Lyset i mørket - Nordisk Råds Musikpristager 1984, Svend-David Sandström i samtale med Erik Christensen

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 04 - side 142-153

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Nordisk Råds Musikpristager 1984, Svend-David Sandström i samtale med Erik Christensen

EC: Når du skriver musik, hvad udtrykker du da: dine følelser indefra, fra dit eget hoved, din egen eksistens, fra din biologiske krop eller reagerer du på den ydre verden, på samfundet, begivenhederne og historien?

SDS: Jeg opfatter egentlig ingen særlige forskelle og opdelinger mellem disse områder. For man sidder jo her som et væsen i samfundet og reflekterer over alle de ting der sker, og reflektionerne sker jo oppe i hjernen, hvor musikken også kommer fra. Jeg forsøger, meget personligt, at overføre alle de djævelskheder jeg kender fra tilværelsen i min musik-ja, det er vel det jeg forsøger! Mine impulser er med andre ord sjældent musikalske, men mest betingede af ydre hændelser, oven-ikøbet meget enkle hændelser i mit liv - af de hverdagsting, som jo faktisk er meget vigtige! For i alle disse småkonflikter i ens dagligliv findes jo også alt det store, der er egentlig ingen forskel...

Der er sket en stor ændring i min holdning til musik og til at skabe musik og jeg tror at dit spørgsmål om følelsesudtrykket er centralt. Tidligere var det ofte noget grafisk, der satte mig i gang- et træ, et billede ell. lign., som jeg så forsøgte at overføre til musik. Det lyder jo mærkeligt, for jeg taler jo altid om musik som en 'bærer af noget andet end sig selv... det er jeg godt klar over.

Men i de senere år er jeg begyndt at komponere til tekster og jeg mærker hvordan jeg forsøger at overføre indholdet i teksten til et indhold i musikken. Det føler jeg som en vældig hjælp og jeg mærker at jeg selv i værker uden tekst prøver at skabe en slags verbal forklaring af musikken. Og det selvom jeg ved, at musikkens styrke netop i forhold til de andre kunstarter jo er følelsen, direkte og uden forklaringer. For musikken overrumpler os, vi kan ikke komme udenom det -selvom man i en analyserende situation kan afsky musikken og komponistens livsholdning o.s.v. kan det ske at man ikke kan modstå musikken! Jeg tror at der findes en slags sprog i musik og det er dét jeg har søgt at komme ind på ved at anvende tekster og håber iøvrigt i fremtiden at kunne skrive ren musik der er ligeså tydelig selvom det 'bare'er musik.

Jeg mener at der bør være en grundlæggende tro hos en komponist på at hans noder siger noget og har et indhold. Måske er dette meget svensk..., jeg mærker at der i Sverige hos de unge komponister findes en vældig tro på kunst-rtm-sikken, en bemærkelsesværdig alvor og satsning på at denne musik har stor betydning, jeg kan nærmest karakterisere den nye svenske musik netop ved dette...

EC: Du arbejder lige nu med musik som et følelses-sprog, et sprog der giver direkte udtryk for følelser, som ikke kan udtrykkes på anden måde. Der er to sider af dette: mate-rialesiden, altså de tonesammenstillinger du vælger f or at udtrykke noget bestemt, og der er storformen, forløbet der tenderer imod det dramatiske, et længere sprogligt udtryk - der er altså noget der kun udtrykkes i helheden og noget der kun udtrykkes i detaljen. Man kan mærke sig nogle af disse stilmidler: kvarttone-gnidningerne, de kaotiske lydmasser, den gennemlysende klang, den enkle melodi, den vuggende rytme overfor det strittende, knasende og splittede... ja, nu nærmer jeg mig næsten selv en tolkning, men kunne du sige noget om hvad disse stilmidler betyder, i ord, og om du bruger dem til at udtrykke noget bestemt?

SDS: Joh, det kan jeg nok, for det er præcist som du siger, at der er visse typiske virkemidler som jeg ofte anvender, og de betyder stort set det samme hver gang... min sfære i den forbindelse er ganske begrænset, det er den. Det drejer sig i det store hele om himmelen og helvedet, og hvad der er imellem. Derfor spænder jeg min musik ud mellem poler af det groteske og det skønne. Jeg er ikke bange for hverken det 'laveste' eller det 'højeste', jeg vil gerne have tingene tydeligt frem.

Hvad angår kvarttone-gnidningerne, så er de faktisk en slags kerne i det hele. De er et udtryk for usikkerhed, ufuldkommenhed og netop kernen i konfliktbegrebet: det onde og det gode ligger meget tæt på hinanden og skaber selve rummet imellem - med andre ord svævningen. Spørgsmålet bliver om man skal ned eller op! Dette ganske enkle udtryk er meget betydningsfuldt fór mig, og det er i virkeligheden verdenssituationen for tiden! Hvor er vi på vej hen? -Søger vi som menneskehed det gode eller søger vi det onde, for det virker jo ofte sådan - som om vi vil udrydde os selv, som om vi er blevet trætte af jordelivet og ikke vil være her længere, for alt er jo meningsløst, så hvorfor leve videre som menneskehed? For mig, som er et religiøst menneske - selvom jeg ikke er kirkelig - med et behov for en tro, findes der også et behov for et positivt livssyn, kan jeg mærke mere og mere. Og derfor vil jeg gerne - og det er svært - komponere positiv musik. Men det er jo meget, meget lettere at skildre helvedet og jeg lader da også tit himmelen bare skimtes. Og selve grundkarakteren i min musik er det forfærdelige - vores situation, efter min mening. Herfra kan det pludselig lyse op, i skønhed og endda i en stærk erotisk drift som for mig at se også er skønhed.

EC: Din længsel efter det guddommelige lys ligner altså meget den sanselige længsel efter erotisk glæde, lykke og tilfredsstillelse?

