Gyldendals Musikhistorie 3, -Den europæiske musikkulturs historie fra 1914

Jens Brincker, Finn Gravesen, Carsten E. Hatting, Niels Krabbe.

Oversigt over musikalske fagudtryk ved Estrid Anker Olsen.

Redaktion: Knud Ketting.

Gyldendal 1983.

AF PEDER KAJ PEDERSEN

• Det er en udfordring at anmelde en bog som Gyldendals Musikhistories tredie bind, når man som jeg i en årrække har delt miljø med forfatterne men i de seneste år ikke har gjort det. På den ene side er det opløftende at se bærekraften i praksis af de teoretiske debatter, der udspillede sig på Musikvidenskabeligt Institut i København i begyndelsen af 70-erne, og som udmøntede sig i de socialhistoriske afsnit i det af Finn Gravesen redigerede samle-bind Musik og samfund (1977/78) og først og fremmest i Poul Nielsens store fragment »Ideologibegreb og musikhistorie« udgivet i Musik og materialisme (1978). Det er en bedrift, at de fire forfattere har formået at skabe en brugbar og overskuelig helhed ud af et felt, der er præget af det traditionelle musikhistoriske stofs enorme tyngde og omfang, af en fagdebat om musikhistorisk forskning og fremstilling, som ikke er særlig afklaret, og af en forskningssituation, hvor der inden for områder, der netop er centrale for en socialhistorisk konception, er mange hvide pletter på landkortet. Jeg melder mig gerne blandt dem, der ser værket som et pionerværk , og j eg mener grundlæggende, at også tredie bind overbeviser om den socialhistoriske orienterings bærekraft og værdi.

På den anden side giver bindet også anledning til at fortsætte de teoretiske diskussioner. For med opgavens enorme omfang må der næsten nødvendigvis være uløste problemer, blinde pletter og usikre prioriteringer, der afspejler sig i teksten, ligesom fremstillingsformen står til diskussion. Gyldendals musikhistories tredie bind er en god bog ved at turde samle det stof, som den fremlægger, og ved at overbevise om den socialhistoriske tilgangsvinkels grundlæggende nødvendighed også inden for det nyeste stof (selv om den er mere selvindlysende her end ved det ældre stof), og den er god derved, at den som pionerværk opfordrer til videre debat.

Fremstillingen af musikkulturernes historie fra 1914, som den foreligger her, vil ikke kunne stå alene. Den bliver ikke fremstillingen af dette århundredes musikhistorie. Men som grundlag for videre studier og for meningsfuld tilegnelse af selve musikken - hvad enten disse studier sker con amore blandt de musikkyndige, som forfatterne iflg. forordet (Bd. I s. 8) har i tankerne, eller mere professionelt blandt musikstuderende på uddannelsesstederne - så er denne fremstilling en bedre og mere perspektivrig ramme end, hvad der ellers findes på området. Bindets hovedtekst tager sin begyndelse i 1914, hvor skuddet i Sarajevo så at sige udgør startskuddet, og den føres frem til og med 1970'erne. Her behandles to ungdomskulturers musikformer, punk og disco, og det fænomen, at »Avantgarden overgiver sig« (til traditionen og til ideen om, at musikken har sprogkarakter.og kan formidle budskaber, j f r. s. 245-50), som særlig tydelige og karakteristiske fænomener ved 70'ernes musikkultur.

Periodeinddelingerne i bindet baserer sig på de vandskel i hele periodens økonomiske og politiske udvikling, som krige og kriser udgør.

