Joan la Barbara

Interview i København den 20. november 1983

AF ANNE KIRSTINE NIELSEN

Det du sagde om Steve Reich i går var meget interessant...

Joan la Barbara rødmer, ler længe og hjerteligt, skubber brillerne på plads og ordner pandehåret ved at pjuske lidt op i det...

»Måske...«, siger hun

»Sig det lige igen« - driller Bo Holten idet han blander sig i interviewet.

[Anne Kirstine Nielsen, AKN;
Joan la Barbara, JLB;
Bo Holten, BH]

[AKN:] Hvordan kom du egentlig ind i hans cirkler?

[JLB:] Det er faktisk en lidt mærkelig historie. Jeg var lige blevet færdig med high school og var begyndt at indsynge TV-reklamer for forskellige komponister. En af dem hed Michael Sahl - og reklamen var for en eller anden japansk parfume. De havde allerede optaget den med en japansk sangerinde, men salgsafdelingen skønnede at det lød for japansk for det amerikanske marked og besluttede at tage det om med en amerikansk sangerinde - så det blev mere øststats-ørevenligt.

Så sprang jeg altså ind og imiterede rollen. De vidste ikke helt hvad de egentlig ville have, så jeg forsøgte at imitere deres koto(1), (som slet ikke var en koto, men en harpe som imiterede en koto) - ved at synge sorn en parfumeelskende japansk husmor: luftigt og en anelse falsk. Måske kender I sangerinden Astrud Gilberto? »The bossa nova girl«? - jeg prøvede at »gøre« hende på japansk. Nå, .. .men de var vældig glade og da Steve (Reich) på det tidspunkt var på jagt efter sangere, som kunne imitere bongotrommer og marimbaer og sådan noget - foreslog Michael mig. Jeg mødte op og »bestod åbenbart prøven« for jeg kom med i det der dengang var hans arbejdsgruppe. Det var lige mens Drumming var ved at blive til. Steve brugte en teknik med tape-loops, som kunne sættes sammen på forskellig vis i overlap- pende mønstre. Sangerne - som var Jay Clayton og mig, improviserede over disse mønstre, Steve optog det vi lavede og skrev det ned han kunne lide.

Det var det, der blev til Drumming. Jeg arbejdede sammen med Steve fra -71 til -74 via Deutsche Gramophon Gesellschaft.

[AKN:] Var det det første ny musik du var med til?

[JLB:] Ja! - Lige før jeg begyndte at arbejde med Steve havde jeg været med på en turné til Østen: Hongkong, Shri Lanka (eller Ceylon, som det hed dengang - det var i 71) og Australien. Vi gjorde også holdt i Vietnam. Jeg rejste med en harpenist og hendes gruppe, med et program hvor første halvdel var arrangementer af klassisk musik (for harpe, guitar og bas). Anden halvdel var en pop afdeling: Beatles og sådan noget - og det var det jeg var med til.

[AKN:] Og hvad så efter at dit samarbejde med Steve Reich holdt op?

[JLB:] Jeg arbejdede videre med improvisation, det er noget der virkelig har optaget mig al tid, sang med forskellige jazzmusikere og startede en gruppe med Charlie Morrow og fire andre musikere, som vi kaldte »The new Wilderness preservation Band«. Vi arbejdede tæt sammen med forfattere og digtere og improviserede fx til deres oplæsninger, lavede en slags »sound-scape«. Det var under disse impro-visationsforløb at jeg opdagede mange af de lyde, som jeg arbejder med nu og efterhånden har fået samlet til et »sangteknisk-kata-log«.

[AKN:] Men så forlod du alt »gruppearbejde« omkring 74175 for at arbejde alene...

Band'et eksisterede fra -72 til -74. Vi løb - ligesom mange andre grupper - ind i nogle problemer og holdt op! Det er rigtigt at jeg følte at jeg havde brug for at arbejde for mig selv, for at prøve at præcisere hvad det egentlig var, jeg var igang med.

