Modernismen skabes af et esoterisk miljø i en osteklokke

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 04 - side 156-161

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Thomas Koppel og Savage Rose spiller stadig. Ikke på mondæne plademærker eller store rockscener. Men på Nexø Forlag og for strejkende havnearbejdere, her for nylig ved blokaden mod La Cabana i Herning, ved støttearrangementer, på fabrikker i Albanien og for palæstinensiske flygtninge i Libanon. Thomas Koppel arbejder også som medredaktør af tidsskriftet Kulturkampen og er aktiv i det marxistisk-leninistiske parti DKP/ML. Og han er begyndt at komponere partiturmusik igen: Statens Kunstfond præsenterede hans første partitur efter 17 års pause ved en koncert i december, hvor han, inden stykket blev spillet, fremførte sine tanker om det at skrive musik.


AF MORTEN ZEUTHEN

MZ: I efteråret skrev du for første gang i 17 år et egentligt partitur. Og da Statens Kunstfond i december måned i »Den Frie«s udstillingslokaler skulle give offentligheden smagsprøver på, hvad skattekronerne var blevet brugt til, præsenteredes bl. a. dit ny e stykke »Nocturne fra den lange, grå gade«, skrevet f or mezzosopran og strygetrio. Hvordan oplevede du det?

TK: Det var lidt uvant - jeg plejer jo selv at være med til at spille. Men jeg vil godt først sige, at det betød meget, at stykket kom i hænderne på nogle mennesker, som greb det på en engageret og levende måde, det var en stor opmuntring. Jeg fik også en lang række meget opmuntrende og positive kommentarer, som gjaldt både stykket og de tanker, der ligger bag, og også nogle »bestillinger«. Det fortæller mig, at der eksisterer et stort ønske om, at disse problemer nu tages op, og det giver et udmærket skub fremad til at arbejde videre.

MZ: Det var jo omkring 1967, du holdt op med at skrive partiturer; hvor har du været så længe?

TK: For at starte fra starten begyndte jeg tidligt at skrive musik, det var jo »normalt« i mit hjem. Jeg syntes det var sjovt at skrive noder, selv før jeg i det hele taget kendte nodesystemet. Det, at tegn på papiret blev til toner, når jeg bad min far om at spille det, var sjovt. Jeg skrev masser af stykker, mest enkle, folkelige melodier inspireret af Carl Nielsen og Bartok. Efterhånden blev de større og mere komplicerede. Da jeg var 17, skrev jeg en opera »Historien om en moder«, som blev opført på det kgl. teater. På det tidspunkt var jeg dybt grebet af Alban Bergs Woz-zeck, og det kunne nok også høres. Siden blev jeg revet med af den »avantgardistiske bølge« - komponerede løs med »serier«, toneskemaer i stjerneform o.s.v. Det blev bl.a. til »Phrases« fra 1965 til tekst af Rimbaud, som blev spillet ved en torsdagskoncert. Jeg var blevet grebet af den hemmelighedsfulde mystik i Rimbauds digt og kendte endnu ikke baggrunden: at han var et fascistoidt opiumsvrag, der ernærede sig som slavehandler i Afrika. Jeg skrev også en satirisk »Concert Heroique«, bestilt af konservatoriet til dets 200-års jubi-læumsfest, for 3 flygler, symfoniorkester, kor og vindmaskine. Nu skulle der gøres oprør mod det borgerlige kulturliv ved at vende vrangen ud af det. Samtidig søgte jeg efter en form, hvor menneskelighed og poesi kunne finde en plads i det modernistiske tonesprog, som jeg endnu var overbevist om var det eneste, der var til rådighed. Sideløbende hermed uddannede jeg mig til koncertpianist. Med debutkoncert i min fars gamle kjole og hvidt i Odd Fellow Palæet. Alene med flyglet, Buxtehude, Beethoven, Chopin og Bartok.

MZ: Ikke noget ny musik, passede det ikke til kjolen?

