Den ny musik og publikum

Filosoffen Michel Foucault og komponisten Pierre Boulez diskuterer årsagerne til, at publikum i nogen grad svigter den ny musik. Deres
synspunkter åbner en debat, der forhåbentlig pirrer både nysgerrigheden og lidenskaberne og kalder på sagkundskab fra alle verdenshjørner.

Michel Foucault (født 1926), filosof, idehistoriker og i dag vel nok Frankrigs mest respekterede er-kendelsesteoretiker. Sammen med Claude Levi-Strauss strukturalismens far i Frankrig. Hans første, idehistorisk orienterede bog, M-stone de la Folie (1961) hører i dag til blandt det 20. århundredes franske klassikere, men hans egentlige gennembrud kom med Les Mots et les choses (1966), hvori han frontalt går til angreb på det 19. århundredes humanistiske videnskabsbegreb, hvis »gamle empiriske fornuft«, han vil »rense ved opstillingen af et formelt sprog«. Den idéhistoriske gren af forfatterskabet videreføres bl.a. i Naissance de la Clinique (1963) og Surveiller et punir (1975). I Archéologie du savoir (1969), en metodisk selvransagelse, sætter han »spørgsmålstegn ved idehistoriens metoder, begrænsninger og hovedtemaer«. Artiklen her fra CNAC-Magazine er lige ved at være et særsyn: Foucault har kun meget sjældent ladet høre offentligt fra sig de seneste år. Måske er det, fordi han skriver på de sidste fem bind af den Seksualitetens historie, han påbegyndte i 1976?

Pierre Boulez (født 1925).- komponist, dirigent og leder af det massivt statsstøttede center for forskning i elektro-akustisk musik, IR-CAM, ved Beaubourgcentret i Paris - kræver næppe nærmere præsentation. Men måske (endnu) en karakteristik, nemlig af kultursociologien Pierre-Michel Menger, der for nylig har udsendt en meget spændende sociologisk analyse af hele den ny musiks miljø i Frankrig (Le Paradoxe du musicien, Flammarion, Paris 1983, side 88): »Han (P.B.) samler i én person dobbelteffekten af internationaliseringen af det traditionelle musikmarked (der gør solister og dirigenter til stjerner) og af udvidelsen over hele Europa af det statsstøttede marked for ny musik, og har derved magt til at gennemtrumfe sine værker, sin kunst og sine videnskabeligt-kunstneriske ambitioner - kort sagt: sin »professionalisme« - ved konstant at overføre kunstnerens charisma på dirigentens autoritet -og omvendt«.

Michel Foucault: Det siges ofte, at den ny musik er »på afveje«, at den i så høj grad er gået sine egne veje og blevet så indviklet, at den er utilgængelig, og at dens teknikker har ført den på et spor, der gør den mere og mere aparte. Hvad der tvært imod har slået mig, er de utroligt mange bånd og forbindelser, der er mellem musikken og alle de andre kulturelementer. Det er der flere forskellige tegn på. For det første har musikken været meget mere følsom over for, meget tættere knyttet til de teknologiske forandringer end de andre kunstarter (måske med undtagelse af filmen). For det andet er der en be-mærkesesværdig vekselvirkning mellem udviklingen inden for den ny musik siden Debussy og Stra-vinskij på den ene side og malerkunsten på den anden. Og endelig er de teoretiske problemer, musikken har stillet sig selv, dens måde at tænke over sit eget sprog, sine strukturer og sit materiale på, efter min mening overhovedet det 20. århundredes problem: »form«-problemet, som allerede Cézanne, kubisterne og Schönberg stillede, og som også var de russiske formalisters og Pragskolens.

Jeg tror ikke så meget, spørgsmålet er, hvordan vi så at sige skal indhente den ny musik, hvordan vi skal drive den hjem igen fra dens fjerne steder. Men snarere: hvordan det kan være, at vi oplever musikken, der er så nær, og som i den grad er ét med vores kultur, som noget så fjernt, at afstanden forekommer os næsten uovervindelig?

