Elektronmusikfestivalen i Stockholm

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 04 - side 200-202

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Som dansker har man i almindelighed ikke noget at skamme sig over når det gælder hvad landet kan præstere inden for ny musik; men i hvert fald på ét område, elektronmusikkens, er et land som Sverige milevidt foran. Det er naturligvis ingen tilfældighed men resultatet af en bevidst kulturpolitisk satsning. Så tidligt som 1964 oprettedes Elek-tronmusikstudion, kendt som EMS, på initiativ af komponisten Karl-Birger Blomdahl der som radiomusikchef forvaltede både statsmidler og teknik. Basis var et tre år ældre studie som Knut Wiggen havde opbygget. 11968 stod EMS i det væsentlige færdigt og overgik året efter til en stiftelse med Sveriges Radio og konservatoriet Kungliga Musikaliska Akademien som hovedinteressenter. Også Fylkingen (det svenske DUT) og den svenske komponistforening var med fra starten men udtrådte tidligt. Til gengæld trådte staten ind.

Siden 1979 arrangerer EMS i samarbejde med radioen en årlig international elektronmusikfestival. Den fandt i år sted i de tre første dage af oktober og bød på musik fra Nord- og Sydamerika, Asien og Europa, rene båndkompositioner såvel som værker for lydbånd i samvirken med instrumenter eller stemmer, og helt overvejende splinternye stykker. Forbindelsen bagud var antydet gennem Stockhausens allerede klassiske »Kontakte« fra 1959-60 i versionen med klaver og slagtøj - i øvrigt i en temmelig problematisk opførelse. Ud af ialt 19 kompositioner der blev præsenteret for det internationale publikum i Berwald-hallen, var en tredjedel, 6 stykker, af svensk oprindelse; og de der var særligt interesseret i den side af sagen, kunne på fjerdedagen fortsætte direkte til Konserthusets kammermusiksal, Grünewaldsalen, hvor Fylkingen fejrede sit 50 års jubilæum med ny svensk musik. Et blik på dette program fortalte mere end mange ord hvad EMS har betydet for svenske komponister: Ud af 12 komponister i alderen fra 25 til 62 år var hele ti repræsenteret ved musik for eller med lydbånd; og kun tre af dem var gengangere fra Berwald-hallen! Til sammenligning har i Danmark kun ganske få komponister befattet sig regelmæssigt med genren, i reglen på privatøkonomisk basis - og dét er ikke billigt. Enkelte andre har gjort isolerede forsøg, fx ved EMS! Nu er selvfølgelig ikke alt hvad Sverige har at byde på i det elektroniske medium lige interessant. Skal man i al forsigtighed vove en almen karakteristik, så må den gå på at den modernistiske tradition fra halvtredserne og tresserne har et langt fastere greb i svenske komponister end i deres danske kolleger. Det kan i mindre inspirerende hænder virke noget anstrengt og tvangsmæssigt og specielt for den elektroniske musiks vedkommende få en gold, teknokratisk undertone der ikke er helt behagelig. Det var i den forbindelse svært ikke at hæfte sig ved at nogle af de mest fængslende værker var komponeret af indvandrere. Et af festivalens fineste stykker var således »Ite, missa est« (Gå, messen er forbi) af den ungarsk fødte Tamás Ungváry (1936) der er ansat som datamusikekspert ved EMS. Ved hjælp af et program i real time, der sætter ham i stand til at kontrollere sit apparatur »som dirigenten kontrollerer sit orkester«, har han sat sig som mål at sprænge teknologiens spændetrøje og skabe en musik der virkelig ånder; og sandelig om det ikke er lykkedes ham i dette værk! I en plastisk og fantasifuld form har han med økonomi og næsten andagtsfuld alvor sk*ibt en betagende ekspressiv imaginær polyfoni af messingagtige klange og faldende glissader.

Helt anderledes går det til hos den amerikansk fødte William Brunson (1953) der veloplagt trækker sine erfaringer som rockmusiker ind på lydbåndet uden at trække stilen og klicheerne med. Hans »Tapestry II« er overdådigt vital, fuld af overraskelser og respektløs humor i et legende forløb med improvisationens friskhed. En lignende ånd møder man hos den 25-årige svensker Ingvar Karkoff der lægger luft til lokale traditioner i et stykke for bånd med trommesæt og slagtøj. Stykket hedder »Rytmer«, og det er præcis hvad det handler om; festligt larmende med en ufortrøden puls der kan minde om den tidlige John Cage. Blot har Karkoff hverken Cages finesse eller Brunsons sans for kontraster.

Hans generationsfæller er iøvrigt ikke så meget at skrive hjem om; det interessanteste ved dem er egentlig aktivitetsniveauet ved tonegeneratorerne og datamaterne. Men man bør i hvert fald nævne Rolf Enström (1951) der fik to båndstykker opført. I »Dagbrott« fører han os råt og kontant ind i jordens knusende og skrigende indre for siden at tage afsked med hemmelighedsfuldt fjerne toner fra en shakuhachi, den japanske bambusfløjte; og i »Directions« befolker han rummet med en flot klingende overdådighed af veldefi-nerede klangobjekter: plastisk, overraskende og sikkert urnet med effektive pauser. Enström har sin styrke i sanseligheden og det sikre håndelag og kan meget vel vise sig at være en kunstner med noget på hjerte, men »Directions« er endnu så indlysende og direkte i sit udsagn at der ikke er noget at vende tilbage til, og i det helt nye »Dagbrott« er formen for diffus og retningsløs til for alvor at kaste en pointe af sig.

