Randnoter til kæmpe-året 1983

Krønike

AF JØRGEN I. JENSEN

Der skete så meget i 1983, at det er umuligt at give noget, der ligner et overblik - for slet ikke at tale om at gå i detaljer med de enkelte værker. Det blev et kæmpe-år. For nu blot at begynde opregningen: Uropførelse af to operaer af Per Nørgård, uropførelse af tre symfonier af Ib Nørholm, et stort korværk og en strygekvartet af Pelle Gudmundsen-Holmgreen, besøg af Stockhausen ved Musiknytår, besøg af Xenakis ved Numus-festi-valen, Verdensmusikfestival i Århus, Webern 100 år, Varese 100 år osv. osv. Radiokoncerterne har stigende publikumstilslutning, DUT's medlemstal er i stigning, foruden i Århus er der nu også fremragende initiativer for ny musik i Odense osv. osv. Hvad kan hjertet mere begære?

Ja, barrieren mellem dem, der interesserer sig for ny musik og så den mere almindelige koncertgænger er ikke overvundet - og meget afhænger af, at det bliver klart at den barriere også eksisterer inden i det enkelte menneske, den enkelte tilhører. Således kan man sige, at arbejdet med den nye musik står overfor to opgaver. Den første og væsentligste består naturligvis i at arbejde for at den nye musik bliver spillet. Man ser tydeligt ved tilrettelæggelsen af Radiokoncerterne -hvor frugterne af mange års arbejde nu er ved at blive høstet - at det afgørende består i blive ved -blive ved med gennemtænkt programplanlægning, nye initiativer og ideer. Men bagved rejser der sig en anden opgave, som hænger sammen med den nævnte barriere i og udenfor tilhøreren, nemlig den at gøre det klart, at vi i den nye musik ikke har at gøre med specialiteter, men her får muligheden for at opleve sider af virkeligheden og menneskelivet som er af vital betydning, og som man ikke møder andre steder end i musikken. Både Per Nørgårds Siddharta og Det guddommelige Tivoli og Ib Nør-holms tre symfonier, særlig den Sjette me(J dens helt særprægede og kompositorisk helt suveræne brug af talestemmer - fører hver på deres måde den artistiske proces ud til et punkt, eller: ind til et punkt hos tilhøreren, hvor det afgørende bliver hvordan man i det hele taget forholder sig til tilværelsen. Denne henvisning til de eksistentielle spørgsmål hører vel i det hele taget til de mere påfaldende træk i den kulturelle situation efter 1970'erne.

Man hæfter sig i den forbindelse ved at der i arbejdet med musik i de senere år er sket en mærkbar forskydning i forholdet mellem sprog og musik. Det såkaldt autonome værk, der står for sig selv og taler for sig selv, er ikke nogen enerådende forestilling. Programnoter, kommentarer inden koncerterne, forberedende radioudsendelser, komponisters henvisning til konkrete oplevelser, genstande og symboler, deres brug af citater fra digte som titler og motto'er til værkerne - alt det er blevet en del af den musikalske hverdag, uden at man kan hævde, at der bliver begået overgreb mod musikkens selvstændighed og uafhængighed.

Men samtidig står den nye musik relativt isoleret i det samlede kulturelle billede. Man kan i den almindelige kulturdebat henvise til og citere samtidens digtere, når man skal tale om den nutidige mentalitet, mens det stadig anses for noget særligt - som udtryk for en særinteresse - hvis man i stedet henter sine eksempler fra musikken. Og det skønt der måske er flere muligheder i det sproglige udsagn om musik. Det formes jo så at sige på eget ansvar, da musikkens egen sfære ligger hinsides sproget. Derimod kan det ofte gå lidt hurtigt med at tage digtning til indtægt for sine meninger; det er mere fristende fordi både sagprosa og digtning betjener sig af sproget, men problemet er jo at digtningen også har sine egne »musikalske« lovmæssigheder, som kræver en særlig forarbejdning.

1983 var ikke blot et stort musikår, men også Grundtvig-år og Luther-år. Begge de to giganter har haft stor betydning for musikken - Luther som forudsætning for den europæiske musikudvikling, Grundtvig som forudsætning for en ny folkelig sang. Mange komponister havde fået bestilling på nye Grundtvig-kompositioner, både korkompositioner og melodier til folkelige fællessange. Her er der stadig problemer med at få Laubog Carl Nielsen traditionen til at glide på plads, så langt særlig Laub kan synes at stå fra den nye musiks problemstillinger. Det kan være vanskeligt at se nogen som helst sammenhæng mellem en melodi fra Højskolesangbogen og et stykke af Stockhausen og dog er tilblivelsen af den musikalske modernisme og fornyelsen af den folkelige sang herhjemme kronologisk sammenfaldende - udgået fra de første par årtier i dette århundrede.

At de to verdener kan komme i etmeningsfuldt forhold til hinanden oplevedes i 1972 i Ib Nørholms fremragende korværk Lys og Lovsang, som burde opføres igen. På en helt ny måde hørtes nu i 1983 en sammensmeltning af flere traditioner i Bo Holtens 5 Grundtvig-motetter, der forener det »folkeligt«-almenforståelige og det mystiske hos Grundtvig. Der er uden tvivl megen fremtid i disse egenartede kor-satser, netop fordi de fortolker fortiden. Jeg har ikke hørt så mange af de nye Grundtvig-melodier og kompositioner, men af de hørte må blandt kompositionerne særlig fremhæves Per Nørgårds »Ordet var fra Arildtid« og blandt melodierne Nils Holger Petersens vanskelige og mærkelige, men også meget interessante melodi til »O store Gud vi love dig«. Det er ikke så ligetil i nutiden at lave en ny melodi, hvis den skal være autentisk, og Nils Holger Petersen har da valgt det at flytte det brudte forhold til traditionen - fællessangens kraft og melodiske strømning - ind som problem i selve melodiens konstruktion.