SDS: Det gør den ja - du hørte mit soloklaverstykke Blinded i Stockholm, og det skildrer netop denne proces - at vandre mod lyset, at søge efter lyset. Pludselig ser man det - og blændes, som om man har set guds-tronen, lyset selv eller hvad man vil kalde det... og man når kun lige at se det, man bliver aldrig delagtig i det, ser det blot i et glimt. Det er sådanne oplevelser af åbenbaring man kan leve videre på, visioner som er nødvendige. Situationer hvor man ser at lyset findes bagved alle draperierne.

EC: Men kan man ikke opholde sig i åbenbaringen, blive i dette lys?

SDS: Da tror jeg at man vil brænde op, for oplevelsen og lyset er altfor stærkt.

EC: Denne lys-oplevelse - er det din oplevelse af Guds manifestation, Guds nærværelse på jorden?

SDS: Ja, det tror jeg nok det er -enkelt udtrykt.

EC: Er det den eneste måde du kan tale om Guds nærvær?

SDS: Det findes jo også i en slags almen følelse - af velbefindende og tilfredshed, men det har mere at gøre med en kammeratlig følelse overfor Gud, ikke følelsen af det store løfte, som når man beder og føler at man har kontakt med noget som ikke findes på jorden direkte... nu taler jeg selvfølgelig om stærkt personlige anliggender, der måske kan virke banale, men det er nu en gang sådan for mig... Jeg føler en ganske stor tillid til livet, jeg er ikke særlig bange anlagt, ikke bange for døden, eller helvedet omkring mig. Jeg føler en tillid et eller andet sted og det er måske nok en lykkelig situation at være i.

EC: Som religiøst menneske må du have et billede af universet, hvor Gud eksisterer som mere end en følelse og som mere end en personlig oplevelse. Hvordan forestiller du dig Guds eksistens i universet?

SDS: Det kan jeg ikke rigtigt forestille mig, nej... det tør jeg ikke tale om, ikke længere end til en personlig, enkel holdning - og det er en opdragelsessag. Jeg er jo opvokset i et frikirkeligt hjem, hvor Gud var med ved spisebordet, når man gik i seng og når man vågnede. De store spørgsmål om Gud i universet og Gud som styrer af alt var naturligvis indlysende - Gud var den der styrede alt og gjorde det som blev - og de ting har jeg lidt svært ved at kapere nu må jeg indrømme, for de holdninger er så naive at jeg ikke kan acceptere dem. I Bibelen er alt naturligvis overført til et nemt, enkelt menneskeligt sprog for at alle skal kunne forstå det... for mig er det tilstrækkeligt hvad jeg sagde før - om tilliden, og lyset i mørket. Det er det jeg som kunstner, stadigt mere, har forstået at jeg er til for at formidle. Jeg tror ikke at jeg er til for noget andet - og den tro giver mig en vældig styrke og kraft, og gør at man har en slags funktion.

Alle opgaverne her i livet - også din - er jo en tilfældighed på sin vis. Du har ikke valgt den selv, den er kommet til dig ad veje du ikke engang rigtigt kan analysere. Pludselig er man dér, laver nogle ting dér og hvorfor kan være svært at forklare. Jeg er f.eks. overhovedet ikke vokset op med musik udover den kirkelige sang, som intet har at gøre med kunstmusik. Det ser jeg nu bagefter som en vis styrke, for det at jeg ikke har hørt klassisk musik før jeg var ca. 15 år, gør at jeg stadig har noget at tilegne mig. Ikke før jeg var 20 begyndte jeg at interessere mig for romantisk orkestermusik - jeg har den altså ikke på rygmarven, har ikke gestikken og materialet i mig, kan ikke skrive en pastiche over Mendelssohn eller Wienerklassiken -jeg må hele tiden overveje grundigt på det område, og når jeg komponerer med disse stil-allusioner må jeg gøre det helt personligt, jeg må hver gang forsøge at gå ind i den tids følelsesverden og så skrive de 3-4 toner det drejer sig om...

EC: Du har ikke haft nogen tidlige oplevelser af koncertsalsmusikken, men dog stærke musikalske oplevelser f ør dit 15. år-frikirkesang og messingblæsermusikken, som også var en delaf kirkemusikken. Hvordan lever disse tidlige påvirkninger videre i dig?

SDS: De oplevelser var jo ikke direkte musikalsk betingede, de var åndeligt betingede. For denne musiks eneste opgave er at fremføre et budskab og det især gennem teksten. Og dette er vigtigt for mig nu kan jeg mærke - at der findes visse musikalske vendinger som betyder noget specielt. Jeg har imidlertid, i de senere år, fremfor alt følt hvor svært det er at vurdere musik i godt og dårligt. Nok kan jeg vurdere de tekniske ting, men al musik har jo sin store berettigelse og betydning, selv den enkleste vise har det... så de vurderinger vil jeg ganske enkelt ikke gøre længere! Og i forbindelse hermed opfatter jeg selv den enkle kirkevise som meningsfuld -for de syngende, lyttende og for de der er med i dette fællesskab.

Den store kunstneriske, guddommelige oplevelse findes måske ikke i denne musik... det gør den ikke, det kan jeg tale med om, og alligevel - det er ikke så let dette her -for pludselig kan man jo få en fantastisk oplevelse af noget uden man egentlig véd hvorfor...

EC: Der er nogen af dine værktitler, som handler om indespærring -de hedder »Surrounded«y »Out of«, »Against The Wall«, »Inside«, »Break this heavy chain, That does freeze my bones around«. Det er som om nogle af dine værker handler om et fængsel, de handler om en mur som skal gennembrydes - en mur som spærrer noget inde. Hvad er det f or et fængsel, hvad er det for en indespærring du skriver musik om?

SDS: Dette er jo titler, der blev til for f em-ti år siden, og mine titler har ændret sig noget i den henseende. Nu senere når jeg betragter dem - hvis man kan tale om historie efter så kort tid - så mærker jeg at al min musik fra den tid - i 1970erne - havde en slags karakter af musik som ville ud, ud over grænsen - men som aldrig rigtig turde. Jeg tolker alle disse titler som et behov for at frigøre sig, til et udtryk som er det personlige udtryk, noget jeg nu ser er umuligt for en ung komponist at have - denne åbenhed til rigtigt at vise hvad man har at sige.