Perioden 1914-1930 er tiden fra krig til krise. Herunder behandles den amerikanske slager-populærmusik, »den første musikalske genre som helt produceres på musikindustriens betingelser« (s. 56), jazzen i dens socialhistoriske udfoldelse og vandring fra New Orleans til Chicago og New York, samt den europæiske revy, der var den genre i Europa, »som stærkest lukrerede på den nye amerikanske underholdnings-stil« (s. 73). Inden for kunstmusikken behandles - i kritisk auseinandersetzung med Th. W. Adorno og i forlængelse af Poul Nielsens Adorno-kritik i Musik og materialisme - fænomenerne »atonalitet«, »neoklassik« og »folklore«, som forskellige alternativer for kunstmusikken tidligt i århundredet. I forhold til Adornos Philosophie der neuen Musik, der uundgåeligt må være et referencepunkt for enhver sam-fundsorienteret beskæftigelse med kunstmusikken i dette århundrede, opvurderes Stravinsky - hvilket har basis i Poul Nielsens »re-interpretation af Stravinskijs neoklassicisme« i tidsskriftet td (nr. 4,1967) -, og »det tredie standpunkt« i forhold til Adornos Store Modstilling personificeret ved Schönberg og Stravinskij, - den folklore-bearbejdende musik hos en Bartok - udfoldes. Endelig behandles inden for tidsafsnittet 1914-1930 den »musikpædaægogiske vækkelsesbølge« i Tyskland i årene efter første verdenskrig. Perioden 1930-1945 er tiden fra krise til krig. Her behandles »swingtiden«, filmmusikken og populærmusikken, og kunstmusikken behandles under de tematiske indfaldsvinkler »politisk musik« (om Brecht/Weill og Eisler, samt om politiske massesange i kriseårene o. 1930), »sovjetrealisme«, »musikken i Det tredie Rige« og »flugten til Amerika« (der behandler de europæiske emigrantkomponisters forhold og muligheder i USA).

Perioden 1945-1970 er efterkrigstid. Her behandles efterkrigstidens jazz, hvor jazzen med bop-musikken skiller sig ud fra populærmusikken og bliver kunstmusik og hvor racemodsætningen trækkes stærkere og stærkere op, samt den nye markering af ungdommen som selvstændig gruppe og beatmusikken og folk- og rock-musikken som de genrer, der opstår i forbindelse med ungdomskulturernes og det unge markeds opståen. Inden for kunstmusikken behandles »Den borgerlige musikkulturs avantgarde« og »Den nye enkelhed«, og i forlængelse af afsnittet om sovjetrealismen, behandles det »Tøbrud i Østeuropa«, der fulgte efter Stalins død. Og hermed er fremstillingen nået frem til det kapitel om 1970'erne, som er omtalt ovenfor.

Søren Kjørup har i sin anmeldelse af bindet (Information d. 24.12.83) gjort opmærksom på en indbygget spænding i forfatternes syn på kunstmusikken. På den ene side er de skeptiske over for avantgardens isolation i perioden 1945-1960'erne. På den anden side er de også kritiske over for tilnærmelserne mellem avantgarden og traditionen i 60'erne og navnlig i 70'erne. Og endelig er ideen om et musikkens kritiske potentiale bundet til selve dens materiale vel ikke ganske afskrevet. Dilemmaet løses ikke i bogen. Efter at have omtalt den tillid til musikkens muligheder for at formidle budskaber, som kan findes hos mange kunstmusikkomponister i 70'erne, slutter afsnittet om avantgar-dens kapitulation med følgende formulering, der er hele bindets slutpassus:

Fra mange sider forskes og skabes der i forventningen om et gennembrud for den menneskelige erkendelse, som radikalt vil forandre også vor forståelse af musikken. Om forventningerne opfyldes eller det ideologiske tågeslør, der omhyller musikkulturen, blot bliver endnu mere uigennemtrængeligt, vil fremtiden vise. (s. 250).

• Bindet rummer, foruden hovedteksten samt noter til denne og referencer til billed- og nodeillustrationerne, stof som er fælles for hele værket og som også skal omtales kort her. Det drejer sig om et leksikalsk afsnit, »Musikalske fagudtryk«, der omfatter 340 opslag. Her får man i det store og hele kyndig besked om musikæstetiske, genremæssige, formmæssige, satsmæs-sige og enkelte andre begreber. Man føler, at artiklerne for den rytmiske musiks vedkommende er lidt andenhånds, hvilket er ærgerligt på baggrund af, at det der skrives om rytmisk musik i værket i øvrigt er fuldt på højde med resten. F.eks. er artiklen »off-beat« (s. 287) fuldstændig misvisende, inklusive nodeeksemplet, der er hentet fra Tibor Kneifs Sachlexikon Rockmusik (1978), og beskrivelsen af de harmoniske og rytmiske forhold i artiklen »bossa nova« (s. 264) upræcis om ikke direkte forkert. Hvad menes der med, at »tredelingen af nodeværdien langt dominerer over todelingen«? Man kunne sagtens hævde det modsatte. Problemet er, at forfatteren ikke har nogen afklaret terminologi omkring de rytmiske forhold i de rytmiske genrer. Yderligere et sagleksikalsk afsnit udgøres af citat af artiklerne »Absolutisme«, »Feudalisme«, »Kapitalisme«, »Liberalisme«, »Manufaktur«, »Merkantilisme« og »Restauration« fra forlagets tibinds leksikon, herunder overskriften »Andre fagudtryk«. Hvis man vil forklare andre fagudtryk leksikalsk, kunne flere end de medtagne termer komme på tale, men det er naturligvis helt nødvendigt for forståelsen af de to første bind, at læseren er orienteret på disse punkter. Spørgsmålet er, hvem der kan blive det gennem korte objekti-vistiske artikler som disse.