Pierre Boulez: Er den ny musiks »cirkler« virkelig så anderledes end de forskellige cirkler, den symfoniske musik, kammermusikken, operaen og barokmusikken bevæger sig i? De er alle så lukkede og specialiserede, at man må spørge, om der overhovedet findes nogen almenkultur? Grammofonpladen skulle principielt nedbryde de økonomisk bestemte skranker, men det modsatte har været tilfældet: grammofonpladen har befæstet specialiseringen af både publikum og de udøvende kunstnere. De forskellige musikformer kalder i selve deres koncert- og opførelsespraksis på så specialiserede kræfter, at det mere eller mindre udelukker en fælles, en polyvalent koncertform. Det klassiske eller romantiske repertoire har sine helt bestemte orkesterformationer, og de fraviges som regel kun i de tilfælde, hvor det kan lade sig gøre uden, at det får konsekvenser for ensemblets økonomi. Barokmusikken kræver ikke blot et begrænset ensemble, men også instrumenter, der passer specielt til de værker, som opføres, og musikere med speciale i fremførelsen af den pågældende musik - en specialisering, man kun opnår ved studier i fortidens tekster og teorier. Den ny musik kræver kendskab til nye instrumentalteknikker og notations-former og evnen til at tilpasse sig de nye opførelsessituationer. Og sådan kunne jeg blive ved med at opregne eksempler på, hvor vanskeligt det er at bevæge sig fra én cirkel til en anden: organisationsproblemer, personlige tilpasningsvanskeligheder - for slet ikke at tale om de genvordigheder, det volder at tilpasse de forskellige opførelsessteder til en bestemt opfø-relsespraksis. Der er en tilbøjelighed til, at hver enkelt musikform danner sit større eller mindre samfund, en farligt lukket cirkel, der omslutter den pågældende musik, dens tilhængere og dens udøvere. Og den ny musik er ingen undtagelse: den har sine steder, sine aftaler og sine stjerner- sit snobberi, sin kappestrid og sine fordomme. Som alle andre selskaber har den sin kursværdi, sin børsnotering og sine statistikker. Musikkens cirkler er om ikke Dantes Helvede, så dog et fængselsunivers, hvori flertallet trives som fisk i vandet, mens nogle enkelte tvært imod føler sig ubehageligt begrænsede.

Michel Foucault: Man må også huske, at musikken gennem meget lang tid har været knyttet til nogle sociale ceremonier, der samtidig garanterede dens enhed: religiøs musik og kammermusk; ja, i det 19. århundrede var også forbindelsen meilem musikken og teatret i operaformen (for slet ikke at tale om de politiske og kulturelle betydninger, den havde i Tyskland eller Italien) en integrerende faktor. Jeg tror ikke, man kan tale om den ny musiks »kulturelle isolation« uden straks at tage sig for munden og tænke om igen under hensyntagen til musikkens andre cirkler. Med rockmusikken forholder det sig f.eks. fuldkommen omvendt. Rockmusik er (meget mere end jazz'en i sin tid) ikke blot en fuldgyldig del af mange menneskers liv, men også direkte kulturska-bende. At holde af rockmusik, at foretrække én slags rock for en anden, er også en måde at leve og handle på. Smag og livsholdning går op i en højere enhed.

Rockmusik åbner mulighed for at forholde sig intenst, stærkt, levende og »dramatisk« (i den forstand, at musikken »giver sig selv« på scenen; at gå til rockkoncert er en begivenhed, hvor musikken sætter sig selv i scene) til en musik, der i sig selv er fattig, men gennem hvilken tilhøreren kan bekræfte sig selv. Og iøvrigt har vi et vagt, køligt, fjernt og problematisk forhold til en seriøs musikform, det dannede publikum føler sig udelukket fra.

Man kan ikke tale om ét forhold mellem den moderne kultur og musikken som sådan, men derimod om en mere eller mindre velvillig tolerance over for pluraliteten af de forskellige musikformer. Vi giver hver af dem ret til at eksistere, men den ret bliver hurtigt til tanken om, at de oprindelig er lige meget værd. Hver musikforms værdi bestemmes af, hvor mange udøvere og tilhængere den har.