Titlerne har imidlertid også en forbindelse med kompositoriske processer i musikken. Through and through rummer i titlen en dobbeltbetydning - som næsten alle mine titler - et ønske om noget gennemtrængende, noget der ikke giver op, noget der vil ud. Samtidig er der en betydning af rygrad, noget der ligger hele vejen igennem -og der har du det kompositoriske princip: en lang melodisk linje, som er selve grundmaterialet i stykket fra begyndelse til slut. Alt udgår fra denne melodi, selvom den ene stemme spiller fem eller ti gange så hurtigt som den anden. Værket Close to har på samme måde en indelukket karakter, ud fra den betydning af tæthed, der ligger i ordet »close«, men titlen er også udsprunget af det musikalske materiale, hvor en trestemmig kanon (klaverets venstre og højre hånd og klarinet) ligger meget tæt. Nærheden - dog ikke som en samklang - er karakteriseret ved klarinetten, som er stemt en kvart tone ned og derved kommer til at virke som en stræben efter samklang, som endnu ikke er til stede.

De religiøse dybder, som mine titler associerer til, findes også i disse tidlige værker. Det er tydeligere i de senere værker, hvor jeg direkte har ytret mig om det - men de har ligget der hele tiden. Dengang var de bare låst fast, inde i en ramme, som desuden også var stilistisk betinget. Det tænkte jeg bare ikke på dengang, for da var det nærmest givet at man arbejdede indenfor en bestemt stilistisk ramme - indenfor den komponerede man stykket.

EC: De begrænsninger, som du har oplevet i 70erne — den modernistiske purisme i musikken og den herskende anti-religiøsitet i samfundet - var det de to begrænsninger du kæmpede imod i 70erne?

SDS: Ja - men som jeg sagde før, så tænkte jeg ikke på det sådan. Jeg var lykkelig i mine begrænsninger, . jeg arbejdede indenfor disse rammer og fandt dét vigtigt, altså ikke at sprænge rammerne, men at lave noget indenfor dem. Det var ikke noget problem for mig. Alt dette er heller ikke et spørgsmål om de stykker var bedre eller dårligere end nu - for problemerne var nogle andre. Måske husket du da vi mødtes i Østrig 1972 ved ISCM-festiva-len, hvor jeg havde skrevet en brass-sekstet (som iøvrigt udførtes forfærdeligt dårligt, men det er en anden sag) - i det værk findes en hel parade af typiske komposi-tionsmåder fra den tid, rent klangligt baseret musik uden normal notation, med en mængde forklaringer til hver tone, kvarttonestem-ning grupper imellem o.s.v., men samtidig findes der mod slutningen, uddøende, en F-dur akkord, og sådanne ingredienser findes i alle de tidlige værker - behovet for og ønsket om en slags tro, sikkerhed og noget som er uspolerbart. Til dette anvendte jeg nærmest simple udtryk, ting som på den tid havde en vældig effekt fordi de stilistisk var så fremmede. Og det er jo dét der er så fascinerende ved ny musik i dag - at man nu kan associere stilistisk. Nu har vi hele den stilistiske bredde til rådighed og kan anvende den frit. Vi får på den måde en ny form for associativt indhold i musikken, og det er den jeg er begyndt at arbejde med mere og mere. Jeg ved jo hvor stærkt - i Requiet f .eks. - visse ironiske passager med tydelige akkorder og kadencer virker på lytterne. Der findes altså vendinger, som virker på de fleste, de er så tydelige at alle forstår hvad jeg mener. Og der er jo aldrig tale om en slags meta-musik eller citatmusik, for jeg laver alle 'citaterne' selv. Der behøves bare én tone for at man associerer til et andet værk, en anden periode i historien, og det er en balancegang, der har fascineret mig-at prøve hvor langt jeg kan gå, i enkelhed, løjerlighed - at ligge på grænsen mellem det storslåede og det simple, det vulgære og det himmelske.

EC: I Requiet har du alle stilmidler til rådighed, i 70erne valgte du at bruge begrænsede stilmidler, hvordan har du kunnet frigøre dig fra begrænsningen, hvordan har du kunnet arbejde dig frem til at have alle stilmidler til din rådighed?

SDS: Det kom pludseligt og uoverlagt fra min side, nemlig da jeg begyndte at komponere til tekster, og jeg arbejdede jo ikke med modernistiske tekster, men med romantiske -Tobias Berggrens romantiske tekst og William Blake, som var den digter, der på mange måder frigjorde mig. Jeg lod med andre ord teksten styre mig, og så fandtes der ingen andre muligheder for mig end den romantiske musik, jeg måtte løbe linen ud. Jeg har det svært med musik der ikke holder sig til tekstens atmosfære. Man kan ikke anvende en romantisk tekst og så lave musik til den hvor teksten bliver ubegribelig, sønderslået i stavelser o.s.v. - i så tilfælde må man bruge en anden slags poesi synes jeg, men det er selvfølgelig en personlig holdning...

EC: Er din musikalske skaben at opfatte som et stadigt arbejde på at holde kaos borte, på at bestyrke dig selv i, at der findes en mening?

SDS: Hvis jeg skal være ærlig ved jeg ikke om det egentlig er sådan. For undertiden søger jeg endog kaos, for jeg føler mig faktisk grundlæggende tilfreds og til tider er jeg bange for at føle mig for tilfreds, og som en modvægt søger jeg så problemer, kan jeg mærke, men udnytter altså også disse problemsituationer som en skabende spændings-kraft - det er ret tydeligt hos mig.

EC: Handler al din musik om konflikter?

SDS: Det må jeg sige ja til, selv mit enkleste og korteste stykke. Jeg har svært ved at komponere et værk der udelukkende er smukt, jeg vil have et knudepunkt et sted i værket, hvor det smukke og det grimme støder sammen!

EC: Betyder det at alle dine stykker er dramatiske forløb med konfliktudvikling og konfliktløsning?