TK: For at være helt ærlig, kunne jeg ikke finde modernistisk musik, jeg havde lyst til at spille. Jeg kunne lide melodi, klang og sang -som i »Appassionata«. -Men mens jeg sad og boksede med de store flygler i konservatoriets hvide sale, trængte en lyd fra gaderne ind: demonstrationerne mod Vietnamkrigen, slumstormerne på Nørrebro, ungdommen rørte på sig og jeg begyndte at føle mig isoleret. Så efter debut'en pakkede jeg noderne sammen for at drage ud og prøve at arbejde med musikken på en helt anden måde. Avantgardismen virkede som et tågespind over den konkrete virkelighed. Jeg ville ud, i kontakt med ungdommens bevægelse og vidste ikke bedre end at kaste mig over den musikform, som blev postet ind over landet og udråbt som »ungdommens egen musik«: beat- eller rockmusikken. Jeg mente, at mine erfaringer fra den klassiske musik kunne give rockmusikken et værdifuldt perspektiv.

MZ: Det var da også en pompøs, symfonisk lyd I havde i Savage Rose dengang, med orgel, flygel og cembalo, endnu bredere end Procol Harum.

TK: Det var i første omgang noget af en lettelse at slippe ud af de verdensfjerne, nærmest alkymistiske hjernespind, der kendetegnede ikke alene min tidligere, »avantgardistiske« musik, men hele den modernistiske musik i det hele taget og det miljø, den blev til i, så jeg skrev melodier så melodiske at det ligefrem drev. Og uerfarne, som vi var, blev vi omgående samlet op af de store, multinationale pladeselskaber. Det varede ikke længe før vi blev sendt udenlands: vi skulle læres op i den imperialisti-, ske kulturindustri, læres op som »stjerner«. Ved branchesammenkomster og på turneer. Det var afskyeligt. Ved sammenkomsterne herskede en stemning som ved romerske orgier, hvor whiskydrukne direktører brækkede sig i lædersofaerne. På en USA-turne, som varede i tre måneder, forstod vi endelig, at hele rockindustrien på ingen måde var »den kæmpende ungdoms kultur«. Men at den var et redskab i hænderne på monopolkapitalen for at bedøve ungdommen og trække den væk fra den spirende klassekamp. Overalt på de store rock-koncerter, hvor vi blev sat til at »varme op« for de »store navne«, var de unge sanseløse af stoffer, lys og larm. Samtidig blev vi af sikkerhedsgrunde holdt på sulteløn og måtte søge hen, hvor maden var billig. Herved lærte vi atmosfæren at kende i »det andet USA«: arbejdernes, fattigdommens og de sortes USA. Vi mødte for første gang en bevægelse, som forstod sig som marxistisk-lenini-stisk, de »sorte pantere«, som imponerede os med deres militante og dristige modstand. Vi lærte altså nøjagtig det modsatte af, hvad pladeindustrien havde ønsket.

MZ: Det var måske meningen, at dette kendskab til de udbyttede skulle skærpe et ønske hos jer om høj placering på samfundsstigen?

TK: Greif-Garris Management, som impresarioen hed, sluttede turneen i Los Angeles, hvor vi blev stillet overfor et ultimatum: Enten accepterede vi en måneds turné på de amerikanske baser i Vietnam, hvorefter man så ville investere de store penge i os. Eller også - hvis vi ikke ville det - skulle vi selv betale alle rejseudgifter o.s.v. fra de tre måneders turne ved at »arbejde dem af« 3 gange dagligt i deres private »klub« igennem en måned! Efter et større rivegilde i orkestret besluttede vi os for at bøde for vores egne illusioner og naivitet ved at acceptere den sidste mulighed. Kort efter splittedes det oprindelige Savage Rose.

MZ: Men det skete netop på det tidspunkt, hvor man i Danmark var begyndt at synge politiske tekster på dansk, f.eks. Røde Mor, Henrik Strube, Jomfru Ane og andre. Hvorfor gjorde I ikke det?