I slutningen af-73 begyndte jeg at arbejde med Philip Glass. Jeg mødte ham engang da han dukkede op til en Steve Reich koncert. Jeg gik lige hen og præsenterede mig for ham, for jeg var altid på jagt efter arbejde, sagde at jeg vidste at han var komponist og spurgte om han aldrig havde tænkt på at få en sanger med i sin gruppe? »Egentlig ikke«, svarede han, men han var absolut ikke imod tanken. Han spurgte om jeg kendte hans musik - og så var det min tur til at svare: »Egentlig ikke!« De skulle lave en loft-performance næste uge et sted i nærheden, downtown Manhattan. - »Kom og lyt! hvis du kan li' musikken kan vi snakke om det«. Det kunne jeg godt og da trompeten lige havde forladt gruppen overtog jeg hans stemme i »Music in similar Motion«. Philip Glass var på det tidspunkt ved at skrive Music in Twelve Parts, han havde to afsnit færdige da jeg kom ind i gruppen. Det var klaver-stemmer og han spurgte om jeg kunne spille (!) dem. Jeg havde ikke spillet klaver meget, meget længe - var holdt op med at spille fordi jeg blev alt for nervøs af det. Men jeg fandt ud af at jeg hellere måtte tage udfordringen op og svarede at selvfølgelig kunne jeg spille klaver! Så skrev han afsnittene for stemme og keyboard og på den måde blev flere af dem for den dobbeltbesætning. Derefter skrev han Einstein on the beach og jeg arbejdede med ham til og med den forestilling. I samme periode sang jeg også flere ting for John Cage og flere medlemmer af Sonic Arts Union: Alvin Luciae, Bob Ashley og David Bermann.

Men jeg skrev også egne stykker på det tidspunkt. To af de første stykker jeg skrev var en slags øvelser eller etuder, om du vil: Circular Song og Voice piece, one note eternal resonance envestigation(3) som begge indeholder mange af de tekniske elementer jeg var begyndt at interessere mig for og som jeg senere har udviklet yderligere. Det er fx isolering og placering af forskellige resonansrum, exponering af overtoner, »flutter« og »multi-phonics«.

[AKN:] Men for at vende tilbage til dine to etuder, Circular song og Voice Piece opførte du ved en koncert i Washington Square Church i Greenwich Village i 1974 og jeg hæfter mig selvfølgelig ved det særlige at selveste Poul Borum overvæ-rende koncerten ...

[JLB:] Det var faktisk den allerførste solo-koncert jeg gav og de to stykker var på, men det første stykke på programmet var et meget tidligt eksperimentelt stykke Hear what I feel. Før koncerten udsatte jeg mig selv for en slags sanse afsavn, sensory deprivation. Jeg havde klistret mine øjne til med tape en hel time før koncerten og sad i et isoleret rum uden at røre ved noget som helst med det formål at intensivere og »højne« mine sanser. Siden blev jeg ledt ud til publikum og her var stillet 6 gennemsigtige glas på et bord. Jeg havde bedt personen som assisterede mig om at putte forskellige småting ind under dem - ligemeget hvad, de måtte blot ikke kunne kravle. Så rørte jeg ved tingene én efter én og gav en umiddelbar lydlig reaktion på dem. Jeg prøvede ikke på at identificere tingene, men at kommunikere præcis hvad jeg følte gennem en non-verbal stemme(vocal)-lyd. Det var tydeligvis et ret succesfuldt stykke, folk kom op bagefter og sagde at det var meget bevægende, men også pågående. Det havde talt stærkt til dem fordi de indlevede sig i de oplevelser og »kampe« som jeg skulle gennemgå. Der var også et stykke på programmet som overvejende var improviseret, jeg kaldte det Vocal extensions og sang det sammen med slagtøjsspilleren Bruce Dietmas. Det fungerede udmærket, men senere gik jeg alligevel over til udelukkende at bruge elektroniske hjælpemidler - faseforskyder, frekvens-modulator og ekkounit fx. Jeg brugte elektronikken næsten som en musiker, sendte nogle signaler afsted for at finde ud af hvad der skete - for at overraske mig selv - og det endte med at jeg stod og improviserede sammen med elektronikken. Efter det skrev jeg et stykke, som jeg kaldte Thunder, for 6 timpani og forstærket sangstemme. Moduler af melodisk materiale ligger i timpanistemmerne mens det rytmiske materiale ligger i sangstemmen, derved byttes der om på de »sædvanlige« roller. I dette stykke er der også en del frie improvisa-tionsafsnit, som kulminerer i en slags »tordenvejr«. Sangstemmen er tænkt som lyn der pludselig oplyser himlen og skal derfor være en meget skarp, kort, lys form for lyd. Det blev uropført i »The Kitchen« i-76.