SDS: Det tror jeg nok at de er, men konfliktløsningen findes ikke altid i mine værker. Det skyldes at en løsning jo er en slags opnåelse af lykkefølelse, og til tider er jeg ikke interesseret i en lykkefølelse. Da bliver det sådan at man kun lige kommer hen til muren, uden at komme igennem den og opleve den udløsning det er. Man presser sig i stedet mod den og udmattes af det... Mit seneste orgelværk Libéra Me, som uropførtes denne vinter i København på en Radiokoncert, drejer sig netop om de ting vi taler om her. Det er jo et meget monomant stykke, hvor man ikke kan tale om en egentlig udløsning, for C dur-akkorder som dukker op i værket er faktisk knapt opfattelig, førend musikken raser igen som tidligere.

På den anden side er jeg meget imod disse enkle oversættelser af musikken som vi nu taler om... om at nå frem, presse mod muren, komme igennem ud på den anden side, til det åbne landskab o.s.v., for jeg véd jo at musik ofte er uhyre kompliceret struktureret og at der kan findes uendelige dybder i selv den enkleste musik. For mig er det svært at være for tydelig i denne henseende, for jeg komplicerer jo ofte strukturerne. Men udgangspunktet skal være meget tydeligt. Og jeg kan mærke at dette ofte letter tilhørerne meget - jeg er som følge heraf blevet meget mere bevidst om lyttersituationen, hvor jeg før i høj grad 'skrev for mig selv', hvilket iøvrigt også er naturligt, for man vil jo gerne gennemprøve visse ting kompositorisk. Det er bl.a. derfor jeg allerede har så mange værker på produktionsli-sten. Hele min læretid gik i høj grad ud på hurtigt at gøre stykkerne færdige - altså mine egne stykker, ikke pasticher. Derfor er det også naturligt at stykkerne betyder mere eller mindre for mig. Men sådan arbejder jeg altså -uophørligt. Når jeg har færdiggjort ét stykke starter jeg et andet med det samme. På den måde bliver nogle stykker gode, andre mindre gode - men det bliver de såmænd alligevel - så det spiller ikke den store rolle. Nogen gange lykkes tingene for én, andre gange ikke, sådan er det med alt hvad man laver!

EC: Hvad sker der om morgenen, når du sætter dig til det blanke nodepapir og véd at du skal skrive et stykke. Hvad sker der i dit hoved, hvordan kommer det ned på papiret, hvordan bliver det til udtryk og form - hvordan begynder det?

SDS: Om morgenen véd jeg næsten altid hvad jeg skal lave, for det overvejer jeg som regel aftenen i forvejen, fortsætter så at sige processen næste morgen. Og jeg arbejder bedst om morgenen, her får jeg meget fra hånden.

Når jeg har analyseret min arbejdsmetode har jeg opdaget at min produktion er kontinuerlig, stykker går over i hinanden og der er sjældent noget stop eller brud. Mens jeg skriver noget ned er jeg allerede i gang med dets fortsættelse. Ofte er der et forarbejde, en disposition af formal art, som gælder hele stykket - tidsproportioner, modusberegninger og udviklingsforløb etc. - rent intellektuelt, konstruktivt arbejde. Der kommer ofte afsnit i stykkerne, hvor jeg må kalkulere hvad jeg skal gøre rent serielt, for at udtrykke noget bestemt. Og hvis jeg for eksempel skal udtrykke noget meget monomani, noget rigtigt slående med knyttet hånd, så fordrer det faktisk en høj kompleksitet og en stor intellektuel tænkning for at få liv. Der er musik som ikke kan laves spontant, det bliver fladt som en pandekage i så fald, det kan ikke varieres på spontan vis, men må struktureres meget tydeligt.

EC: Det er måske ikke så mærkeligt at du, når du skal lave et kaotisk udtryk, bruger stram intellektuel konstruktion - men hvad gør du når du skal lave et udtryk af enkelhed og skønhed, må du da slippe det intellektuelle?

SDS: Jeg skal fortælle dig lidt om det, selvom det måske virker naivt. Også det strukturerer jeg nøje, i første omgang. Siden bearbejder jeg det - ofte ved klaveret - og ofte i ret lang tid. Og dette gør jeg helt spontant. Man kan sige at når jeg har skabt selve skelettet, så forvandler jeg det ved stadig at sætte mere på det udfra et spontant gehør, ved klaveret. På den måde parres de to ting: det strukturelle og det spontane.

EC: Er det på denne måde du kan skrive en enkel kærlighedsmelodi?

SDS: Ja, det er det faktisk. Jeg plejer at lave disse melodier efter nøje beregning, i en bestemt modus, ofte efter et vist grafisk mønster. Sidenhen sætter jeg mig ned og synger det igennem for at få en musikalsk, musikantisk fornemmelse af om det er godt, men har altså stadig, når jeg er færdig, en vis rygrad i det, udfra en intellektuel overvejelse - og på dette skelet sidder kødet så...

EC: Er det den kompositionsmåde der har frigjort dig fra de strenge materialekompositioner, og gjort det muligt for dig at arbejde i en mangetydig stil?

SDS: Det er der ingen tvivl om. Og det har medført en interesse for melodi og harmoni som er stærkere end tidligere. Før var jeg egentlig kun interesseret i formen og udtrykket i denne. Den rytmiske side er trådt i baggrunden nu, det arbejder jeg særdeles lidt med.

EC: Hvordan f år du så rytme i dine kompositioner?

SDS: Det der findes er jo ofte vuggende rytmer der støder mod hinanden.. . og det er jo ikke rytmik i vanlig forstand, for man sidder ikke og tæller en puls, man fornemmer blot disse bølger (som i øvrigt er udregnede efter sindrige principper). Jeg skriver konsekvent aldrig motorisk musik, for jeg vil hele tiden have variation, jeg gentager aldrig en frase, men forskyder den og ændrer en tone - selvom det er den samme 'kurve' rytmisk set. Jeg vil kun have tingene næsten præcise, ikke helt. De skal være lidt snavsede i kanterne, lidt flossede...

