Rapporter

Webern fejres i Wien

AF JAN MAEGAARD

Fra den 27. november til og med den 13. december 1983 afholdtes en international Webern-kongres i Wien, og samtidig foranstaltede Wiener Konzerthausgesellschaft en international Webern-fest. Man kan sige om fejringen af runde fødselsdage, hvad man vil (den 3. december var Weberns hundredeårsdag); det er ikke nødvendigvis lovord, men i visse tilfælde giver mærkedage alligevel eftertiden lejlighed til at sige og gøre ting, som måske ellers var forblevet usagt og ugjort. At Weberns navn skulle komme til at figurere med kæmpebogstaver på koncerthusets facade i 2Vz uger, og at det inden for murene i samme tidsrum skulle summe og gære omkring Webern og hans musik, var der ikke mange, der havde fantasi til at forestille sig, mens han selv levede. Ej heller han selv. Det store, officielle halløj så var i det hele taget ikke hans stil. Derfor var det også med tilfredshed man kunne konstatere, at det - trods de store bogstaver på facaden - heller ikke var den stil, der herskede under festivalen og kongressen. Navnlig kongressen, som jeg først skal fortælle om, bar en intimitetens præg, som var heltud Webernsk. Nogle vil nok tale om mangelfuld organisation; det er også rigtigt, at programmet daglig ændredes på grund af afbud, forsinkelser, udeblivelser m.m. Men det udfyldtes. Ingen deltager ville kunne beklage sig over at være blevet henvist til lediggang. - Nu er det ikke mange mennesker der kan skære 17 dage ud af deres daglige arbejdsforpligtelser og tilbringe dem på en kongres. De fleste udenvælts deltagere kom et par dage før deres egen optræden og forblev en uges tid. Således også jeg. Den del af kongressen, som jeg kan berette om, strækker sig fra den l. til den 8. december. Hvad der skete før og efter, ved jeg kun fra programmet, og det er som sagt ikke ganske tilforladeligt. Der var daglig to sessioner med referater, formiddag og eftermiddag. Derefter rund-bordspanel eller filmforevisning, og kl. 17 gerne en workshop med en solist eller et kammerensemble. Koncerthusets Schubert-sal med dens ubehageligt rumlende akustik, hvori mange guldkorn gik tabt, dannede rammen om alt dette.

Blandt de mange referater var der navnlig to, som jeg hæftede mig ved, begge præsenteret af unge, endnu ret ukendte forskere midt i deres disputatsarbejde. Regina Busch fra Berlin, nyudnævnt sekretær ved Schönberg-Gesamtausgabe, er vel den første der har indledt en virkelig kildekritisk undersøgelse af en del af Weberns manuskripter (desværre er en stor del af dem utilgængelige i kasser i Moldenhauer-arkivet). I årevis har man ventet på den, der ville tage denne vanskelige opgave op. Her er damen. Hendes argumentation omkring nogle hidtil upåagtede markeringer i partituret til koncerten op. 24 var skarpsindige og virkede overbevisende.

Joachim Noller fra Hamburg havde stillet sig den opgave at trænge dybere ned i den problematik, som enhver Webern-forsker før eller siden løber panden imod, nemlig forholdet mellem konstruktion og udtryk i Weberns musik, eller sagt på en anden måde: forholdet mellem natur og kunst, og jegets placering i æstetikken. Han trængte ind i emnet gennem en analyse af begrebet opfattelighed (Fasslichkeit), som spiller en stor rolle i wienerkredsens æstetik. Han kunne vise, at Webern ved dette begreb forstod noget endnu mere omfattende og forpligtende, end Schönberg gjorde. Mens denne aldrig forlod geni-æstetikken og derfor knyttede opfatteligheden til det kunstneriske udsagn i dets subjektivitet, så er for Webern dette kun et første skridt: det er gennem erkendelsen af de musikalske gestalter (som derfor må være opfattelige) at det for ham er muligt at trænge frem til de transcendentale eller metafysiske erkendelser, for hvilke natur og kunst ideelt set er to sider af samme sag i kraft af de lovmæssigheder, som hersker begge steder. Weberns æstetik kommer derved den magiske realisme, der som åndsretning gjorde sig gældende i slutningen af 20erne og i 30erne, en god del nærmere, end man hidtil har været opmærksom på. Man kommer herved næsten derhen, hvor skønhed sættes lig lovmæssighed. - Hvis jeg skulle kritisere Noller, måtte det være for ikke med tilstrækkelig tydelighed at advare mod denne fejlslutning. Det er nemlig ikke en hvilkensomhelst lovmæssighed der lader sig sublimere (i parantes: her kunne en kritik af serialismen sætte ind), men kun sådanne lovmæssigheder, som tåler sammenligning med naturens. På dette plan kommer »det organiske« ind som determinerende instans, ikke i kritikken af det enkelte musikalske formforløb i naiv forstand, men i bestemmelsen af lovmæssighedens art: om den fører betragteren til en transcendental erkendelse, som konvergerer med den, som betragtning af naturens lovmæssighed bevirker. Opfatteligheden af det sanseligt-reale, det være sig i naturen eller i kunsten, er således forudsætning for den transcendentale erkendelse. Var den ikke det, ville den ifølge denne æstetik ikke tjene noget fornuftigt formål. Den retter sig mod det sanselige, men kun fordi det oversanselige beror herpå.