[AKN:] Var du anmelder på det tidspunkt?

[JLB:] »Nja...« - Joan la Barbara tænker sig om mens hun elegant fisker lidt skind fra cafe o'lait'en op med lillefingeren - hun 1er hjerteligt, noget hun forøvrigt ofte gør: »Jeg elsker skindet - i modsætning til så mange andre mennesker!« Omkring 74/75 begyndte jeg at skrive for »The Soho Weekly News«,... det er egentlig en pudsig historie. Avisen startede med et ganske lille oplag, der blev delt gratis ud, langsomt blev det til 15 cents pr. nummer og jeg tror at den var »helt oppe« på en dollar, da den gik ind sidste år. ((!) Red.) Den eksisterer desværre ikke mere, vel nok fordi den evig og altid havde økonomiske problemer. Redaktionen måtte flytte kontoret hele tiden, for der var aldrig råd til at betale huslejen. Til sidst blev det nærmest et princip: man blev et sted så længe det lod sig gøre uden at betale og så snart prajet om udsmidning kom, blev der skyndsomt foretaget en flytning i nattens mulm og mørke til endnu en ny adresse... hvor redaktøren sad til næste udsmidning hang over hovedet! - Det blev til en del flytteri i tidens løb. Jeg selv, fik den fyrstelige sum af 15 dollar pr. artikel og til at begynde med skrev jeg næsten aldrig anmeldelser, men foromtaler - i princippet var det en slags programnoter. Jeg interviewede komponisterne om deres stykker og ideerne bag og prøvede at gengive det i en forståelig og klar form, så folk havde en reel chance for at få en ide om hvad de kunne komme til at høre. Det gik efterhånden op for mig at adskillige andre anmeldere begyndte at læse mine skriverier før koncerterne og forestillingerne (performances) og det hændte at de ligefrem refererede til dem, for komponisternes egne programnoter var tit ikke fyldestgørende nok. En enkelt gang var der en anmelder fra The New York Times John Rockwell, som krediterede mig for min lille foromtale i Sohoavisen. Det var meget ære-fuldt og efter det begyndte jeg at skrive i Music America (High Fi-delethy). Det var i -77 og jeg gør det endnu.

[AKN:] Volder det dig ikke problemer både at være komponist, udøvende musiker og kritiker?

[JLB:] Ok jo! - Det er et frygteligt problem. Men jeg tror at anmelderne er i stand til at betragte mig dels, som en person der skriver om musik en gang om måneden, dels som en person der synger og komponerer. Det hænder at jeg møder mennesker som kun kender en enkelt af mine funktioner, det er lidt mærkeligt - især hvis de kun kender mig som anmelder. Det er, som jeg ser det ihvertfald, det mindst vigtige af mine arbejdsområder. Derfor er det underligt »kun« at blive betragtet som sådan. På det rent personlige plan er det et problem, fordi mange af de komponister jeg anmelder, er mine gode venner - det håber jeg i det mindste - men samtidig er det også et identitetsproblem for mig selv. Det hjælper lidt at det er et månedsmagasin, jeg skriver i, og ikke et dagblad.

[AKN:] Føler du dig mere og mere som komponist, for nu at blive ved iden-titetsproblemerne? - Og er det ikke en ret ny udvikling?

[JLB:] Først komponist, så sanger og tilsidst en der skriver om musik. Jo - det er måske nok ret nyt. Oprindelig følte jeg mig som sanger. Og dog, da jeg gik i skole opstod der lidt af et dilemma for mig, fordi jeg både var meget involveret i musik og samtidig skrev en del. Jeg var meget i tvivl om, om jeg ville være musiker eller digter, men besluttede tilsidst at det skulle være musik for det følte jeg mig mest draget af og så droppede jeg skriveriet. Det var lidt vemodigt, for det har altid betydet meget for mig at skrive, det faldt ligesom så naturligt... Lige nu er der faktisk et par bøger, som jeg burde give mig til at skrive. For det første en bog om de vokalteknikker, som jeg arbejder så meget med og så burde jeg altså også skrive en bog om alt det, der skete i New York i 70'erne, om udviklingen af minimalisme og al den eksperimenterende musik. Men det er sådan et stort projekt. Hver gang jeg bare tænker på at skrive en bog... (suk) ... You know! Jeg har prøvet at begynde, men det er fire år siden!