Værkets bibliografi er grebet an som en tretrinsraket: Under overskriften »Bibliografi« er anført »generelle oversigtsværker« opdelt i to kategorier: I - musikhistoriske oversigtsværker og II - almene oversigtsværker. Endvidere findes der et forfatterregister, der henviser til noterne i de tre bind, og som altså sammen med henvisningerne i noterne i princippet udgør en special-bibliografi alfabetisk efter forfatternavn.

I den musikhistoriske del af bibliografien kan man vel savne enkelte værker, som kunne være nyttige for en læser, men som altså ikke har været anvendt af forfatterne og derfor ikke nævnes. Karl H. Wörners Geschichte der Musik har for mange været til megen gavn i de år, hvor synteserne i og bagved en udbredt bog som D.J. Grouts A History of Western Music ikke mere føltes holdbare og hvor en mere nøgternt anlagt bog som Wörners var på sin plads. Frank Tirro's Norton-bind Jazz. A History burde vel være med som den nyeste bredere jazzhistoriske fremstilling selv om den er stilhistorisk orienteret.

Gennem forfatterregistret kan man konstatere, at Adorno, Dahlhaus, Ha-bermas, Hauser, Knepler, Poul Nielsen og Max Weber er topscorere m.h.t. antallet af referencer, hvilket siger noget signifikant om værkets orientering. Men ellers må man sige, at denne løsning på det specialbibliografiske problem ikke retter sig mod noget umiddelbart veldefineret praktisk behov i denne sammenhæng.

Bindet afsluttes af et sagregister og et personregister, som begge er fælles for hele værket, og som også henviser til henholdsvis de nævnte sagleksikalske afsnit i dette bind og det kommende biografisk-leksikalske bind fire. Mens princippet for, hvad der er optaget i pesonregistret implicit er klart nok -nemlig at personer, der er omtalt, også er registreret - så fremgår det ikke, hverken eksplicit eller implicit, hvilke principper der er fulgt m.h.t. sagregistret. Man kan ikke slå et begreb som »fremmedgørelse« op, der ellers spiller en gennemgående rolle i tredie bind (s. 32,33, 34, 35,45, 222 og i forbindelse med Brecht's verfremdungs. 142). Heller ikke begrebet »sprogkarakter«, der benyttes gennemgående i forbindelse med kunstmusikken efter 1945 (s. 212, 224, 249) kan slås op. Derimod kan man godt finde begrebet »talemotiv«, der omtales ét sted i en illustrations-tekst, og sågar »begrebet« »tuba«, der omtales ét sted i en opremsning af New Orleans-orkestrenes sammensætning. Det er ikke rimeligt at jage petitesser, inkonsekvenser eller regulære fejl i registre og referencer. Dem er der nogle stykker af, men de er gennemskuelige uden videre og bliver hurtigt korrigeret i værkets brugssammenhænge. Men det her anførte om værkets fælles apparat peger på det principielle problem det er, at få de leksikalske atomer til at fungere i sammenhæng med en fremstilling, som er strukturel, som en socialhistorie må være det. Teksten betoner sammenhænge, relationer og konflikter, mens leksika og registre eo ipso er orienteret mod enkeltheder. Modsætningen giver sig i hvert fald et enkelt helt pudsigt udslag. I personregistret finder man: »Lenz, Hansgeorg (f. 1926), ty.-da. musikskribent«. Med rystende febrilske hænder blader man om til den ene reference, der er angivet (bd. III, s. 221) med forventningen om nu endelig at finde en vurdering af de socialhistoriske implikationer af den form for musikkritik, som Lenz på godt og ondt har været udøver af. Man finder så ud af - i en billedtekst på den anførte side -, at Lenz figurerer i registret, fordi han lagde slips til Nam June Paiks ofte og altså også her omtalte fluxus-manifestation på Louisiana 1961!