EC: Værket Cradle Song/The Tygerfor kor (1978) er rytmisk me-get markant - vuggevisen Cradle Song overfor de meget hårde, spidse rytmer i The Tyger - er dette intuition overfor konstruktion, eller er det to sider af samme sag?

SDS: Materialet er det samme til de to dele, og det - synes jeg - er fascinerende i stykket at man med samme materiale kan frembringe både det 'gode' og det 'onde'. For mig er dette næsten et bevis for at der findes én kerne i alting, at det gode og det onde har samme frø -på en eller anden måde, som jeg ikke kender til. Det er det fascinerende ved musikken, at man med et materiale kan gå i hvilken retning man vil!

Vuggevisen er helt gennemkon-strueret - selvom den lyder helt enkel og nærmest banal - efter stramme melodiske og harmoniske regler. Hver gang den kommer, i de otte strofer der er tale om, er den forskellig, den modulerer til en ny modus, stemmer lægges til, fortegn ændres - og alligevel genkender man sangen. Og det tog tid, for det gjaldt om at finde en melodik, som forblev melodisk selvom man skiftede visse fortegn ud - enkelt udtrykt. En melodik som samtidig også kunne fungere spejlvendt sammen med den oprindelige form, hvilket også forekommer, en slags »kryds og tværs«-arbejde, som komponister til alle tider har været optaget af.

EC: Der er altså den helt samme musik til Cradle Song og The Tyger?

SDS: Ja, det er det for mig - men ikke for lytteren! Og det vil jeg heller ikke have at det skal være, det skal ikke kunne høres. Men at det er en kompositorisk styrke er jeg overbevist om. Jeg tror at der er overordnede, skjulte strukturelle regler som er uhyre vigtige i lyttersituationen, skønt man ikke kan forklare dem. Jeg tror der findes strukturer, der - selvom de bearbejdes - fanger lytteren. De kan genkende passager uden at de forstår hvordan det egentlig var - og denne fascination virker på såvel indforståede komponistkollegaer som på uskolede lyttere, det er jeg ganske sikker på. Musik som ikke har en sådan rygrad er efter min mening værdiløs.

EC: Mener du at der er bestemte måder at opleve musik på, som er biologisk funderede, udtryk for vor biologiske eksistens og som derfor opleves som grundtyper både af komponisten og aflytteren?

SDS: Det véd jeg jo selvfølgelig ikke med sikkerhed - men på en eller anden måde prøver man jo at overbevise sig om det! -og man håber på det, ikke sandt?

EC: Den tanke at det 'gode' og det 'onde' er to sider af samme sag er svær at forstå. Du kan udtrykke den i musik, men hvordan ser verden ud og hvordan kan man forstå verden, hvis både det gode og det onde er udtryk for det vi kunne kalde gud-dommelige kræfter? Er det guddommelig vilje hvis livet går ad helvede til, krig bryder ud, og menneskelige relationer forvitrer og gøres ukendelige?

SDS: Jeg venter lidt med det spørgsmål... for det kan jeg naturligvis ikke svare på. Det jeg mener er at jeg har opdaget visse ting i musikken og jeg opfatter musikken som en åndelig kraft der kommer et sted fra og det tror jeg på. Jeg opdager disse ting f.eks. det fælles udgangspunkt i materialet! og det er herfra, at jeg reflekterer over det. Jeg tror ikke at det er sådan, fuldt og fast, og jeg ved ikke om tingene er sådan, men undertiden fascineres jeg af tanken om at tingene kan være sådan indrettede... og så undres jeg: er det ondskaben som er udgangspunktet og som nu er ved at få overtaget i samfundet? Sådan kan jeg godt føle det.

EC: ...og i mennesket - af mange forskellige grunde. Er det ikke så enkelt at aggressionen er en del af vort biologiske beredskab og at vi altid er rede til at være aggressive

mod dem der har mere magt, penge, ære eller er anderledes end vi?

SDS: Jo, sådan er det sikkert - en ventil-nødvendighed. Det, der adskiller en person som ikke er optaget af kunstneriske udtryk fra én som er det, er jo at han ikke har den ventil. For mig er der en mulighed for at komme af med disse følelser i musikken, men for mange andre kan det jo i værste fald centreres i noget uhyggeligt - at man slår ihjel fordi man ikke længere magter situationen... ja, det her er nogle lidt svære spørgsmål!

EC: Kan man sige at du skriver musik for ikke at blive fristet til at slå nogen mennesker ihjel?

SDS: Joh, men det er klart at dette selvfølgelig også er et tempera-mentsspørgsmål. Nu er jeg jo ikke en type der handler på en sådan måde, men der findes andre aggressioner, som jeg undviger. Det er tydeligt at jeg er et uhørt lidet aggressivt menneske, som aldrig hæver stemmen... og jeg kan mærke at når der er konflikter hjemme på forskellig vis, så går jeg som regel op og komponerer for at komme af med noget, det er ret tydeligt.

EC: Du kanaliserer altså din aggressivitet ind i din kompositions-virksomhed?

SDS: Det gør jeg nok. Om det er godt eller dårligt kan naturligvis diskuteres, det er selvfølgeligt dårligt for forholdet - det indrømmer jeg, for jeg kan på den måde undvige konflikterne og løsningsmulighederne, det er givet...

EC: Det er din personlige brug af musikken som en ventil f or et følelsesmæssigt pres. Men hvordan er dens funktion i samfundet, hvad betyder kunsten som samfundsmæssigt fænomen? Hvad giver den udløb for og hvad sætter den på plads, og i gang - hvordan indgår den i samfundets balance?