TK: Det var vi endnu ikke klar til. Vi havde i USA knyttet os stærkt til den sorte befolknings og andre mindretals kamp imod racismen, og det fik os endnu en tid til at fortsætte på engelsk. Ganske vist med et klarere politisk indhold. Vi ville ud af rockmusikken og greb det, der spontant havde bevæget os i USA: den sorte befolknings blues og militante gospelmusik, hvor vi oplevede det formelt religiøse indhold som et dække over et egentligt politisk indhold. Som den sorte befolknings længsel efter en kultur på egne præmisser, som kunne udtrykke deres had og kamp mod undertrykkermagten. Vi ville forsøge at fjerne den religiøse fernis og skabe en åbent politisk »gospelmusik«: Og vi havde lært, at musik, selv om den kan være nok så »progressiv«, ikke kan skabes i et tomrum, men at musik må knytte sig direkte til virkelighedens kamp, og at kunstnere også må være med til at organisere. Derfor spillede vi, Annisette, min bror Anders og jeg til utallige støttefester for bl.a. Angela Davis, de fængslede Jackson-brødre o.s.v. Men vi måtte efterhånden erkende, at vi ikke kunne opbygge en musikkultur på basis af et fjernt folk i et fjernt land. Og at idealisme aldrig kan blive et solidt fundament for kunsten. Vi måtte knytte os konkret og håndgribeligt til den kamp, som gærede overalt her i vores eget land. Vi lukkede butikken, og Annisette og jeg fortsatte arbejdet alene. Vi måtte lære os at bruge det danske sprog. Vi måtte lære os at skrive tekster selv. Vi måtte lære os at bruge den musiktradition, vi selv var en del af. Og vi måtte finde frem til den politiske bevægelse, som repræsenterede de udbyttede og undertrykte i vores eget land. Den »røde rock« tiltalte os ikke. Og i dag kan vi se hvorfor: den var et forsøg på at forsone de revolutionært sindede unge med imperialismens musikstrategi. Og den »røde rock« er i dag ikke det mindste »rød«. Vi var dengang havnet i en trang gade på Vesterbro. Og det blev denne gades arbejdere, husmødre og unge, der viste os vejen. Vi opdagede, at arbejderklassens revolutionære musiktradition, og hele den folkelige, danske musiktradition levede i bedste velgående på bunden af gadernes mørke skakter og i de små lejligheder. Vi oplevede arbejderklassens kulturelle tradition i bredeste forstand: solidariteten, det kollektive ansvar. Og vi forstod endelig, at ansvaret for kunsten på ingen måde er kunstnerens private ansvar, men at ansvaret for kunsten er hele den undertrykte, kæmpende befolknings kollektive ansvar. Mens ungerne legede om benene på os, studerede vi Marx og Lenin. I denne periode forvandledes drivkraften i vores udvikling fra »spontan længsel« til bevidst handling.

MZ: Hvis jeg nu må gå tilbage i tiden igen, så er der et andet oplagt sporskifte i »den seriøse musik«, som du ikke hoppede på: på det tidspunkt, hvor du »holdt op med at komponere«-d.v.s. ca. 67-på det tidspunkt opdagede det etablerede musikliv også at der var noget galt: »Avantgarden« overgav sig delvist, jeg tænker på Henzes og Nonos politiske opvågnen, Stockhausens »intuitive musik«, Kagels musikteater. Altsammen måder at vende ryggen til modernismen, altsammen tidstypisk, moderne på en ny måde. Hvorfor sprang du ikke på den vogn?

[Billedtekst:]
»Kunsten trives og blomstrer, når den knytter sig til den revolutionære bevægelse og både den proletariske, folkelige og klassiske tradition. ...« Forside af Annisette Hansen til det første nummer af tidsskriftet »Kulturkampen« 1982).