[AKN:] Hvordan ser du på minimalisme som musikalsk udtryksmiddel nu? (Du ved vi f år besøg af Steeve Reich i f or år et!)

[JLB:] Minimalismen er på vej ud, den befinder sig ved afslutningen af sin udvikling, de fleste som begyndte dér, er »flyttet« et andet sted hen nu. Umiddelbart er der tre navne, som jeg tænker på i forbindelse med minimalmusik. Det er Philip Glass, Steve Reich og Terry Riley. Philip Glass er nok den eneste som stadigvæk komponerer ren minimalmusik, hans ting bliver til gengæld også mere og mere minimale hele tiden, på grænsen til det helt enkle og simple (simplistic). Meget af det indre (internal) arbejde, som var så interessant ved musikken, er væk, og tilbage er næsten kun simple apeggioer (straight ap-pegios) på meget simple akkorder. Men sådan én som Steve Reich har absolut bevæget sig videre til nye spændende områder! Terry Riley har indgående studeret indisk musik og det har påvirket hans musik væsentligt.

Komponisten la Monte Young var en central figur ifluxus bevægelsen og det vi kalder Drone-music. I begyndelsen faldt hans musik nok ind under kategorien minimalmusik, men nu har han udvidet og udviklet den så den snarere må kaldes pattern-music (mønster-musik, kan det vist ikke hedde på dansk? red.)

[BH:] Men hvilke konklusioner kan man nu drage? Hvad har vi lært af minimalmusikken? spørger Bo Holten, som kommer vandrende gennem stuen med en ostemad i hånden: Du bruger den jo selv?

[JLB:] Jeg bruger den! - eller, jeg bruger dens atmosfære, dens konstante strøm af materiale, men det minimalismen har lært os er netop at man ikke kun kan benytte dette constant flow længere. Det må udvides - og det er fx netop hvad jeg forsøger i The Solar Wind(4) Jeg lader stykket starte som var det et stykke minimalmusik, men gradvist forandrer det sig. Jeg tror at man nu kan bruge minimalismen til at grundfæste nogle regler med. Den er blevet en del af traditionen og som sådan kan man forholde sig til den - på samme måde som bestemte akkordfølger kan referere til en bestemt slags musik, den er blevet en slags referenceramme.

[AKN:] Du er blevet ret forundret over at flere af de danske anmeldere, har peget på særlige feminine træk i dine værker?

[JLB:] Hvis jeg bare vidste hvad de særlige feministiske træk var for nogle! Jeg aner egentlig ikke hvad de refererer til - og gud ved om de selv ved det?

Jeg er en kvinde, det nægter jeg ikke! Det har j eg opdaget for længe siden, men jeg kan ikke høre på musikken at den har en speciel kvindelig betoning eller en bestemt kvindelig æstetik. Jeg har været ude for det før - efter en koncert i Buffalo var der en der kom hen til mig og sagde: »Åh, det er så dejligt at høre kvinde-musik!« Det var en kvinde der sagde det og jeg forstod faktisk ikke hvad hun mente. Måske var det, der betød noget for hende, snarere det, at det var en kvinde der formidlede musikken, end at det var en kvinde der havde skrevet den. Jeg ved det ikke, måske har vi kvinder en særlig slags sensibilitet fordi vi er opdraget anderledes. Jeg tror nemlig at der er forskel på pige- og drengeopdragelsen også selvom man som pige er blevet fortalt hjemmefra at man kan blive hvad som helst når man bliver stor. Mine forældre forventede bestemt at jeg ville få et job. Vi var to søstre og de har garanteret ønsket sig, at mindst én af os havde været en søn! Især min far indså resigneret det faktum, at han ikke ville få nogen sønner, men han fortalte mig alligevel - og forventede egentlig altid, at jeg kunne gøre alt og blive hvad det skulle være. Helst havde han set at jeg var blevet arkitekt, så jeg kunne have ført hans firma videre, jeg er interesseret i arkitektur, men det var ikke lige det jeg havde lyst til. Jeg følte og troede at jeg havde fået en ligeberettiget opdragelse og jeg blev mere og mere overrasket efterhånden som jeg blev ældre og det gik op for mig at kønnenes muligheder er forskellige og at fordommene er størst overfor kvinder. Jeg noterede mig det bl.a. som musiker: jeg var nødt til at kæmpe meget hårdt for at bevise at jeg kunne lige så meget som alle andre. Til min store overraskelse måtte jeg minde flere af de komponister, som jeg arbejdede sammen med om, at jeg var en ligeberettiget musiker, ikke en kvinde-musiker, men en musiker og at vi godt kunne tale om musik på lige fod. Det er kedeligt at ens køn har så negativ en klang!