• Men tilbage til mere principielle sider af tredie bind.

Først en sammenfatning af, hvordan bindet manifesterer den socialhistoriske orientering. Først og fremmest lægges der afgørende vægt på udviklingen af de nye musikbærende massemedier og på kapitaliseringen af musikproduktionen i tæt forbindelse hermed. Populærmusikalske massemedierede fænomener inddrages med vægt, kyndighed og velformulerethed, og der ofres opmærksomhed på musikpolitik og musikpædagogik. Der inddrages løbende præcise musiksociologiske data fra lytterundersøgelser, markedsundersøgelser o. l. som støtte for analyserne.

Men der ligger yderligere i forfatternes socialhistoriske tilgang, at de har et problematiseret, et kritisk forhold til det, som de fremstiller. Det er allerede refereret, hvordan synet på kunstmusikken efter 1945 er spændingsfyldt, og det gælder overalt, at forfatterne vil være kritiske dels over for de ideologiske mekanismer, der vidt og bredt er på spil i forbindelse med alle sider af dette århundredes musikkulturer, dels over for de grundlæggende økonomiske og politiske forhold, der sætter sig igennem som begrænsninger i forhold til musikkulturerne. Således er hele baggrunden for bindets musikskildringer den, at dette århundrede domineres af forsøg på at sikre kapitalismens beståen trods alvorlige tilbageslag. Krigene kan anskues i dette perspektiv. Samtidig udgør de på den ene side alvorlige chok, og på den anden side er de en kraftig stimulans for den teknologiske udvikling. Musikken afspejler århundredets uro og brogethed. Dens betingelser præges afgørende af den teknologiske og økonomiske udvikling. Publikum bliver et massemediekon-summerende publikum. Det vokser enormt i omfang, men dets grænser bliver mere udflydende. Den klingende musik bliver markedsobjektet, og markedet for musik udstrækkes til at omfatte alle. Produktionen af levende musik bliver relativt dyrere i markeds-konkurencen med den massemedierede, og den borgerlige musikkultur bliver nøje forbundet med den industrialiserede og kapitaliserende musikproduktion i selve sit økonomiske grundlag. Det lader sig inden for en sådan socialhistorisk ramme ikke gøre at operere med ét musikbegreb. Man må se pluralismen i øjnene, og det lader sig netop gøre med en socialhistorisk tilgang, der kan danne sine sammenfattende begreber uden for selve den klingende musik. Som forfatterne meget rigtigt påpeger, så er det med den gamle stilhistoriske betragtning totalt umuligt at etablere et helhedssyn på dette århundredes musik. Altså: vor tids musikkulturer. Eller: der er mange musikkulturer men én og kun én kapitalisme. Således forenes en totalitets-betragtning med en fastholdt pluralisme. Det er en stor styrke.

Men selv om der kun er én kapitalisme, så er der flere holdninger til den. Forfatterne gør meget ud af århundredets kulturkampe, der fremtræder åbenlyst i forbindelse med sovjetmusikken og det tredie riges musik, men som de også mener udspiller sig i form af brudflader og konflikter hele århundredet igennem og som danner reflekser i de mindste sociale strukturer og helt ind i det enkelte individ:

Kulturkampen foregår også i den enkelte families dagligstue i valget mellem de TV- eller radioprogrammer, de plader eller bånd, der skal lyttes til. Og den foregår i den enkelte lytters bevidsthed ved valget af, hvordan der lyttes, og hvad der formidles gennem lydindtrykket, (s. 46).

Men her er vi ved metodens øverste grænse. Bogen handler udelukkende om, hvad man kunne kalde musikkens, musikmarkedsmekanismernes, musikbrugens osv. objektive side, om rammerne, produktionsbetingelserne, materialet, musikvarerne, og om det oplevelsespotentiale der ligger i denne eller hin genre eller som kunne ligge i dem, hvis markedsforholdene eller de politiske forhold evt. havde været anderledes. Den subjektive side: - hvordan de forskellige musik'er indgår og har indgået i forskellige primær- og sekundær-socialisationsprocesser, - hvad der gør drivkræfterne bag de forskellige musikkulturer så stærke, at den kapitalistiske udvikling ikke f.eks. har ført til at musikken blev afskaffet fordi den ikke var kapitalrationel, -det strejf es kun. Men subjektivitet har også sin socialhistorie, selv om den rejser nogle meget store dokumentationsproblemer. Forfatterne tager problemet med ind i overvejelserne, når de i 1970'er-kapit-let ikke blot rejser spørgsmålet om, hvilke samfundsmæssige rammer, der vil være for fremtidens europæiske musikkultur, men også spørger: »hvilke psykologiske behov vil et fremtidig Europas befolkning møde musikken med?« (s. 233).

