It's not the nine-o-clock news

Gyldendals Musikhistorie 2, Den europæiske musikkulturs historie 1740-1914. (Jens Brincker, Finn Gravesen, Carsten E. Hatting og Niels Krabbe; redaktion Knud Ketting).

AF C. C. MØLLER.

Kun apologeter ville vel anmelde Bibelen eller Das Kapital - eller Andersens Eventyr - uden enhver kritisk distance. Denne distance synes således også på sin plads overfor et i sit anlæg noget ydmygere værk, nemlig Gyldendals Musikhistorie (herefter: Gyl Mus; en forkortelse som på trods af sin ejendommelige lyd har visse fordele når det gælder at undgå de associationsmuligheder som udgår fra f.eks. GM). Nærværende anmeldelses intention er at levere elementer til en kritisk vurdering af Gyl Mus bd. 2. Det skal imidlertid forudskikkes, at anmelderen først og fremmest anser Gyl Mus for en positiv og velkommen udgivelse. Et værk vi under ingen omstændigheder skulle have undværet, et værk som vil blive brugt i de kommende mange år, - en historisk fremstilling, som skal læses for sine kvaliteter og nyvurderinger, ikke som musikfaglig pligtlæsning. Hermed er værket også allerede anbefalet til alle, som ønsker en bredere horisont på deres musiklytning og musikhistoriske forståelse, end vi pr. tradition forsynes med. Det uafhængigt af udformningen af bd. 4, som vi endnu har til gode, men også uafhængigt af de kritiske markeringer, som bliver hovedanliggendet for de følgende hundre-devis af spaltemillimeter. Udover sine musikfaglige kvaliteter er også bd. 2 smukt udstyret, med mange og velvalgte billeder, flot sat op.

- Og så til den kritiske vurdering:

En Gros, 1. sort.

Titlen på varen er: Gyldendals Musikhistorie. Men holder bøgerne hvad titlen lover? Holder bd. 2, indenfor sin historiske ramme (1740-1914), hvad titlen lover?

Efter min opfattelse: Nej ! Og jeg taler her, som overalt i denne anmeldelse, om selve fremstillingen, uanset hvilke appendices og leksikalske artikler den suppleres med. En samlet musikhistorisk fremstilling er det ikke. Og det er heller ikke - jvf. afgrænsningen i bd. l

- en fremstilling af musikhistoriske forhold overalt i Europa.

Det sidste først: Alt for store geografiske/nationale områder lades ude af betragtning, idet fremstillingen stort set er koncentreret om Tyskland/ Østrig, Italien, Frankrig og (til en vis grad) England. M.a.o. netop de lande som også i en kortfattet stilhistorisk fremstilling stilles i centrum. Dertil lidt afstikkere til Danmark (som vanligt i en dansk udgivelse) og en yderst sporadisk omtale af den såkaldte nationalromantik. Endelig, som noget specielt for Gyl Mus, et afsnit om den Nordamerikanske musikkultur, herunder de sortes musik i forrige århundredes USA. Dette (formentligt) for at forberede den store rolle som denne musikkultur kommer til at spille i det 20. årh. (jvf. Gyl Mus bd. 3). Et større problem er det dog, at fremstillingen ret konsekvent er låst fast mellem 2 hensyn, nemlig intentionen om at sætte de musikalske fænomener -hvad enten genre- og stilmæssige eller endda endnu mere konkrete - ind i en samfundsmæssig og historisk sammenhæng, og intentionen om (trods alt!) at give læseren et vist indblik i »værkstedet«, i »selve mekanikken«: musikkens form, udtryk og udsagn, herunder også musikernes (især komponisternes) arbejdsmetoder. Denne dobbelthed hænger måske sammen med værkets erklærede målgruppe: ».. .musikkyndige..., som gennem radio og TV, opslagsværker, avisartikler, pladecovers etc. har fået en viden om en række forhold indenfor musikken, og som samtidig har et omfattende repertoirekendskab.« (bd. l, s. 8). Her tales der jo netop om en målgruppe, hvis forhåndsviden er præget af tilfældighed, usammenhængende smådele, - brikker til et puslespil.