TK: Jeg handlede dengang endnu temmelig ubevidst og måtte stole på min intuition. Men Henze og Nono kan måske ses som en pendant til den »røde rock«: de forsøgte at forsone de revolutionære intellektuelle med den imperialistiske kulturstrategi, som for finkulturens vedkommende er modernismen. Uanset det påståede indhold var deres musik i form og karakter dybt isoleret fra den arbejdende og fattige befolkning.

MZ: Men hvad hvis disse mennesker, udfra det de nu var, virkelig ønskede at kontakte den jævne befolkning?

TK: Så måtte de lære sig at skrive noget andet musik.

MZ: Det gjorde de også.

TK: Deres værker havde stadig modernismens typiske træk. Musikkens elementer var splittet op og dissekeret. Med dadaistiske træk o.l. ville man så legitimere en »folkelighed«. For at blive en socialt engageret komponist kræves det imidlertid, at man opgiver og bekæmper den hellige kunstneriske individualisme for at stille sig til rådighed for den undertrykte befolknings kamp. Men denne kamp blev af komponisterne blot opfattet som endnu et spændende og »nyt« element i deres komposition!

MZ: som en eksotisk fugl...

TK: Ja, og disse strømninger var og blev også en »eksotisk fugl«, som havde deres begyndelse og afslutning. En musik, som tjener folket i dets kamp mod udbytning, krig og reaktion må tage politisk stilling for arbejderklassens uafhængighed af borgerskabet, økonomisk, politisk, socialt og kulturelt. Den må bygge på arbejderklassens revolutionære kamp, på dens kultur, og på de bedste sider af både den klassiske og den folkelige musiktradition. Den borgerlige musik er inde i en fase af uhjælpelig opløsning. Rent bogstaveligt ser man elementernes form, melodi, rytme og harmonik opløst - det afspejler direkte hele det borgerlige verdensbilledes opløsning. Den borgerlige musik konstrueres i elfenbenstårne i dag.

MZ: og du tror ikke, man med en stige ned fra elfenbenstårnet kan ramme et sted, hvor elfenbensmen-neskenes kunnen kan bruges? Et eller andet sted kan det dog lykkes?

TK: Et undertrykt folk har ikke brug for, at nogen »sætter stiger ned«. Et undertrykt folk har brug for at rejse sin egen kultur. Selvfølgelig kan de klassisk skoledes kunnen bruges: når de kravler ned fra tårnet, som for en stor del af dem i virkeligheden er et bur.

MZ: Så kan man måske spørge omvendt: kan du forestille dig en folkets musik, som ikke knytter an til, eller benytter sig af det klassiske musiklivs opsummerede »lærdom«?

TK: En sådan har eksisteret igennem århundreder, ja årtusinder, li-gefra istidsmenneskenes besværgelser i deres kamp mod naturen og til bondekulturen. Vor tid er den historiske epoke, hvor de undertrykte faktisk er istand til at styrte deres undertrykkere og tilkæmpe sig magten, for dermed at afskaffe al undertrykkelse. Og dermed er den revolutionære arbejderklasse også istand til at overtage den klassiske musiktradition for at drage nytte af de bedste af dens landvindinger. Den har ingen brug for den borgerlige modernismes anarki, individualisme og opløsning. Modernismen trives i et esoterisk miljø i en osteklokke, hvor komponisterne i et væk interviewer hinanden og gensidigt bekræfter hinanden i den fælles rutsj etur ud over afgrunden. Progressive komponister må se at finde ud af at stå af og lade de sammenbidte afgrundsstræbere fortsætte rutsjeturen alene. De må gå ud og lære arbejderklassens og hele den folkelige kultur at kende, der hvor klassekampen foregår. Gøre op med individualismen, som er en hindring for al progressiv kunst.

MZ: Tror du ikke, at den udvikling, produktionslivet har, på et tidspunkt vil medføre, at folk ikke er fysisk nedslidte, og at man sky der under målet ved udelukkende at eksponere dem for »det basale«, også rent musikalsk?