Pierre Boulez: Mon problemet løses ved, at vi begynder at tale om mange forskellige former for musik og slår os op som eklektiske øku-menister? Tvært imod tror jeg, det er en afværgemanøvre, der i øvrigt er helt i forsvarerne af det avancerede, liberalistiske samfunds ånd. Al musik er god, al musik er dejlig. Pluralismen leve! Findes der nogen bedre medicin at helbrede ufor-ståenhed med? Elsk i din krog, og din næste skal elske dig. Vis frisind og respekter din næstes smag, og han skal respektere din! Kun det gode findes - intet slet! Der er ingen værdier ud over nydelsen. Men ligegyldig hvor frigørende sådan et standpunkt end tror sig, er det i sidste ende med til at befæste ghettoens mure, til at forstærke den gode samvittighed, det giver at høre med i en ghetto, specielt hvis man ind imellem drager på voyeu-ristiske opdagelsesrejser i naboghettoen. Men økonomien skal nok fortælle dem sandheden, som fortaber sig i denne vamle utopi: der findes musik, der giver penge, og hvis eksistensberettigelse er at skabe profit på musikmarkedet. Og der findes musik, som koster penge, og som intet har at gøre med profit. Intet frisind kan udviske denne forskel.

Michel Foucault: Jeg har på fornemmelsen, at meget af det, der gøres for at lette adgangen til musik, tvært imod udhuler vores forhold til den. Bl.a. en kvantitativ mekanisme: en vis sjældenhed i omgangen med musik bevarer en form for parathed over for musikoplevelsen, og gør den smidigere. Jo oftere, vi hører musik, enten i radioen, på plade eller på cassette, jo mere fortrolige bliver vi med oplevelsen, og der udkrystalliseres nogle vaner: det oftest hørte bliver det foretrukne, ja, snart det eneste acceptable.

Og naturligvis tilpasser markedet sig ganske ubesværet denne enkle mekanisme. Man sender dét på markedet, folk hører, og dét folk nu engang hører, fordi det findes på markedet, styrker én bestemt smag, afgrænser en veldefineret lytte-evne og sætter i højere og højere grad lytte-oplevelsen i system. Det behov, systemet skaber, må pladeproducenterne naturligvis opfylde osv. På den måde risikerer den kommercielle musikproduktion, kritikerne og koncerterne -alt det, der gør publikums kontakt med musikken hyppigere - at vanskeliggøre oplevelsen af det nye. Men selvfølgelig er det ikke en entydig proces. Folks stadig større fortrolighed med musikken udvider samtidig deres lytte-evne og giver dem større differentieringsmu-lighed. Men det kan meget let forblive et marginalfænomen. I hvert fald kan det - hvis man ikke gør en bevidst indsats for at bryde det nævnte fortrolighedsmønster - let forblive en bieffekt af den store stigning i musikinteressen. Selvfølgelig går jeg ikke ind for, at man skal gøre kontakten mellem publikum og musikken sjældnere, men det er vigtigt at forstå, at når omgangen med musik og alle de økonomiske interesser, der er knyttet til den, bliver noget dagligdags, kan der paradoksalt nok ske det, at traditionen stivner. Derfor gælder det heller ikke om at gøre adgangen til musik sjældnere, men om at løsrive den fra vore vaner og f ortrolighedsmønstre.