Med hensyn til komposition, -(suk ! ) - det er vokset ud af min sangeruddannelse, min brug af jazz og improvisation, min interesse for at eksperimentere og en dyb interesse for selve stemmen og dens mange muligheder. Så måske ville det være mere nøjagtig at betragte min musik, som en sangers musik frem for en kvindes musik? (singers - /womans music) Hvis der er bestemte referencer som karakteriserer min musik specielt, skyldes det nok snarere at jeg kommer fra en vokal-tradition, end at jeg er kvinde. Umådelig mange komponister, vel de allerfleste, kommer fra en piano-tradition og det må betyde noget for musikken. Der er jo desværre ikke så mange sangere der også komponerer. Det er nok snarere det der er forklaringen! Jeg er stadig meget nysgerrig efter at få at vide hvad de danske anmeldere mener, eller hvad de tror de mener. Hvordan definerer de kvindelige træk i musikken.

[AKN:] Har du lavet workshops med grupper af sangere i USA, som du har gjort med Års Nova her i København?

[JLB:] ... ikke såmeget, men jeg har da lavet forskellige kurser på amerikanske universiteter - mest med sangere, men en enkelt gang også med dansere. Det var meget spændende. Vi arbejdede med bevægelse og musik, og det gik op for mig at deres indbyrdes referencer, når de danser sammen, minder om musikeres. Desuden bliver flere og flere dansere interesserede i at bruge deres stemme under dans.

Jeg underviser også privatelever, men fordi jeg rejser så meget er det ret problematisk. Det bliver til en enkelt time hist og pist med flere måneders afbrydelse. De sidste par år har jeg også undervist på California Institute of the Arts, det er tilfredsstillende for det er hele semestre ad gangen og ofte når vi så langt at jeg kan begynde at opfordre sangerne til at begynde at skrive deres egne stykker. Det gør de naturligvis med forskellig styrke, nogle er tøvende andre er meget interesserede. Jeg sætter også komponister, instrumentalister og billende kunstnere til at skrive vokalmusik, især de sidste skriver meget interessante stykker som afviger fra de andre fordi de er så visuelt tænkte. Det kommer ikke fra en musikalsk lokalitet snarere fra en filosofisk. Fx var der en pragtfuld maler Mary Collins, på mit hold og jeg havde stillet hende den opgave at hun skulle skrive en trio. - Det skulle indeholde vokalmusik og involvere tre personer og det blev meget spændende:

En sanger med bind for øjnene udsættes for to manipulatorer klædt helt i sort med hvide handsker. Sangeren skulle synge én lang tone og manipulatorerne foretog sig i mellemtiden alle mulige ting med hende. Nev hende i kinderne, rystede hendes hals, dunkede hende i ryggen osv - de skulle kort sagt »spille« på sangeren. For mig var det en helt ny idé, jeg ville aldrig selv være kommet i tanke om det. Så det er meget frugtbart at arbejde med forskellige mennesker, jeg er meget nysgerrig efter at se hvordan de udnytter - i og for sig -de samme teknikker, det er vanvittig spændende.

[AKN:] Har du aldrig tænkt på at danne din egen gruppe?

[JLB:] Nej! - Jeg har været i grupper, mange grupper (klukkende latter), jeg skyr dem nærmest nu. Jeg er umådelig træt af grupper! Det er så utroligt kompliceret - gruppe dynamik og gruppers dynamik. Jeg er blevet spurgt før om hvorfor jeg ikke danner min egen gruppe, men sagen er at jeg elsker at skrive stykker solostemme og jeg elsker at opføre dem, selvom jeg må indrømme, at jeg i de seneste par år er blevet interesseret i at skrive stykker for flere sangere (og ikke nødvendigvis mig selv) og for instrumentalister.