Det kan også stadigvæk virke som-om der er en afgrundsdyb forskel mellem den musikalske orientering, man finder ved de mange kirkekoncerter rundt omkring i landet og så den nye musik i koncertsalen. Ingen har vist overblik over de mange koncertarrangementer i forbindelse med Luther og Grundtvigs runde årstal, men som et eksempel på hvor lødigt, der arbejdes rundt omkring, kan peges på den helt formidable festival, Musik i Thy og Hanherred, arrangeret af Jesper Jørgen Jensen, med tre-fire koncerter hver uge i to måneder rundt omkring i landsdelen, med et repertoire spændende fra Josquin til helt yngre danske komponister.

Bag alt dette åbner der sig et større problem, som hænger sammen med forholdet mellem ubevidsthed, melodisk indfald og inspiration på den ene side, bevidstgørelsen af tonernes plads på den anden. På den ene side er det tydeligt, at hvis man blot hengiver sig til den melodiske ubevidsthed, til inspirationen, det der kommer udefra så kommer der - som man hørte det i nogle af Grundtvig-sangene -kun en gentagelse af traditionen ud af det. På den anden side kender vi fra den serielle musik omkostningerne ved den totale bevidstgørelse. Bevidstheden hos komponisten om hver enkelt tones meningsfulde plads i et overordnet system kan medføre store vanskeligheder for tilhøreren, hvortil kommer at alle i hvert fald herhjemme synes at være klar over at den enkle iørefaldende melodi er en realitet man må regne med. Man kan opfatte mange nutidige musikalske bestræbelser i dette spændingsfelt. Det er vistnok særlig typisk for dansk musik at problemet ses i øjnene, og man kan måske sige, at der mellem disse to yderpunkter trækkes på en tredje mulighed, som man kunne kalde den musikalske intuition - en slags mellemfelt mellem den musiske ubevidsthed og den totale bevidstgørelse. Man møder det som samlet indtryk i Hans Gefors musik, som man hørte det ved en portrætkoncert på Louisiana og ved opførelsen af orkesterværket »Slits«, man hører det i Ib Nørholms symfonier, i Poul Ruders store Klaversonate, og i de to nye værker af Pelle Gudmundsen Holmgreen, 6. strygekvartet - i sin formvirkning ikke så langt fra Symfoni - Antofoni - og det helt egenartede korværk Børn, til meget hårdtslående tekster af Jess Ørns-bo. Værket er sjældent aktuelt og konkret i sit tekstvalg. Det er ikke det rigtige udtryk at sige, at man var glad for at høre værket og det er heller ikke meningen. Men det var fængslende; der siges noget her som man ikke møder andre steder.

En nærmere diskussion af de mange nye store værker - først og fremmest de to operaer af Per Nørgård og symfonierne af Ib Nørholm - er fremkommet eller vil fremkomme i andre sammenhænge her i tidsskriftet. Der er en utrolig frodighed og rigdom i disse værker, hvis genopførelser man i høj grad kan se hen til. Men ellers må det nævnes, fra en helt anden del af det musikalske spektrum, at det ved en Radiokoncert i juni var muligt at høre et værk som med den hidtil største demonstrative tydelighed ville gøre opmærksom på, at nu er alt virkelig tilladt. Det drejer sig om opførelsen af amerikaneren Carl Rochbergs ca. 50 minutter lange Strygekvartet nr. 3, skrevet-om ikke i Beethoven-stil, så dog som en skygge af en Beethoven-kvartet. Men hvad der blev demonstreret var at alt netop ikke er tilladt, eller at ihvertfald ikke alt er gavnligt. Man blev ubehagelig berørt af at forestille sig dette værk som et kulturelt symptom: en slags gengangerverden, hvor man kendte det hele på forhånd selvom man aldrig havde hørt det før. Derimod fik man med Tage Nielsens orkesterværk Passacaglia, uropført ved en torsdagskoncert i efteråret, en meget fornem demonstration af hvordan den modernisme, der begyndte i dette århundrede kan opfattes som en tradition, man kan forlænge sig ud af. Her var et spejl for, hvordan modernismen forgrener sig ind i vores bevidsthed som en kulturel sammenhæng, hvor det der er sket i de sidste 30 år, kun er den del af isbjerget, der rager op over havoverfladen. Det fremgik af den uhyre økonomi hvormed sproget fra den eksplosive modernisme med slagtøj svirkninger, blæserklange osv var anvendt, så de kom til at fremstå med klarhed og prægnans i en større sammenhæng, uden at de blev overspillet eller blev til manér. Under disse klange ligger de mere almene forudsætninger gemt, som det var fremme i værkets langsomme passager - de forudsætninger, der begynder med Berg, Bartok og Strawinsky, og som nu er vores tradition.

Til slut: Opførelsen af Karl Aage Rasmussens store symfoni fra 1971-73, Anfang und Ende i marts. Den helt virtuose instrumentation, fylden i de korte klangvirkninger fra traditionen, der fører tilhøreren ind i mærkelige tilstande i første sats bevæger sig via en meget spændende scherzo-agtig sats frem mod afslutningens Mah-ler-musik. Måske skal vi udlægge det på den måde, at den ægte følelse, der indfinder sig i slutningen, i det hele taget er følelsens mulighed; følelse er følelse af afsked.

[Billedtekst:]
Nikolaj Frederik Severin Grundtvig (1783-1872)

Men måske skal det forstås på den måde, at det væsentlige i musikken er vejen hen til målet, ikke selve målet. Når værket er forbi fortsætter tiden ikke længere, den må begynde igen.