Pierre Boulez: Men vi er ikke kun vidne til en polarisering på fortiden, men også - når det gælder solister og dirigenter - til en polarisering på fortiden i fortiden. Selvfølgelig hensættes man i intet mindre end ekstase, når man hører dét eller dét værk sunget eller spillet af den eller den kunstner, der døde for både 30 og 40 år siden. Men ekstasen når næsten orgastiske højder, hvis man også ved, at det drejer sig om den eller den optagelse fra den 20. juli 1947 eller den 30. december 1938. Der er ved at opstå en dokumentarisk pseudo-kultur, der tilbeder den ophøjede time, det svundne øjeblik, der på en gang minder os om den udøde-liggjorte kunstners skrøbelighed og uendelighed - og som rivaliserer med det musikalske mesterværks udødelighed. Mystikken om Ligklædet fra Torino og alle den moderne magis øvrige kræfter er alt sammen ét stort alibi for vores hang til at foretrække genskabelsen af fortiden for den aktuelle nyskabelse. Moderne tider - det er for os vores tekniske overlegenhed, den mulighed vi frem for tidligere århundreder har for at genskabe fortidens begivenheder. Tænk, hvis vi havde førsteopførelsen af Beethovens 9. symfoni? Eller hvilket ophøjet vidunder, hvis det timedes os at sammenligne Mozarts egne opførelser af Don Juan i henholdsvis Prag og Wien! Men denne historiefikserede rustning kvæler dem, der har den på, lukker dem inde i en stakåndet stivhed. Den forpestede luft, de indånder, nedbryder for tid og evighed deres evne til at åbne sig for det eventyr, vi står midt i. Jeg ser Fidelio for mig, strålende lykkelig for at blive oppe i sit tårn. Eller jeg kommer til at tænke på Platons hule: skyggecivilisation - skyggernes civilisation.

Michel Foucault: Det er sikkert, at musikken bliver sværere og sværere at forstå, efterhånden som den musikalske skrift frigør sig fra alt, hvad der hedder skemaer, tegn og hørlige holdepunkter i en repetitiv struktur.

Den klassiske musiks skrift præsenterer lytteren for en vis gennemsigtighed. Selv om der er ting i Bach og Beethovens skrift, de fleste ikke opfatter, er der altid andre og vigtige træk, som er alment tilgængelige. Den ny musik, derimod, er tilbøjelig til at gøre hvert enkelt af sine elementer til en alenestående begivenhed, og det gør det vanskeligt for lytteren at tage dem til sig, erkende dem.

Pierre Boulez: Mon der udelukkende er tale om, at publikum er uopmærksom overfor, eller ligeglad med den ny musik? Skyldes de bebrejdelser, der så ofte rettes mod den, udelukkende publikums dovenskab og inerti, dets glæde ved at blive i det kendte? Berg skrev for allerede et halvt århundrede siden en artikel med titlen »Hvorfor er Schönberg så svær at forstå?«, og de vanskeligheder, han dengang nævnte, er stort set de samme som dem, vi kender i dag. Har det med andre ord altid forholdt sig sådan? Det er nok rigtigt, at alt nyt støder mod vanens mur, men alligevel tyder meget på, at kommunikationen mellem værk og publikum i dag støder på helt specielle vanskeligheder. Den klassiske og romantiske musik, der leverer hovedparten af det repertoire, folk i dag er fortrolige med, bygger på nogle skemaer, man kan følge uafhængigt af værket selv, eller snarere: som det er værkets opgave at virkeliggøre. Symfoniens satser er på forhånd givet - både i deres form, deres karakter og selv i deres rytmiske forløb. Hver sats har sit særpræg og i de fleste tilfælde er satserne direkte skilt fra hinanden med et ophold, eller i andre tilfælde af en lokalisérbar overgang. Tonesproget bygger på »faste« akkorder, på så velkendte størrelser, at man ikke behøver at analysere dem for at finde ud af, hvem de er, og hvilken funktion de har. De har al tegnenes effektivitet og sikkerhed og går igen fra værk til værk i samme skikkelse og med den samme betydning. Men disse betryggende størrelser har lidt efter lidt forladt den »seriøse« musik, der er gået i retning af en stadig mere radikal fornyelse af både værkformer og tonesprog. Kompositionerne bliver i højere og højere grad alenestående begivenheder, der naturligvis har rod i fortiden, men som under ingen omstændigheder kan reduceres til nogle på forhånd alment accepterede formskemaer, og det er oplagt et handicap for den umiddelbare forståelse. Det kræver af lytteren, at han først gør sig fortrolig med værkets forløb - altså må han høre værket igennem et vist antal gange. Først, når han virkelig kender værkets forløb, er han parat til virkelig at forstå det, til at opfatte, hvad det vil udtrykke. Der bliver stadig ringere sandsynlighed for, at både forståelse og tilegnelse af et værk kan opstå ved den første kontakt. Der kan i kraft af budskabets styrke, af skriftens kvalitet, værkets klanglige skønhed eller foran-kringspunkternes letlæselighed opstå en spontan sympati, men den dybere forståelse kommer først, når man har læst værket flere gange, gennemløbet det igen og igen. Denne gen- og genlæsning af værket overtager den plads, de generelle skemaer tidligere havde.