Jeg tror at en læsning af Gyl Mus stiller ret store krav til læserens almene dan-nelsesniveau. Men jeg er sikker på at den stiller meget store krav til læserens almene viden indenfor den traditionelle musikhistorieskrivning, herunder især den stilanalytisk orienterede. Uden denne baggrund er der en række problemer og pointer i fremstillingen man simpelthen ikke kan forstå. -Hvorledes kunne dette problem have været undgået/løst? Forfatterne kunne have indoptaget en fuldstændig gennemskrivning af stilhistorien og evt. andre aspekter af den traditionelle musikhistorieskrivning i deres fremstilling. (Det ville i øvrigt samtidig have tildelt de europæiske randområder en større plads i fremstillingen.) Det ville selvfølgelig have ført til en voldsom forlængelse af såvel værket som produktionsprocessen. Med bl.a. den beklagelige konsekvens at vi andre skulle have ventet nogle år endnu på det som er egentligt nyt i Gyl Mus som musikhistorisk fremstilling. En anden mulighed ville have været at stryge de alt for kortfattede stilanalytiske og kompositionstekniske afsnit og henvise læseren til en kompetent og nogenlunde fuldstændig historisk fremstilling af det der indenfor vores forsk-ningstradition tilhører den musikalske kulturarv. Hvilket navn der skulle stå på en sådan fremstilling er ikke afgørende, men måske kunne forfatter-gruppen have foranlediget et revideret genoptryk af Hamburger? Gyl Mus kunne endda have været skrevet op imod en anført supplerende fremstilling. Ved samme lejlighed kunne de indimellem irriterende kortfattede bemærkninger om den ene eller anden (som regel altid alligevel »store«) komponists problemstillinger være blevet sløjfet.

Det afgørende ville være, at Gyl Mus klart og entydigt fralagde sig de stilhistoriske fremstillinger som anliggende og dermed fik mulighed for at koncentrere sig om sine hovedmål. Som indføring i Musikkens Historie i traditionel forstand er Gyl Mus ganske enkelt for-

kortende og ukomplet. Det samme gælder i forhold til de folkelige musiktyper, incl. bl.a. jazz og rock (jvf. bd. 3). Jeg tror ikke på at en musikentusiast - hvad enten »Liebhaber« eller »Kenner« - vil (eller skal) lade sig nøje med hvad Gyl Mus leverer, når det drejer sig om musikken selv, værkerne, de stilistiske karakteristika, kompositionsproblemerne, osv.

Derimod - og det er netop det afgørende i denne kritik - vil det for enhver engageret musiklytter og musikhistorisk interesseret være givende at få sat det specifikt musikalske i sammenhæng med sociale, historiske, politiske, institutionelle, økonomiske, osv. forhold. Ligeledes er Gyl Mus's forsøg på indimellem at foretage hvad man kunne kalde sociologisk stilanalyse, bl.a. ud fra sammenhængen mellem genrer, institutioner og sociale magtforhold, netop hvad man leder forgæves efter i stort set alle alment tilgængelige musikhistoriske fremstillinger. Summa: Jeg tror at fremstillingen ville have vundet ved en »udrensning« af traditionelt materiale og dermed en skærpelse af fremstillingen i retning af det sociologiske, ekstra-musikalske, eller hvad man nu foretrækker at kalde det. Dette også på baggrund af, at den tredje mulighed: en total omskrivning af musikhistorien, fra grunden og så at sige på tværs af den stilhistoriske tradition, er en aldeles uoverkommelig opgave idag. I hvert fald for et lille team af forfattere hentet fra et enkelt dansk universitet. - Hvad det store udland (eller en langt bredere forfattergruppe) ville kunne præstere vil jeg overlade til andre at gisne om. Og til fremtiden at vise.

En Gros, 2. sort.