TK: Kun et socialistisk samfund, hvor arbejderklassen selv er i besiddelse af magten, kan sikre den arbejdende befolkning menneskelige vilkår og grundlag for kulturel udvikling. At dette ikke er drømmerier, har jeg selv oplevet i det socialistiske Albanien, hvor også musiklivet er i eksplosiv udvikling. Hvadenten det drejer sig om traditionel folkemusik eller den klassiske musiktradition, er man, når man besøger Albanien, ikke mange øjeblikke i tvivl om, at al musik er arbejderklassens og hele folkets ejendom. Det albanske musikliv blomstrer med en for os næsten utrolig rigdom. Det skyldes netop, at den albanske arbejderklasse har befriet sit land fra kapitalismens undertrykkelse, og at den dermed også har befriet sit eget kulturliv. I et borgerligt, kapitalistisk samfund som vores, vil den virkeligt nye og levedygtige musik også udvikles i og omkring arbe j derklassens revolutionære bevægelse. Jeg tror derfor, at vi hverken skyder over eller under målet, når vi konkluderer, at musikken vantrives under borgerskabets vinger, men at den derimod trives og blomstrer, når den knytter sig til den revolutionære bevægelse og udnytter de bedste elementer af både den proletariske, folkelige og klassiske musiktradition.

MZ: Nogle typer musik virker mobiliserende, socialt samlende. Og det er også det du vil, med den socialistisk realistiske musik, som du laver. Det er der megen - også klassisk - musik, som gør. Spørgsmålet er så, om man på musikken i sig selv kan høre, hvad den mobiliserer imod. En folkelig mobilisering kan være vendt mod folket selv - f. eks. var nazimarcherne sand folkelig musik og meget mobiliserende -

TK: Den nazistiske musik forsøgte at idyllisere det nazistiske samfund og fremstille det i en »evig og uforanderlig« belysning. Den forherligede monopolkapitalens mest brutale, åbent terroristiske styreform. Derfor havde den intet med folkelighed at gøre. Tværtimod repræsenterede den den mest kyniske og udspekulerede undertrykkelse, også af den folkelige kultur. Nazisterne tog f .eks. nogle gamle arbejdersange og udspredte dem med nazistisk tekst. Nazisterne håbede formentlig derved - med et smart kneb - at isolere den del af arbejderklassen, som gjorde aktiv modstand, ved at lokke den mindre bevidste del med dens egen musik. Men naziriget blev ikke desto mindre knust - af millioner af arbejdere og progressive verden over. Herhjemme har socialdemokratiet forsøgt sig med at forvanske teksten til »Internationale«. Alligevel er det stadig den gamle, revolutionære tekst, som synges blandt danske arbejdere.

MZ: For at vende tilbage til det, du sagde om, at man må give af kald på individualismen: tror du ikke, at man kan betragte individualismen som blot og bart et legitimt ønske om at få lov til at bruge sine kræfter og evner rigtigt, eller spurgt mere direkte: synes du, Thomas, at du har mulighed for at bruge dit talent og dine kræfter rigtigt?

TK: Ja! Først efter at jeg - og det musikalske kollektiv, jeg er en del af - først efter at vi har været igennem den lange og sejge kamp for at befri os fra den ideologi, æstetik og politik, og de andre bånd til den herskende klasse, og fundet vej ud til den revolutionære bevægelse og dermed det marxistisk-leninistiske parti, DKP/ML, - først nu kan jeg bruge mine evner fuldt ud. Jeg kunne selvfølgelig godt ønske, at det var sket noget tidligere. Men vi har jo tiden for os. Vi er med til at lægge grunden for fremtidens musik.

[Billledtekst:]
»I det socialistiske Albanien er al musik arbejderklassens og hele folkets ejendom... «. (linoleumssnit af Vlask Prifti, Albanien).

Årgang 58/1983-1984, nr. 04