Det tonesprog og de formskemaer, som afledes af den såkaldt »seriøse« musik (den, vi plejede at kalde »den klassiske«) har fundet husrum i visse populærformer, i de musikalske forbrugsgoder, der stadig komponeres i de accepterede genrer og typologier. Konservatismen skjuler sig ikke nødvendigvis dér, hvor man mest venter at finde den. De kommercielle produkter, som de generationer, der mindst af alt opfatter sig selv som konservative, med så stor begejstring har taget til sig, bygger uafviseligt på en vis konservatisme med hensyn til både form og tonesprog. Det er et af vor tids paradokser, at den spillede eller sungne protest viderebringes i et tonesprog, der i allerhøjeste grad lader sig indoptage i det samfund, den protesterer imod - og det er da også, hvad der ustandselig sker: den kommercielle succes udhuler protestbudskabet.

Michel Foucault: På dette punkt går udviklingstendenserne i det 20. århundredes musik og malerkunst måske nok i hver sin retning. Siden Cézanne har der i malerkunsten været en tilbøjelighed til at gøre selve den skabende handling gennemsigtig. Malerens malen er blevet synlig på lærredet, den understreges og gøres én gang for alle nærværende i værket selv, enten via nogle elementære tegn eller via spor af denne handlings egen dynamik. Den ny musik viser derimod kun publikum sin skrifts ydre ansigt.

Det gør den vanskelig eller påtvunget at lytte til. Værket præsenterer sig hver gang som en begivenhed, lytteren overværer og bør acceptere. Han har ingen faste holdepunkter, der kan nære hans forventninger eller tilegnelse. Han hører musikken opføre sig selv, og det kræver en meget vanskelig form for opmærksomhed, der er stik modsat den fortrolighed, han har med den gentagne aflytning af klassisk musik.

Hvis musikken i dag kulturelt befinder sig på en øde ø, er det imidlertid ikke kun på grund af mangelfuld pædagogik eller oplysning. Det er for let at skyde skylden på konservatorierne eller at revse pladeselskaberne. Situationen er meget mere alvorlig: den ny musiks enegang skyldes selve dens skrift og er for så vidt villet. Den gør intet for at vinde publikums fortrolighed - tvært imod ligger det i dens væsen, at den vogter over sin egen kategoriskhed. Ligegyldig hvor ofte man hører og genhører den, gentager den sig ikke. Man kan ikke komme tilbage til den, som man kommer tilbage til en ting. Den dukker altid op i grænselandet.