Og de pejler problemet implicit, når de i indledningen til efterkrigstidskapitlet skriver:

Nok produceres der musik, som utvetydigt havde miljøskabende funktion (...) ligesom der var musik, der lige så umisforståeligt stillede krav til lytteren. Men der var ingen sikkerhed for, at lytterne accepterede de roller, musikken lagde op til. (...) Den moderne verdens musikalske mangfoldighed er lige så omfattende som det moderne menneskes mangfoldige måder at omgås musik på. Men de to mangfoldigheder dækker ikke hinanden, (s. 168-69).

Hvad formidler så mellem dem? Spørgsmålet stilles ikke. Men jeg tror det er vigtigt at stille det, og j eg tror, at svaret ligger i den ovenfor skitserede beskæftigelse med den subjektive side af sagerne. Og jeg ved, at dette naturligvis implicerer en meget omfattende forskning, som i musikvidenskabelig sammenhæng altovervejende hører fremtiden til. Alligevel tror jeg det er nødvendigt at tage det med. Vi ved nemlig, at der i disse år med stor hast danner sig et nyt knudepunkt for musikkens socialhistorie i form af den teknologiudvikling, som udviklingen af mikroprocessorerne og af digital overførsel af information udgør. Dette knudepunkt vil sandsynligvis være langt mere omvæltende end udviklingen af grammofon-, radio- eller TV-medierne, og det er ganske givet at den nærmeste fremtids hedeste kulturkampe kommer til at stå om anvendelsen af denne teknologi. Samtidig er det en klar tendens, som også spejler sig i bogen, at markedsføringen af musik tenderer mod markedsføringen af større og større oplevelses-helheder, hvori musik indgår. Når man ved, at musik kan lagres og overføres digitalt, og når man ved, at man allerede i dag arbejder med over-førelseshastigheder på 64.000 informationsenheder pr. sekund og at overførsler kan ske over eksisterende telefonnet men inden for en overskuelig fremtid vil kunne ske over lyslederkabler med meget stor kapacitet, så åbnes der nogle socialhistoriske perspektiver af enorm rækkevidde. Jeg kan ikke forestille mig noget vigtigere og nødvendigere projekt end at udvide erkendelsen af musik som samfundsmæssigt og historisk betinget fænomen med erkendelsen af den subjektive, behovsmæssige side inden subjektiviteten og behovene går hen og bliver et vedhæng til en altomfattende og ka-pitaliseret informationsteknologi, der også omfatter hvad der er tilbage af musikkulturer. Her er Gyldendals Musikhistorie stoppet, men her ligger vel den mest brændende udfordring til musikfolk i dag.

• Så meget om »overgrænsen« for den socialhistoriske konception, som forfatterne anvender. Nu nogle eksempler på, at forfatterne også undertiden falder under deres eget niveau.

En opfattelse af populærmusikken som resultat af konspirativ manipulation spøger, når man om 60'ernes beatmusik læser:

Denne musik var på én gang et bidrag til og betinget af ideologien om det »klasseløse« forbrugersamfund, hvor middelklassens normer tilsyneladende er gjort universelle i forsøget på at bevare det borgerlige samfund intakt, (s. 183)

Hvem er det, der i denne sammenhæng har til hensigt at bevare det borgerlige samfund intakt? Hvem eller hvad er subjektet?

Flere ting i fremstillingen er vanskelige at forlige sig med: hvad er »en typisk engelsk koketterende underdrivelse« (s. 111), og hvad er »gode filmmelodier« (s. 130). Hvilken signifikans har det, at Leni Riefenstahls nazistiske propagandafilm i deres kobling af billede og musik »forekommer helt ude af trit med tidens artistiske standard« (s. 140). I disse tilfælde træder en socialhistorisk analyse tilbage for mere uigennemskuelige, fornemmelsesprægede vurderinger.