[AKN:] I mange år har du arbejdet koncentreret på at udvikle dine vokalteknikker; men som tiden går er der vel flere og flere der kender til dem? Det må være interessant for dig at se hvordan de udvikles og selvstændiggøres.

[JLB:] Der var en gruppe i San Diego engang, der hed The Extended Vocal Techniques Ensemble, første gang jeg mødte dem, blev jeg aldeles fascineret for de havde udviklet deres teknikker i California og jeg havde arbejdet med mine i New York og det viste sig at vores arbejde lå meget tæt op ad hinanden. Hvis man begynder »forfra« med at udvikle stemmens muligheder så er der forskellige lyde som næsten automatisk kommer frem til.

Efter at jeg er begyndt at studere stemmens udvikling og udviklingsmuligheder sender og giver folk mig masser af musik fra alle mulige andre kulturer. Jeg lærer meget nyt, men genkender også meget, det er helt sikkert at mange af de lyde jeg har »opdaget« bliver brugt i andre kulturer, man får fat i noget som er blevet en del af traditionen andre steder på jorden. I vor vestlige kultur er vi gået i en retning, mens forskellige etniske grupper er gået helt andre veje, som selvfølgelig er lige så meget værd. Det er også med til at tilbagevise et spørgsmål, som jeg ofte bliver stillet: Ødelægger du ikke dit instrument ved at »synge« på den måde? Hør på sangere fra andre kulturer tf« og indrøm at spørgsmålet er tåbeligt - man kan gøre hvad som helst med stemmen, bare man ikke gør noget decideret forkert, men man volder ikke stemmen mere skade ved en forkert teknik end man gør ved at synge opera på en dårlig teknik, men det kan selvfølgelig også være slemt nok. Man skal under alle omstændigheder lære en god teknik og hvordan man bruger sit instrument og dermed hvordan man undgår at smadre det. Når man har lært det kan man gøre næsten hvad som helst.

[AKN:] Du introducerede dine teknikker for de studerende både på Københavns Universitet og for sang- og kompositionsstuderende på Konservatoriet og du blev modtaget meget positivt begge steder, men er der ellers ikke lidt om at komponister kan være en anelse arrogante overfor sangere (fx ved at gøre nar af deres vibrato) og det de kan og står for? Er det også din fornemmelse og er det f air?

[JLB:] Én ting, som jeg gjorde meget ud af at fortælle konservatoriefolkene, var det, at medmindre sangere er startet på et instrument eller fx synger meget kormusik (som tit kan være uhyre kompliceret) så er de i de fleste tilfælde ikke vant til at synge tilnærmelsesvis så kompliceret musik som mange af instrumentalisterne er. De er begyndt senere (latestarters) og det må komponisterne prøve at forstå. Det kan give det indtryk at sangere er dovne, det er der vel også nogle der er, men de fleste arbejder meget hårdt. Det der med vibrato... vibrato er en farve, som man kan tilføje en vokallyd, det er ikke en absolut, indbygget nødvendighed. Sangere siger ofte at man ødelægger sin stemme hvis man synger uden vibrato, men man kan såmænd høre strygere sige det samme. Det er ikke baseret på noget faktum, det er snarere et spørgsmål om smag. De fleste »naturlige« stemmer har ikke vibrato, det er noget man skal lære og man kan ovenikøbet lære det på forskellig måde, ligesom en trille eller en hvilkensomhelst anden form for ornamentation. Men jeg sagde også til komponisterne at de virkelig skulle tage at begynde at forstå det vokale instrument virkelig tilbunds, for indimellem skriver de musik som virkelig er svær at synge. Stemmen adskiller sig fra mange instrumenter ved ikke at have knapper at trykke på - minder vel mest om en stryger eller en basun - det kan ofte være kompliceret at nå fra ét sted til et andet og tilbage igen, fx. Der er enkelte områder og positioner som man ikke kan føle 100%. Stemmen er det mindst automatiske instrument og det har mange komponister tilbøjelighed til at glemme. I min egen musik har jeg forsket meget i stemmen og vil fortsat gøre det, men jeg er begyndt at blive meget nysgerrig efter at udforske hvordan ideerne fra vokalmusikken kan bruges og overføres til instrumentalmusikkens kontekst. Måske lader de sig slet kke »oversætte« til instrumentallyde?

[AKN:] Er der mange sangere i USA, der arbejder som du?