Efter denne problematisering af prioriteringerne af stoffet set i forhold til fremstillingens mål over til et lidt mere metodisk problem:

Hvorfor er fremstillingen stort set renset for formuleringer der kan forklare læseren, hvorfor fremstillingen indeholder det den gør og ikke alt muligt andet?

Sådan som teksten fremstår ville det ikke være urimeligt om én og anden læser slet og ret antog det hele for Sandheden om de her sager... eller noget i den retning. Men der er jo foretaget en række valg: Skal dette eller hint med overhovedet? Skal det fylde meget eller lidt? Skal det placeres det ene eller det andet sted i den overordnede disposition? Osv. De 4 forfattere plus hovedredaktøren er jo ikke alvidende, så hvad med de områder som forfatterne selv er helt bevidste om at de udelader, -p.g.a. uvidenhed eller måske p.g.a. mangel på tid (eller vilje) til at oparbejde en bestemt ny viden. Med et eksempel fra det foregående afsnit: Hvorfor gør forfatterne ikke selv opmærksom på de geografiske begrænsninger i deres fremstilling? Spanien er udeladt. Tjekkoslovakiet/Prag og Ungarn/Budapest er udeladt. Men formentlig ikke fordi forfatterne mener at disse områder er irrelevante i en bred europæisk musiksammenhæng, hvad enten nu kunst- eller folkemusikalsk. Nej, vel? ! De er netop valgt fra... af en eller flere grunde. Og disse grunde burde fremgå af teksten. Tilsvarende for en mængde andre valg, som forfattergruppen har foretaget. Det ville være mere redeligt at anføre begrundelserne i teksten, ligesom det ville fritage den ikke-overfladiske læser for en helvedes masse spekulationer.

Tilsvarende kunne jeg ønske mig begrundelser for, hvorfor forfatterne i det givne tilfælde vælger den ene eller den anden fremstillingsmetode. For Gyl Mus er nemlig ikke båret af en enkelt eller nogle få fremstillingsmetoder, men af en række forskellige. De kunne, med forbehold for revisioner og udbygninger, benævnes: det eksemplariske eksempel; det mere tilfældige eksempel; det symptomatiske, omend ikke tidstypiske, enkelttilfælde; det historisk indgribende enkelttilfælde; det historisk overordnede indgribende forhold; det indgribende materielle hhv. ideologiske forhold (somme tider indbyrdes vekselvirkende); koblet (»sideløbende«) beskrivelse af sociale og musikalske forhold; - redegørelse for de samfundsmæssige betingelser efterfulgt af en mere eller mindre »ren« musikbeskrivelse (altså: en faktisk adskillelse af de to elementer i fremstillingen) . Der er ikke i denne sammenhæng plads til en nøjere gennemgang af disse fremstillingsmetoder og vinkler. Det kritisk set afgørende er da også, at hvis forfatterne ønsker at operere med en sådan mangfoldighed af fremstillings-måder, så skylder de også læseren begrundelser for, hvorfor de anvender snart den ene, snart den anden. Disse begrundelser indeholder bogen ikke. En mangel som jeg finder særlig påfaldende i de - mange! - tilfælde, hvor fremstillingen koncentreres om delen fremfor (evt. som billede på) helheden. Tilfælde hvor også ofte det udvalgte eksempels særlige relevans og udsigekraft kræver en begrundelse. - Tilsvarende gælder iøvrigt for dispositionen i det hele taget: den begrundes heller ikke. Uden at den dog derfor er selvindlysende, jvf. nedenfor.

En Gros, 3. sort.

Jeg opfatter det som Gyl Mus's hovedanliggende at placere den musikalske praksis i sin historisk-sociale sammenhæng, at beskrive og i et vist omfang forklare sammenhængen mellem musikkens brugsformer og dens æstetiske udformning, samt - som noget afgørende - udvide musikhistorieskrivningens univers til også at tage folkelige og underholdende musiktyper alvorligt. Dette er en kæmpeopgave, som på nuværende tidspunkt nødvendigvis må føre til mange abstrakte formuleringer og tvivlsomme slutninger. Som tidligere sagt: i Gyl Mus overstiger plusserne langt minusserne.