Undertiden skitseres analyser af eksemplariske fænomener, men de gennemføres ikke. Det gælder f.eks. bemærkningerne om Dreigroschenoper og brugen af sange herfra i jazzsam-menhæng (s. 40). Undertiden gemmer der sig principielle overvejelser på steder, hvor man efter kapitel- og afsnits-overskrifter meget lidt skulle vente det. Det gælder f.eks. bemærkningerne om jazz i afsnittet »Ny musik« (s. 40, 42). Her løber der endda forfatterne den formulering i skrivemaskinen, at jazzen skulle være et udtryk for »komponistens erfaringer og situation« (s. 42).

Men hovedindtrykket er at fremstillingen er veldisponeret og velformuleret, de socialhistoriske pointer præcise, og den strukturelle sammenhæng mellem de forskellige musikområder overskue-lig-

• Endelig nogle bemærkninger om illustrationsmaterialet.
Der er overdådigt meget af det. Af de 122 opslag fra s. 8/9 til s. 250/51 er der kun ni, hvor der ikke er én eller anden form for illustration, mens til gengæld seks opslag helt er helliget illustrationer.

Layouten har smukke og harmoniske proportioner og muliggør stor variation i billedformater og kombination af illustrationer og tekst. Ved gennemblad-ning fremtræder bindet meget tiltalende. Man har i forbindelse med populærmusikken udnyttet de illustrative muligheder i at bringe reproduktioner af forsider af nodeudgaver men mærkelig nok ikke pladecovers og pladeetiketter, der ellers frembyder et omfattende og for populærmusikkens vedkommende egentlig ret selvfølgeligt dokumentations- og illustrationsmateriale. Illustrationsstoffet spiller med på og udvider, hvad der ligger i hovedteksten, og de ret lange billedtekster undgår som regel den lidt indforstået causerende tone, som man finder s. 152, 206, 225. En enkelt illustration omkring Salzburg-festspillene (s. 27) forekommer ligegyldig, mens en illu-strationsside omkring Mozarts »Elvira Madigankoncert« (også kaldet K. V. 467) meget fint kombinerer forskellige illustrationsmuligheder med en oplagt socialhistorisk pointe (s. 23).

Noder er bl.a. også god grafik, og der findes ikke klarere eller smukkere nodesats end Edition Egtveds, som den fremtræder her. Men selv om nodeeksemplerne ikke er tænkt som nødvendige for forståelsen, så er de der, og for populærmusikkens vedkommende forekommer de ret problematiske. Det er fint og relevant, at få forlagsnoder til den ældre populærmusik, Dixie, St. Louis Blues, Black and Tan Fantasy, Lilli Marleen og Hurry Music for Mob or Fire Scenes. Men det rejser problemer, når man bringer forlagsnoder til musik, der primært er plademusik, uden at tage dette dokumentations-problem op til diskussion. Og når det endda er dårlige forlagsudgaver, som det er tilfældet med de to Beatles-sange (s. 186-87), bliver det helt betænkeligt. Her er det nødvendigt, hvis læseren vil bruge noderne til noget, at korrigere f.eks. efter Pocket Beatles Complete (Wise Publications, London 1979, s. 308 og 372). I gengivelsen af Ho w High the Moon skal der korrigeres i takt 5, så de to første firetakters perioder udgør en real melodisk (som også harmonisk) sekvens.

M.h.t. kunstmusikken fungerer nodeillustrationer efter sagens natur mindre problematisk. De er, - som populærmusikeksemplerne også er på trods af de anførte problemer - velvalgte og sigende. Et Messiaen-eksempel er dog så vidt jeg kan se fejlanalyseret i billedteksten (s. 208).

• Da to af forfatterne i sommer på den i sidste nummer af DMT omtalte Askov-kongres fremlagde socialhistoriske analyseskitser omkring Haydn-receptionen, blev deres betragtninger af Haydn-forskningens danske godfather i en efterfølgende debat betegnet som »det noget billige ideologiske pjank«! Episoden viser noget om de arbejdsbetingelser, forfatterne har haft undervejs til at etablere dette socialhistoriske pionerværk. Der har ikke været støtte at hente hos fagets faderfigurer, og de har i det hele taget stået ret alene med deres forehavende. Så meget mere grund er der til at glæde sig over at arbejdet nu foreligger afsluttet. Det vil finde sin plads i undervisning og sikkert også blandt de musikinteresserede, der også er eller ønsker at blive kendere. Den snævrere fagdebat om musikhistorisk forskning og fremstilling har fået et nyt grundlag. Og betingelserne for at musikfolk kommer i tværfaglig debat med andre fagfolk er skabt.