En skikkelse fra mellemgenerationen er til gengæld ikke til at komme uden om. Det er Jan W. Morthenson (1940) som er alt for lidt kendt i dansk musikliv. Hans musik er kulturkritisk i nogenlunde samme forstand som hos Ka-gel, men den er ikke satirisk. Lysende intelligens går her hånd i hånd med en usædvanlig følsomhed. I hans »Diapho-nia« for klaver og lydbånd er der en ægte kammermusikalsk nærhed mellem stemmerne, og den gennemgående meget enkle sats der bevæger sig fra den sarteste gennemsigtighed til tætte udbrud, er helt hjerteskærende smuk og virker som en vemodig meditation over den uskyldige skønheds umulighed i vor tidsalder.

En særlig svensk specialitet er de såkaldte tekst-lydkompositioner der søger at udfylde mellemrummet mellem musik og digtning. Genren, der ofte men ikke nødvendigvis benytter lydbånd, er især skabt af Bengt Emil Johnson (1936) og Lars-Gunnar Bodin (1935) og bygger på en stiliseret oplæsning der udbygger digtets formelle og ekspressive sider, eventuelt med støtte af yderligere lydmateriale. I denne form mødte man hos Johnson en pudsig blanding af klovneri og selvhøjtidelighed som var svær at tage så alvorligt som det vist nok var meningen; og Sten Hanson (1936) udfoldede fortryllende komik i »The New York Lament«, en klagesang over verdensbyens vinterkulde der mest lignede en inspireret mikrofonisk improvisation over ingenting. Men også her var det en indvandrer, balteren Ilmar Laaban (1921), der stod stærkest. Laaban, der opfatter sig selv som digter og ikke komponist, fremmanede med stærk personlig udstråling og et udpræget kropsligt udtryk et suggestivt billede af mødet med en hund i »Chien d'absolu«.

Festivalens internationale indslag måtte i sagens natur blive langt mere spredt. Programmerne syntes lagt med henblik på at vise så forskellige udtryk som muligt, og vægten var ligeligt fordelt mellem rene båndværker og kombineret elektronisk-akustisk musik. Sidstnævnte gruppe var domineret af to markante gæstespil der begge få dage efter kom til Danmark i henholdsvis Danmarks Radios og DUTs regi, nemlig Minoru Kobashis ensemble af traditionelle japanske instrumenter og den engelske vokalgruppe Electric Phoenix. Kobashis egne to stykker for bånd med henholdsvis no-trommer og shakuhachi var imidlertid ret kluntede og fantasiløse modifikationer af instrumenternes traditionelle udtryksformer, medens et rent båndstykke, »Fûmon« af Hifumi Shimoyama, i det mindste var flot i sin vildt gestikulerende bearbejdelse af klange fra et kammerorkester.

Nok så spændende var englændernes repertoire, selv om deres vægtigste bidrag, Pousseurs præcise og forfinet lyriske »Cinquième vue sur les Jardins interdits«, strengt taget ikke hørte hjemme i denne sammenhæng, al den stund det elektroniske element indskrænkede sig til en forstærkning af stemmerne. Perfekt og jævnbyrdigt samarbejde mellem elektronisk og vokalt fik man til gengæld i Arne Nord-heims pragtfulde solopgangsvision »Aurora« over tekster fra Dante og Psalmernes bog. Værket er disponeret i vældige buer fra dramatiske, lysende og gnistrende klangeksplosioner til en umådelig, forklaret udklang hvis fredfyldte sanselighed aldrig får musikken til at gå i stå. Stykket kan vel have en snært af det mondænt kulinariske, men slet ikke i samme grad som fx den cellokoncert man hørte ved en radiokoncert for nylig.

Med englænderen Tim Sousters (1943) »Mareas« over Nerudatekster gav Electric Phoenix yderligere en ren popfarvelade til bedste, og i de rent elektroniske værker blev billedet for alvor broget. Nogle yderpunkter var polakken Pawe Szymanskis (1954) »La Folia« hvor fossile aftryk og spøgelses-skygger af barokmusik tjener som krykke for en diffus konception, og »Love in the Asylum«, et morbidt anekdotisk hørebillede af amerikaneren Phil Mc Nabb (1952). Adskilligt mere fængslende var franskmanden Christian Clozier (1945) som i »Maka-rian 205« fremmaner et fascinerende og skræmmende astrofysisk naturbillede, et vildt og råt, mangedimensionalt rum af uafhængige eksistenser. I stykkets senere afsnit fører han os »hinsides« universet, men her bliver elementernes fortsatte uafhængighed en svaghed.

Det var imidlertid to komponister fra fjerne afkroge af verden som man almindeligvis ikke forbinder med avanceret elektronisk musik, der leverede festivalens kunstneriske højdepunkter: new zealænderen Denis Smalley (1946) der nu er bosat i England, og cubaneren Juan Blanco der med sine 63 år også var den ældste repræsenterede komponist. I Smalleys »Vortex« (hvirvel) mærkes hans tekniske ekspertise som 100% specialiseret elektronkomponist i et levende modelleret og righoldigt klangmateriale med karakter af både natur, instrumenter og maskiner. Med dette skaber han et saftigt dramatisk forløb af stor frodighed og fylde. Glæden ved at skabe og forme slår umiddelbart igennem i dette stykke. I Blancos »Tanidos« drejer det sig tværtimod om sart, indadvendt skønhed og et til det yderste begrænset materiale, en studie over efterklangen som eftertanke og drømmeagtigt forvandlingsproces. Blide, sprøde og flydende klange sættes an og klinger ud i prismatiske brydninger der over en kulmination af kompleksitet bredes ud i en uendelig udklang. »Tanidos« var det stykke af alle der bekræftede at den elektroniske musik kan være fuldgyldigt medium for hudnær musikalsk følsomhed, ørets og sindets følsomhed.

Årgang 58/1983-1984, nr. 04