SDS: Desværre indgår den jo for beskedent i samfundslivet. Den kunne have en langt bedre placering og jeg er sikker på at det ville være en fordel. Men man ignorerer jo helt åbenbart kunsten, det eneste man til nød bryder sig om er det skrevne ord, fordi man kan forstå det og diskutere det på en meget klarere måde end musik. Men det drejer sig jo om holdningen til kunsten i det hele taget, som en udtryksmulighed i samfundslivet. Dette er vigtigt, men folk i de styrende organer er jo oftest af den opfattelse, at kunsten blot skal findes fordi det hører til et fint, højt-civiliseret samfund, hvortil altså hører en bestemt type kunst. Men jeg tror det ville være værdifuldt, for alle, at have noget af den åbne holdning som kunstnere har til materialets problemer, ikke låse sig fast i grupperinger og standpunkter, men have denne åbenhed at kunne betragte tingene fra forskellige sider. Og det er jo typisk at mange kunstnere er imod den megen grumhed, vold og arbejder engageret imod den. Derfor er der vel også en vis angst for at slippe disse kunstneriske kræfter løs. Jeg tror at alle bureaukraterne véd at der findes en vældig energi og kraft i det kunstneriske arbejde, men de er angste for den, fordi den ikke kan styres verbalt og derfor må de holde den lidt på 'finheds'-afstand. Jo værre samfundet bliver, jo større betydning får kunsten som en slags tilflugtssted for mennesker.

EC: Hvornår er musikken tilflugt, hvornår er den protest, hvornår er den katharsis?

SDS: Der behøver ikke være nogen forskel her. Det er en tolk-ningssag som f.eks. afhænger af atmosfæren i koncertsalen - eller udenfor! Det ved jeg jo noget om -at musik kan tolkes, eksempelvis himmel ctr. helvede, som jeg har skildret, og hvor himmel kan tolkes som himmerige, rent faktisk... Men det er jo selve kernen, at jeg ikke helt nøjagtigt ved hvordan tingene opfattes aflytteren.

EC: Kan den intense oplevelse af kaos, som på overfladen ligner helvede, også opleves som en kropslig tilfredsstillelse?

SDS: Præcist ja! Det er jo kendt fra rockmusikken, som netop udtrykker denne tilfredsstillelse, som man oplever når man lytter til den, og dét selvom den er udsprunget af protesten. Man går op i den, med kroppen fremfor alt, og dér mærker jeg nogle berøringspunkter med min musik. Også jeg skriver jo ofte meget kraftig musik, som jeg gerne vil have skal bore sig ind i kroppen. Dette er imidlertid en vanskelig sag, for hvis jeg ønsker at musikken skal skildre helvede, så vil jeg jo ikke så gerne have at folk føler velbehag i den. Det jeg siger nu kan måske lyde som en masse modsætninger - og det er helt overlagt, for jeg synes det er svært at være sikker på det man gør.

EC: -Jeg sidder og tænker på forløbet og udtrykket i nogle af dine værker. Jeg tror at katharsisoplevelsen er indbygget i flere af værkerne - er det rigtigt?

SDS: Uden tvivl ja - hvis du altså mener det så enkelt som en redningsbåd man kan hoppe op på nede fra dybet. I Requiet er det mest tydeligt i de langsomme passager, hvor f.eks. selve slutdelen

har den effekt, i en form for opstandelses-sats.

EC: - en åndens opstandelse...

SDS: - ja, et credo, en trosbekendelse til de gode kræfter, til muligheden for at leve videre, trods alle djævelskaber vi har udrettet her på jorden. Den- handler om menneskeslægtens muligheder ganske enkelt. Og her er teksten jo holdt sådan at den ikke taler om Gud, men om en gudinde, som en mere almen holdning til problemet.

EC: Hvorfor en gudinde?

SDS: Det ved jeg ikke - det må du nok spørge Tobias om. Men jeg tror det er for ikke at være for tydelig, og derved profetere en eller anden slags kristendom og etableret religion. I stedet bruges gudinden som et symbol, på noget guddommeligt.

EC: Jeg har tænkt på at når du udtrykker helvede i din musik kan du gøre det på to måder-ja sikkert flere. En måde er en helt kaotisk lydmasse, hvor noget bevæger sig indeni, men hvor man ikke kan opleve nogen orden. Dette kan så lede frem til en befrielse, en åbning og til et lys, og derved kan lytteren få en oplevelse af katharsis og renselse, som dels er klangligt og formalt betinget, men som også er en dramatisk oplevelse, som næsten kunne være et teaterstykke.

SDS: Ja -

EC: Men jeg tænker på, om der i din musik også er en anden f orm f or helvedes-billede - som kedsommelighedens helvede, hvor intet fornyer sig, hvor alt synes at stå stille, i så lang tid at man får et fantastisk behov for en afløsning af den uudholdelige tilstand?

SDS: Ja, jeg forstår spørgsmålet -men jeg ved ikke om jeg direkte kan svare på det, jeg må tænke efter... det stykke jeg spontant kommer i tanke om er Utmost for træblæsere og percussion fra 1975, hvor slutningen søger en slags fællesskab mellem de forskellige instrumenter. Også dér arbejder jeg med kvarttoner og det stykke bliver aldrig færdigt så at sige - der kommer en akkord igen, igen og igen, men samtidig slås den i stykker og det bliver færdigt uden nogen løsning eller tilfredsstillelse. Det er måske betegnende for det du siger, selvom jeg måske nok kunne finde andre stykker der var mere tydelige.

EC: .. .jeg tænker på flere stykker hvor der er et langt forløb med ensartet udtryk - i orgelstykkerne f.eks. Lytteren får en fornemmelse af at det - tjah - begynder at blive lidt kedeligt.

Det oplever jeg som et psykologisk trick fra din side, en måde at holde tilhøreren hen på, lade ham vente — og så er du klar med en effekt som kommer helt uventet, med stor styrke.

SDS: Det er meget bevidst ja - og samtidigt er det meget opslidende at komponere musik, som man ved at tilhørerne vil sidde og vride sig på bænken over. Det er en svær situation, også når jeg selv sidder i salen. For man er jo som komponist uhyre bevidst om reaktionerne blandt publikum, man vil selvfølgelig gerne have at de skal være positive og at alle skal sidde ude på stolekanten og opfyldes af værket. Og så mærker man at de sidder og vrider sig! - men man ved jo at der kommer noget senere, og på den måde kan man lige holde det ud. Men det kan være svært. I korstykket Agnus Dei (1980) ligger musikken helt stille i ca. tre minutter på et svævende forudhold, før det omsider bliver til en F-dur-akkord. Det er ret typisk - selvom det er et stykke, hvor kedsomheden næppe når at indfinde sig, så er tanken også dér den samme som i Utmost.