Men det er ubegribeligt for mig at et forsøg på at begribe musikhistorien i sin samfundsmæssige formidling tildeler udviklingen af musikteknologien (herunder instrumentmagerprofessionen) , de musikalske kommunikationsmidler og - ikke mindst - musikerprofessionerne en så inferiør rolle. Selvfølgelig omtales fænomener som nodeskriften (i den ene historiske ende) eller hammerklaveret (i den anden), men en fremadskridende redegørelse for musikproduktionens »basis«, dens materielle forudsætninger, kommunikationstyper og uddannelsesformer, udviklingen af professionens selvforståelse, osv. burde være tildelt en langt mere omfattende plads i fremstillingen. Synes altså jeg! Vel vidende at en sådan vinkel ville kræve sammenfatning af eksisterende viden og en begrænset oparbejdning af ny viden, - men det skulle forfatterne så have satset på. Tilsvarende omkring musikproduktionens organisationsformer: 1800-tallet rummer en voldsomt indgribende bor-gerliggørelse og professionalisering af musik-erhvervene. Dette hænger selvfølgelig sammen med at det er i 1800-tallet at den første store kapitalisering af musikproduktionen finder sted, en kapitalisering som siden følges op af en regulær industrialisering af musikproduktion og -distribution. Et forhold som er MINDST ligeså historisk vigtigt for musikudviklingen som den tidligere kirkelige og/eller fyrstelige kontrol over musikkulturen. Kapitalisering og industrialisering er slet og ret borgerskabets historiske underordningsform overfor musikkulturen. Gyl Mus nævner forlagsvirksomheden og instrumentproduktionen, men der er andre aktiviteter, som også er værd at følge: international organisering af koncert-virksomheden, kapitaliseringen af den samlede underholdningsindustri, den almindelige musikers indtægtsforhold, og meget andet. Hvilke virkninger får det på musikproduktionens enkelte led at de underordnes kapitalistiske betingelser? Og kan man følge disse virkninger op i det 20. årh., som skaber langt bedre teknologiske muligheder for at kapitalisere den musikalske form!

- En sidste teoretisk/metodisk bemærkning: Fremstillingen forekommer i høj grad »mål-styret«. Hvad der oparbejdes i bd. l og 2 danner baggrundsstof for og belyser noget som fremstillingen fører frem til: den »store« borgerlige musiktradition og dens problemer, samt 1900-tallets/efterkrigstidens multi-musikkultur. En sådan målstyring er der ikke i sig selv noget galt med; - så meget desto mindre som forfatterne i bd. l's begyndelse selv antyder noget i denne retning. Problemet er imidlertid, om en sådan »mål-styring« kan forenes med intentionen om at skrive en musikhistorie, som samtidig skal forsøge at forstå og fremstille tidligere historiske epokers musikkulturer også i deres egen dynamik og på deres egne funktionelle og betydnings-mæssige betingelser.

En Detail, 1. sort.

1. Gyl Mus bd. l er dispositionsmæssigt ret eksperimenterende med 2 store perioder (før/efter 1500) og en bærende struktur omkring musikkens »steder« og funktioner. Det har sine styrker og svagheder, men rummer en udfordring, som jeg foretrækker så langt for bd. 2's satsen på det sikre (præklassik-klassik; Beethoven og romantikken; højroman-tik/trivialmusik ; senromantik/atonalitet og egl. underholdningsmusik). Jeg forestiller mig at en disposition med to store epoker (f.eks. 1740-1830 og 1830-1914) formidlet med en mere stædig fiksering på musikkens brugssammenhænge, dens »steder« og funktioner, kunne have fremkaldt mere produktive spændinger i udviklingen af teksten. løvrigt virker det lidt ejendommeligt at opretholde en periode omkring 1848-1871 når forfatterne selv bemærker (s. 194) at den ikke indeholder »afgørende musikhistoriske stilbrud«.