[JLB:] The Extendet Vocal Technique ensemble består fx af sådan nogle sangere, nogle synger andre komponerer også og så samles de engang imellem om at lave en koncert. To har skilt sig ud fra gruppen og lavet deres eget ensemble Philipe Larsen og Ed Hawkins, de kalder det »THE«. Det er egentlig mere teater end musik, de benytter mange visuelle hjælpemidler, men samtidig er Ed en fabelagtig trompetist. Deburah Cavache fra samme gruppe komponerer — mest for kor — med de samme vokalteknikker og Linda Wickermann — hun synger »kun« og er aldrig begyndt at komponere. Diamonda Galas, fra San Diego, tog en uddannelse som sanger og komponerer nu sine egne stykker, men hun bruger altid meget elektronik. Hun laver nogle høj-dramatiske performances, næsten i punk-stil, meget højt og ofte snerrende af publikum. Jeg har aldrig hørt hende lave noget stille, men det er yderst effektfuldt det hun laver. Hun har mange mikrofoner som er forbundet med forskellige elektriske opsætninger. Så er der jo Meredith Monk, som arbejder i New York og som gennem årene har lavet mange teaterlig-nende forestillinger med sceniske opstillinger, koreografi og vokalindslag. Når hun bruger instrumenter er det mest elektrisk klaver, en enkelt gang har hun vist brugt en cello, men det meste er for solo-stemme eller grupper af stemmer. Hun er folkloristisk inspireret, mest af Balkanmusik. Hun hører også til i den minmalistiske kategori, som vi snakkede om før, med gentagne motiver og lydmønstre. Det er dem der falder mig ind i USA som bruger stemmen lidt i den retning jeg gør.

[AKN:] Hvordan bliver 80'erne i din egen musik - elektronisk eller akustisk?

[JLB:] Begge dele! Mine tidlige værker var meget eksperimentelle. I mange tilfælde laver jeg et stykke uden helt præcist at vide hvad resultatet bliver - endda også i selve koncertsituationen. Det ændrer sig mere og mere nu fordi jeg har flere (elektroniske) teknikker som er »færdige«, når jeg komponerer med dem eller opfører et stykke musik hvor de indgår benytter jeg dem næsten som individuelle instrumenter. Jeg arbejder mest med at organisere dette materiale nu -ikke med at opfinde nyt. Som jeg før sagde er jeg meget interesseret i andre kulturers musik, i at se hvordan de har brugt de vokale teknikker og i hvilke musikalske sammenhænge. Den afrikanske pygmæ musik har ofte meget komplicerede rytmer og de benytter sig tit af en slags jodlen, jeg bruger selv jodlen som en meget hurtig form for flutter, i Schweiz og Østrig benytter de den jo også, men pygmæerne bruger den meget langsomt og meget præcist i fuldstændig kontrollerede tonearter. De gav mig faktisk ny inspiration og lyst til at gå tilbage til den lyd igen for at prøve at finde ud af hvordan man styrer tonehøjden, gør den langsommere så man kan bruge den som mere end en effekt. Jeg lærer mest musikken at kende fra plader - desværre er det så sjældent man får lejlighed til at snakke med dem der frembringer den -jeg sidder helt alene og prøver at finde ud af hvordan de frembringer deres lyde, prøver at »oversætte« dem til den teknik jeg er vant til. Nu skal jeg hjem og igang med et orkesterstykke ... er begyndt at studere partiturer for alvor ...er begyndt at tænke på det......

JOAN LA BARBARA (f. 1947 i Philadelphia) har medvirket på plader med Jim Hall (Commitment. A&M/ Horizon 1976), Bruce Ditmas (Yellow. Wizard 1977), Philip Glass (North Star. Virgin 1977) og Garrett List (Your Own Self. Opus One 1979) og har selv udsendt fire LP-er med egne sange: Voice Is the Original Instrument (Wizard 1976), Tapesongs (Chiaroscuro 1977), Reluctant Gypsy (Wizard 1980) og Twelvesong (Wizard 1983).

FODNOTER:

(1) koto - et japansk strengeinstrument.

(2) stykket opførte Joan la Barbara i København ved mandagskoncerten den 19/1 -83.

(3) det første af egne værker, som Joan la Barbara opførte på koncert.

(4) The solar wind blev opført på samme mandagskoncert i november i København.