EC: Så de værker er altså fra din side klart beregnet psykisk manipulation?

SDS: Meget udpræget ja. Og så kan man jo mene at jeg er en djævel - og det véd jeg at der er nogle der gør. Det er ikke let at svare på. For samtidig får jeg også at vide, at jeg er forfærdelig mod musikere -jeg skriver virtuost på en frygtelig måde. Men også dette har en hensigt. Jeg ønsker nemlig at når mine stykker spilles, så skal det være en fysisk anstrengelse. De skal arbejde og medskabe, mærke at de sveder. Jeg tror på det psykologiske udtryk, som ligger i at man ser at musikeren er engageret i det han laver. Skriver man så svært, at musikken kun kan udføres hvis man anstrenger sig, er jeg sikker på at det giver en effekt. Og dette skal være eksakt noteret vel at mærke, for går man over i improvisationen så forsvinder denne kamp med stoffet. Så laver man hvad man kan og ikke mere. Men jeg vil have en musik frem, hvor man næsten ikke kan klare at komme igennem den, hvor det går mod opgivelsen - det er en slags udmattelsesteknik jeg bruger, hvor også selve instrumentet bliver træt. I min strygekvartet er det meget tydeligt - i agitatoet mod slut drives musikerne til en grænse, hvor de næsten ikke orker mere, intensiteten falder, selvom strukturen bliver tættere og nuancerne stærkere.

EC: Er det grænserne for menneskers fysiske og psykiske muligheder du søger?

SDS: Jeg søger naturligvis udtrykket i musikken, jeg ønsker at musikerne skal være medvirkende. Ikke at jeg plager dem, men at de skal være engagerede som jeg, så de satser alt, så langt de kan, til de ikke orker mere... og det skal kunne mærkes.

Og det er jo en patos jeg har, en udtrykspatos, som jeg er begyndt at få-jeg giver mig ikke førend jeg har drevet det til grænsen af mulighederne.

EC: Når du stiller så stærke krav til musikerne - og når din musik samtidig har en udfarende voldsomhed og en brutalitet, så er det meget nærliggende at kalde din musik sadomasochistisk?

SDS: Ja, det kan jeg forstå, og jeg kan på sin vis også acceptere det. Det er blevet sådan efterhånden -hvorfor ved jeg ikke rigtigt.
Jeg ved ikke hvad dette bunder i, i mig som person. Måske, som jeg sagde før, at finde en form for vulgaritet og modbydelighed en gang i mellem, i mine lykkelige følelser for livet. Hvis jeg havde haft det besværligt tror jeg ikke at jeg orkede at skrive en sådan musik -! Det er lettere at bearbejde de onde udtrykskræfter når man har det nogenlunde godt - og dette tror jeg er min mulighed! Jeg skal blive ved med disse ting, for jeg har mulighederne for at gøre det, ganske enkelt. Visse andre mennesker har det ikke, og kan ikke klare det psykisk...

EC: Jeg tror ikke på det du siger, for jeg tror også at du oplever en ulykke, som du komponerer som en skønhedssøgende musik?

SDS: Ja, det kan måske være rigtigt. Jeg forsøger jo bare... Det er klart at jeg er et ulykkeligt menneske, vist er jeg det, men nu sammenligner jeg mig med andre mennesker, som forekommer mig meget mere ulykkelige - blandt andet kollegaer, som har det svært med livet p.g.a. deres følsomhed over for visse ting. Jeg er et meget stabilt menneske på mange områder, jeg kan møde de fleste problemer uden at gå under - det er det jeg mener, at jeg er stærk på den måde.

EC: Du skriver værker der i titlerne er søgende, f.eks. »The Lost Song« og »Hvad søger da vore sjæle«. Hvad søger du? - det er jo ikke brutalitet og grumhed, hvilke positive grundværdier er det da?

SDS: Jeg synes det er et alt for voldsomt spørgsmål. Jeg tror ikke, jeg kan svare på det. Jeg kan nok kun svare for disse stykker, som du nævner.

The Lost Song ved jeg præcist hvor stammer fra. Man kan tolke det som om vi »synger på sidste vers«. Der er ikke mere plads til romancer som udtryksform - og dette skulle altså være den sidste sang! Den trænges endda væk til slut -klaveret overtager og sangen forsvinder, som titlen antyder - opslugt af det onde.

EC: »Requiem - de ud af mindet faldne« er et værk med store spændinger, det lever i kraft af sine konflikter - den brutale musik afbalanceres af en meget enkel musik, den rå af en meget harmonisk og vel-klingende — musik som virker og påvirker hinanden i helheden. Hvad er det f or elementære livskvaliteter der hele tiden trænger igennem? Er det barnligheden, det at opleve som et barn, er det kærligheden, den elementære sanselighed? Er det dette der trænger sig p å og giver den positive side af den konfliktfyldte helhed?

SDS: Det er et stort spørgsmål det dér! Jeg taler nu bare udfra mig selv ikke udfra teksten. Kraften for mig da jeg arbejdede med værket var den enkle, barnlige næsten nostalgiske følelse - sat overfor helvedes-følelsen. D et var drivkraften for mig. Teksten åbnede på en måde porten til min barndom, mine rødder. Det er svært at forklare det, men der er i teksten mange nostalgiske tråde, som betyder meget for mig. Jeg er nemlig et meget nostalgisk menneske, som holder af oplevelsen af det der har været engang. Jeg er næsten mere fascineret af dette end af det der skal komme. Dette, at leve på minderne, at erindre tingene, betyder stadig mere for mig. Ligeledes den store patos, som er i teksten. Den er ikke vammel, men ægte og fin. Disse områder har rørt mig, områder der ligger langt fra hinanden og som har givet værket en bredde rent følelsesmæssigt. Værket griber ud over alle grænser i den henseende. Det mærkes i musikken, som er blevet meget øm og blid på en særlig måde, med brede klange, særligt i korsatserne, der har en slags barnlig tillid til noget som har eksisteret, og dette er vigtigt for værket. Jeg vil gerne have lytteren ind i situationer som er sket, i vor skyld i noget som vi har gjort tidligere - som en påmindelse om det. Og samtidig altså åbne øjnene for vor situation nu: skal vi virkelig gentage disse rædsler, hvorfor bliver vi ved med de samme ting?