2. Mere interessant er imidlertid afgrænsningen af den første periode: 1740-1770. Lidt nærlæsning afslører nemlig, at snittet omkr. 1770 slet ikke indløses i teksten. Det gør derimod et snit omkring 1790! Afsnittet kunne med større rimelighed have heddet 1740-1790. Spekulationer over uoverensstemmelsens herkomst overlades til læseren.

3. Allerede anførte forhold omkring koncertsalen repeteres s. 128. Der gives ingen begrundelse herfor og såvidt jeg kan forstå er det ikke tanken at bogens enkelte afsnit skal kunne læses hver for sig. Der er nok tale om lidt sjusk i den redaktionelle afslutning. Noget der findes enkelte andre eksempler på.

4. Det forekommer ikke konsistent at behandle kategorien »det folkelige« (s. 125) som en del af afsnittet om »det lette«. Det folkelige var, som fremstillingen selv gør opmærksom på, noget positivt anderledes også - og ikke mindst - set i forhold til den lette musik.

5. Afsnittet om den mekaniserede periodestil (s. 238ff) kunne med fordel være skrevet sammen med afsnittet om underholdningsmusikken (s. 159ff). Bl.a. ville sidstnævnte afsnit så ikke have fået en helt så kraftig overvægt til dansemusiksiden.

En Detail, 2. sort.

1. Den nationale kunstmusiks opkomst og udvikling behandles stedmoderligt. Det fremgår af sideantallet, men der er også tale om en indholdsmæssig nedprioritering. Efter min opfattelse er oprettelsen af ny, selvstændige, uafhængige og selvbevidste musikmiljøer, der vender sig kritisk mod indflydelsen fra Centraleuropa, noget meget vigtigt. Ikke mindst i historisk sammenhæng. Noget der kan sammenlignes med 3.-verdens-landenes genopdagelse og anti-imperialistiske genoptagelse af deres egne musiktraditioner. De europæiske nationale musikopbrud i forrige årh. er udtryk for et ønske om og en vilje til at være Sig Selv. »Lære« af de store (Tyskland/Østrig, Italien, Frankrig), men ikke abe efter og undertrykke egne forudsætninger. Ligesom det nationale sprog (- og den nationale uafhængige kapital!) var et vigtigt politisk krav. I stedet for at være evige toere (eller det der var værre!) kunne man blive national... ubestridt nr. l på bestemte betingelser. - Lille Danmark er det bedste land i verden, ikke?

2. Jeg savner en omtale af et problem som kunne kaldes »koloniernes musikliv« forstået som omplantet europæisk musikkultur. Problemet rummer dels et undertrykkelsesaspekt (i forhold til den lokale kolonikultur), men nok så vigtigt er det - i det mindste fra en europæisk synsvinkel - at den europæiske musik, såvel den folkelige som den kunstbetonede, i løbet af forrige århundrede udbredes globalt. I løbet af 1800-tallet skærpes modsætningen mellem europæisk og ikke-europæisk kultur, herunder musikkultur, til at blive global og på sin vis umiddelbart politisk. USA er vigtig i denne forbindelse, menf.eks. det caribiske område har også spillet en stor rolle for musikudviklingen på verdensplan (især efter 1918). Der sker en forvridning af det globale perspektiv, når interessen koncentreres så ensidigt omkring USA.