Jeg har gengivet - og tildels udbygget - Nollers referat, ikke blot fordi det for mig at se kaster et nyt og klarere lys over Weberns musik, men også fordi det leder over til den ny-interpretation af Weberns musik, som syntes at manifestere sig næsten som et fortiet hovedtema under kongressen. Det er velkendt, at vor forståelse af Weberns musik hidtil i høj grad har været under påvirkning af den inspiration, som hans musik var kilde til for Darmstadt-generationens komponister i deres unge dage. De søgte og fandt her kompositionsprincipper, som en desillusioneret efterkrigsgeneration kunne fæste lid til og bygge videre på. Det drejede sig om materialebevidsthed og rationel organisation af musikkens parametre. Det blev den planke, hvorpå musikken overlevede i 50erne. Senere generationers foragt for Darmstadt-skolens landvindinger vidner kun om uvidenhed om den situation, som komponister dengang befandt sig i. Og kan derfor ikke tages alvorligt. Men at Webern rækker videre end hertil, at hans musik er andet og mere end redningsplanke for en desillusioneret komponistgeneration, det må vi i dag erkende.

Dette nye syn kom frem på mange måder. Der var ikke blot analytiske, kildekritiske og æstetiske indlæg; også historiske sammenhænge blev trukket op, f.eks. af Siegfried Mauser fra München, der talte om Webern og det 19. århundredes musik, og Volker Scher-liess, som analyserede Stravinskys We-bern-billede. Ikke mindst interessant var en række forsåvidt ganske uvidenskabelige bidrag, der handlede om Weberns omgivelser og lod mennesket, læreren, korlederen og dirigenten Webern træde frem, bidrag der belyste hans forhold til strømninger i tiden, herunder hans tilknytning til det østrigske socialdemokratis kulturpolitik, ja der var sogar en rundbordsdiskussion om et så brandfarligt emne »entartete Kunst«. Der findes endnu mennesker, som har »all das mitgemacht«. Heldigvis er nogle af dem stadig åndsfriske og med hukommelsen i behold. Eric Al-ban Berg, der for nogle år siden udsendte en lille bog om sin store onkel, besøgte udstillingen »Entartete Kunst«, da den i 1936 vistes i Wien, sammen med sin Tante Helene og havde en klar erindring om både hendes og andre prominente wieneres adfærd ved den lejlighed. Den farverige-ste blandt »jubeloldingene« var dog utvivlsomt den pensionerede lærer Johann Humpelstetter, der sang i Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle under Weberns ledelse fra 1925 til 1934, da partiet blev forbudt efter Dollfuss' magtovertagelse. Han har haft et godt kendskab til Webern som udøvende kunstner i omgang med amatører og oplevet det for samtiden at se gabende svælg mellem den skabende og den udøvende kunstner i Weberns person og virke. Til held for eftertiden blev han snart klar over, at hvad han her oplevede kunne være af mere end personlig interesse, og har derfor under prøvearbejdet bestandig noteret sig, hvad Webern sagde. En guldgrube af information - men svært forståelig på grund af den tunge wiener-dialekt, hvormed ordene blev gengivet. På spørgsmålet, om Webern virkelig havde talt sådan, svarede han: »Ja sicher, der Klang hängt mir noch in den Ohren!« Humpelstetters erindringer findes iøvrigt nedfældet i det nys udkomne 1. Webern-bind af Musik-Konzepte.