Med værket skulle man gerne komme i barnligt, direkte forhold til disse følelser. Dette er jo en meget ømtålelig måde at arbejde på, og jeg ved ikke om jeg tør gøre det igen - det kan blive vammelt. Jeg synes ikke det er blevet det i Re-quiet, jeg har hele tiden følt at det kunne bære kunstnerisk uden at vande ud.

EC: Der er både noget skræmmende og fascinerende i dette. Det skræmmende er at den nostalgiske følelse, når den er så stærk, kan virke som en invitation til at leve livet baglæns og aldrig vide hvad der kommer, kun tænke tilbage på en lykke, der f år sit genskin i nutiden?

SDS: Ja, det er vældigt skræmmende på en måde. Du kan se at jeg i den mest stygge del i værket - voldtægtsscenen -anvender en meget enkel melodi og altså arbejder med en usikker-hedsfornemmelse: er det et velbefindende, er det nydelsen af det ulækre og brutalt seksuelle, for sådan har vi det jo alle en gang imellem, ikke sandt? Og man skal i værket ikke kunne slippe udenom disse følelser - selvom mange måske gør det for at støde det fra sig. Det er det jeg har forsøgt at arbejde med, at man skal føle sig hjemme i det frygtelige. Herefter kommer så slutsatsen, hvor jeg arbejder med associationer til noget storslået, som næsten aldrig ophører, en stadig ømhed og skønhed.

EC: Et forsøg på at skabe en evighed i en begrænset tilværelse?

SDS: Ja, en slags evighed, en skønhed trods alt - en slags lykke.

EC: Kan man vende den nostalgiske lykkefølelse, som er bagudrettet og passiv, til noget aktivt og nutidigt ved at omtolke den til det, der i bibelsprog hedder: man skal blive som barn igen?

SDS: Netop det bibelord tænker jeg ofte på. Det trænger sig mere og mere på hvor nødvendigt det er Det er f.eks. nødvendigt for at kunne have tillid til et menneske. Det er jo sådan at jo ældre man bliver desto mindre tror man på mennesker.. . man mærker at ingen gør noget for den anden, hvis det går lidt ud over én selv. Men det er vigtigt for mig at kunne føle denne helt blinde tillid, som f.eks. børn har til far og mor, og den tillid har jeg til en eller anden Guds-eksistens, åbenbaring - en tillid til at nogen kan hjælpe mig.

Og her slipper jeg alle analytiske og intellektuelle behov og krav. Jeg tror at dette er nødvendigt - og jeg véd hvor det stammer fra, for det stammer fra min datter, som er udviklingshæmmet. Hun har denne tillid til os, ud over alle grænser. Vi er alt for hende. Hun kan aldrig selv fatte disse ting, vi må være hendes øjne, intellekt til dels o.s.v. - og den slags tillid gør mig så følel-sesfuld, så jeg tager den med mig, også når jeg komponerer. Den følsomhed er med i Requiet - med den fare der var for at det kunne opfattes banalt. Men jeg tror på den kraft som en del af vort liv og den må vi ikke affærdige, for der findes jo meget værdifulde følelser som er bitte, bitte små, og det er en fare for, f.eks. når man analyserer og intellektualiserer at man fjerner sådanne ting. Dette har jeg sagt mange gange før: i de enkle, religiøse sammenhænge i små forsamlinger findes et åndeligt beredskab -også f.eks. hos musiklyttere, som man sjældent oplever andre steder, en åbenhed, en evne til at modtage et budskab som man ikke analyserer - man tager det blot direkte til hjertet. Det er disse ting der har været påtrængende i mit arbejde i de seneste år. Jeg er også holdt op med at analysere mine værker, og det er ikke bare en særhed, en nonchalance ell.lign., men udfra samme, dybere årsager.

EC: Nu da du nævner din datter, som er mongolid og som har den umiddelbare følelsesfuldhed, en permanent barnlighed, der fortsætter i voksentilværelsen - ville du da sige at samværet med og kærligheden til hende er den direkte forudsætningfor Requiet, at du ikke ville have kunnet skrive værket uden at dette var en del af dit liv og din skæbne?

SDS: Stykket var ihvertfald ikke blevet det samme. Jeg kunne have skrevet det, men det var blevet et dårligere stykke, det er jeg fuldstændig sikker på. Det er jo sådan at man lever udfra sin situation, og det skal man ikke undertrykke, det gælder om at arbejde udfra den og ikke bilde sig selv ind at man er i en anden situation. Og alle disse enkle problemer man har i dagliglivet, det er jo dem der er drivkraften i ens arbejde. Det kan måske være svært at forstå, fordi mange mener at musik er noget pokkers fint, der befinder sig på et helt andet plan, det tror jeg bare ikke på.

Men det er ikke ensbetydende med at jeg laver enkel musik, for jeg laver ligeså kompliceret musik af den grund. Jeg giver ikke afkald på intellektualisme, rent kompositorisk af den grund - for det drejer sig jo om det udtryksmæssige i min musik.

Jeg ved at hvis man ikke har disse konflikt situationer i sit daglige liv, så skaber man dem selv som kunstner, fordi de er nødvendige.

EC: Konflikten er en nødvendig drifkraftfor skabelsesprocessen?

SDS: Så absolut. Kunstneren i rent velbefindende tror jeg ikke på!

Oversat af Ivan Hansen

Årgang 58/1983-1984, nr. 04