Pierre Boulez: Er den ny musik da - fordi den uafbrudt vil være nyskabende, hele tiden vil afdække nye følsomhedsområder og afprøve nyt materiale - dømt til fortsat at være et Kamsjatka (husker du Baudelaire og Sainte-Veuve?) for et fåtal af nysgerrige og forvovne eventyrere? Det er nok værd at bemærke, at dem, der er mest forbeholdne over for den ny musik, også er dem, der udelukkende har erhvervet deres musikkultur i fortidens skuffedarier (og ikke en hvilken som helst fortid), mens de mest åbne - men skyldes deres større åbenhed blot deres større uvidenhed? - viser sig også at have en dybtfølt interesse for andre udtryksformer, specielt billedkunsten. De mere modtagelige »fremmede«? En farlig tanke, der ligesom underforstår, at den ny musik fjerner sig fra den »sande« musikkultur og i stedet glider ind i det langt rummelige, men også ret svævende land, hvor amatør ånden siges at være fremherskende både i vurdering og udførelse. Men hvis I bare lader være med at kalde det »musik«, skal I nok få lov at lege i fred! For hvad er det nemlig andet end leg i forhold til den sande musiks verden, Mesterværkernes musik, som vi forbeholder os retten til. Sådan er der faktisk nogen, der argumenterer, og i al deres arrogante naivitet tangerer de unægtelig noget rigtigt: vurdering og smag er fanget i nogle faste kategorier, nogle på forhånd fastlagte skemaer, der for enhver pris skal overholdes. Men i virkeligheden er der ikke - sådan som man gerne vil have os til at tro - nogen skillelinie mellem på den ene side følelsernes aristokrati og udtrykkets ædelhed, og på den anden et forvovent, eksperimenterende håndværk. Mellem tanken og redskabet. Snarere er der tale om, at vi ikke kan modulere lytte-vanerne, at vi ikke kan tilpasse dem forskellige måder at opfinde musikken på. Jeg går som sagt ikke ind for de forskellige musikformers økumenisme, det er efter min mening en ussel supermar-kedsmoral, en form for dæmagogi, der ikke tør stå åbent frem, og som i stedet pynter sig med ædle hensigter for så meget bedre at kamuflere kompromis'ernes elendighed. Jeg afviser heller ikke kravet om både klanglig og kompositorisk kvalitet: . aggression og provokation, hobbymentalitet og blår i øjnene - det er alt sammen uskyldige, men alligevel lånte fjer. Jeg ved af direkte og gentagen erfaring bedre end så mange andre, at lytterens opmærksomhed, når tingene når en vis grad af indviklethed, mister ret-ningssansen og styrer ud i et uløseligt kaos, begynder at kede sig for til sidst at koble af. Men jeg har stadig nogle kritiske reaktioner, og jeg hopper ikke bare på vognen, fordi der står »ny musik« på den. Der sker allerede - og iøvrigt ikke ganske problemfrit - visse modulationer af lytte-oplevelsen hen over historiske grænser. Vi hører ikke barokmusik (og specielt ikke andenrangs), som vi hører Wagner eller Strauss; vi hører ikke Ars Novas polyfonier, som vi hører Debussy eller Ravel. Men hvor mange er i det sidstnævnte tilfælde parat til i musikalsk forstand at variere deres »væremåde«? For det er nemlig faktisk alt, hvad der behøves for at folk kan tage musikkulturen, hele musikkulturen til sig: at vi tilpasser os de kriterier og normer, den nyskabende musik underkaster sig i det historiske øjeblik, hvor den befinder sig. Denne, år-hundredernes dybe indånding står i grel modsætning til den astmatiske harken, vi hører fra de fanatiske tilhængere af genfærdsagtige fortidsreflekser i glansløse spejle. En kultur fødes, lever og videreføres i et dobbeltbundet eventyr: brutalitet, protest og larm veksler med meditation, ikke-vold og tavshed, og ligegyldig hvilken form eventyret antager - den mest overraskende er ikke altid den mest støjende, men den mest lydhøre er til gengæld heller ikke nødvendigvis den mest overfladiske - kan det hverken overses eller specielt holdes tilbage. Vi kan endnu ikke sige det med sikkerhed, men det er sandsynligt, at der findes nogle spidssituationer, hvor sammenføjningen har svært ved at ske, hvor et af nyskabelsens aspekter tilsyneladende fuldkommen overskrider, hvad vi kan acceptere eller »rimeligvis« forstå, og at vi i andre periode så at lige lever resultaterne af en mere umiddelbart forståelig orden. Forholdet mellem disse både individuelle og kollektive fænomener er så indviklet, at det er umuligt at drage paralleller eller udskille præcise grupperinger. Snarere fristes man til at sige: »Kridt støvlerne, mine herrer, og sæt iøvrigt jeres lid til det, der »ligger i tiden«. Men spil! Spil, for Guds skyld!« Ellers drukner vi i kedsomhed.

Oversat af Jesper Tang fra det franske tidsskrift CNAC-magazine (nr. 15), maj/juni 1983.