Helt rettet imod interpretation var den nu også aldrende Peter Stadlens beretning om, hvorledes Webern instruerede ham forud for uropførelsen af klavervariationerne op. 27. Stadlen, som kort efter kom til London og slog sig igennem som musikkritiker der, har ved flere tidligere lejligheder skrevet herom i forbindelse med den serialisme-debat, han involverede sig i i 1960erne; men det han havde at berette fík her ny betydning, fordi det på harmonisk og overbevisende måde føjede sig ind i det mønster, som vi alle følte danne sig. Det langsomme, meget nuanceret-følsomme foredrag af førstesatsen stillet op over for den vanlige computeragtige måde at spille den musik på gjorde et dybt indtryk. Hermed er vi nået til de mange musikfremførelser. En række solister og ensembler stillede sig til rådighed for workshops sent på eftermiddagen. Således den unge Strygetrio Anton Webern, som er nystiftet og endnu ret ukendt. Grundstammen i deres repertoire er naturligvis Weberns værker for denne besætning (foruden op. 20 findes to posthume satser og et fragment), og de var meget villige til at diskutere in-terpretationsproblemer. Stillet over for det næppe ganske uventede spørgsmål, hvor meget den rækkeanalytiske beskæftigelse med partituret betyder for indstuderingsarbejdet, røbede det ellers så homogene ensemble interessante meningsforskelle. Mens den ene hævdede, at alene det rent musiker-mæssige arbejde med værkerne fører til målet, fastholdt den anden, at analysearbejdet for ham betød en inspiration og viste en vej ind i musikkens inderste, som han som udøvende ikke for nogen pris ville undvære. (Den tredje tav klogeligt). Det interessante ved denne divergens i opfattelse viste sig under den følgende del af seancen, hvor man kunne konstatere, at de to musikeres bidrag til indstuderingsarbejdet var meget forskellige - og begge væsentlige. Kort fortalt kan man sige, at den første var god til at sætte detailler på plads og afveje nuancer, mens den anden var den toneangivende, når det gjaldt helhedsgestaltningen. F.eks. havde han på basis af sine analyser fra første færd hævdet, at bratschen havde føringen i et bestemt afsnit. Det kunne de andre ikke indse. Han var dog blevet ved sit, og efter nogen tid havde kollegerne måttet give ham ret. Nu kunne ingen af dem forestille sig, hvordan man skulle kunne opfatte musikken anderledes. Det viste sig nemlig, at detaillerne under denne forudsætning så at sige faldt på plads af sig selv.

Selve koncertrækken var formidabel. Her kunne den, der overværede det hele, få så at sige alt, hvad Webern har skrevet, at høre - de samtidigt udgivne, de posthume og en række ikke udgivne værker - i oftest førsteklasses udførelser, sammen med musik af Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Varese, Berg, Ravel, Boulez og andre. Jeg havde lejlighed til at høre instrumentalensemblet »die reihe« under Friedrich Cerhas ledelse, Wienerphilharmoni-kerne, Wienersymfonikerne, Lasalle-kvartetten og Ensemble Intercontemporain med Pierre Boulez. Det indtryk, som konferencen gav, bekræftes: der er en ny Webern-interpretation undervejs, men den har fødselsveer. Et forvarsel herom kunne allerede fornemmes, da Boulez i 1978 udsendte sit album af Webern-indspilninger. Der var det navnlig symfonien op. 21 der lød befriende ny, rolig, nuanceret i det dynamiske, ja endog med et vibrato hist og her. Nu kunne man høre denne tendens forstærket mægtigt op, især af Zubin Mehta og Philharmonikerne med orkesterstykkerne op. 6 og af Lasalle-kvartetten med trioen og de tre kvartetværker. Det var så overdådigt dejligt, at man forlod salen i en henført tilstand, næsten som beruset. Den følgende dag meldte nøgteraheden sig jo også: var det dog ikke for lækkert? -Måske. Måske ikke. I hvert fald spillede klangtrylleriet en rolle, som mere eller mindre dækkede over andre aspekter af musikken: loven, nomos. Man har endnu ikke fundet balancen.

Det, som undrede mig mest, var imidlertid at høre Boulez himself med sit mesterligt spillende pariserensemble give en opførelse af koncerten op. 24 til bedste, som i stivhed og tørhed måtte kalde hine berygtede indspilninger fra 1950erne med Robert Craft frem i erindringen. Ved samme koncert fik Schönbergs l. kammersymfoni en lignende fremførelse, mens Weberns orkesterstykker op. 10 og de fire vokalværker op. 14,15, 16 og 18 blev meget indlevet fortolket.

Det er kun spredte træk selv af den del af kæmpearrangementet, som jeg kunne overvære, der har kunnet nedfældes her. At det var både broget og engagerende, fremgår forhåbentlig. Også, at der tegnede sig perspektiver med løfter for fremtiden. Mine spredte betragtninger skal slutte med en hyldest til professor Walter Pass ved Wiens Universitet, der for år tilbage begyndte at forberede denne byens fejring af sin store søn i hundredeåret for hans fødsel, og som ene mand kørte hele arrangementet. Var der end indslag der glippede, så lykkedes det til gengæld ualmindelig godt at gestalte det rigt facetterede forløb i Weberns ånd, med en udpræget wiensk lokalfarve, uden de store falbelader, med glødende hengivenhed til sagen, med en rigdom af aspekter inddraget og på et kvalitativt højt niveau.