3. I oparbejdelsen af distinktionen mellem seriøst og trivielt (bl.a. s. 195f) kunne Gyl Mus godt være gået lidt mere materialistisk til værks. Kapitalistisk vareproduktion af musik kræver at stadig flere bliver musik/orbrugere, evt. i begyndelsen som instrument- og nodeforbrugende musikamatører. For kapitalen som økonomisk forhold findes forskellen mellem seriøst og trivielt kun som en forskel mellem forbrugergrupper (med et moderne begreb: markedssegmenter). Og i den sammenhæng er de seriøse - som tendens - de færreste, omend som regel også »de fineste«. Og dette publikum er den seriøse komponist jo ikke afskåret fra. Det »seriøse« publikum dyrker jo netop den »seriøse« kunstner indenfor rammer og normer, som selv er en del af det borgerlige samfunds kulturliv. Det er kun massepublikummet - og dermed de store penge - den seriøse komponist bliver adskilt fra. I samme forbindelse kunne det så understreges, at »seriøs« er en kategori, som drejer sig om æstetik, kunstholdning, osv., hvilket ikke uden videre er det samme som kompositoriske kvalifikationer. Johann Strauss (d.J.) eller Antonio Carlos Jobim er nu engang dygtige komponister, uanset om de kan kaldes seriøse eller ej. (Det kan de forresten ikke!)

4. Hvis Knepler har ret i sin hø j prioritering af den franske revolutionsmusik (som han udnævner til stildannende og historisk særdeles indgribende), så er denne musik substantielt underpriori-teret i Gyl Mus. Men måske har Knepler uret i den sag?

5. Det virker lidt ejendommeligt at indskrænke en tematisering af problemet omkring komponisterne og politikken til Schumann, Wagner og Strauss (endda tidsmæssigt fikseret til 1848). Bl.a. også fordi valget af navne i sig selv indskrænker det geografiske rum til Tyskland/Østrig. Men det er måske sådan, at forfatterne kun ønsker at tage dette bestemte problem op i forhold til Tyskland/Østrig omkr. 1848. Det står der bare ikke noget om i teksten. Som et enkelt paralleleksempel: man leder forgæves efter betragtninger (s. 141ff) over korsang udenfor England og Tyskland, samtidig med at det ikke præciseres om forfatterne opfatter den engelske/tyske korsang som eksempel på en almen tendens eller som de to kor-sangstraditioner der overhovedet fandtes i første halvdel af 1800-tallet.

6. Selvom det er en dansk musikhistoriebog, så synes jeg at den danske arbejdersang (s. 244ff) er vildt overprioriteret i forhold til den internationale tradition, som jo netop blev noget af det allermest karakteristiske ved den socialistiske arbejderbevægelse. Denne problematisering ikke mindst fordi arbejdersangen ikke tages op -for alvor - i bd. 3, som ellers dækker den historiske epoke, hvor hundredevis af arbejdersange blev globalt fælles-gods, bl.a. i kraft af den russiske og den kinesiske revolution.

7. Det er en kvalitet ved bd. l at der lægges så stor vægt på at inddrage dansen, herunder balletten, i fremstillingen. Hvorfor forsvinder ballet og kunstdans - og den dertil hørende musik - stort set i bd. 2??

8. Militærmusikken er udeladt. Der er ellers blevet spillet en del af den - ligesom den har givet inspiration til en masse anden musik. Hvorfor er den udeladt??

9. Kirkemusikken er stort set udeladt. Hvorfor??

Til afslutning:

Ketting & Co. har foræret os Gyl Mus. At nå dette skridt frem har givetvis været en anstrengelse og resultatet vil ikke blive overgået på dansk grund lige med det første. Ikke fordi der ikke er andre forskere herhjemme, som kan bidrage til en socialhistorisk orienteret musikhistorieskrivning, men fordi Ketting & Co. har gjort deres arbejde færdigt og har fremlagt hvad de havde at byde på til fri afbenyttelse og kritik. Og det er vel netop hvad vi andre skal: bruge værket under opretholdelse af den kritiske bevidsthed. Så Gyl Mus ikke går hen og bliver en ny musikhistorisk katekismus.

For Gyl Mus er ikke den endegyldige musikhistorie, heller ikke hvis den opfattes som populært anlagt. Hvordan skulle den også kunne være det? De teoretiske og metodologiske diskussioner omkring en socialhistorisk funderet musikhistorieforståelse har kun været ført bredt herhjemme i knap 15 år. Der er lang vej at gå inden de store sammenfatningers tid er inde. Gyl Mus er mange skridt fremad på vejen.