Det fremmede lys

Kommentar til Sven-David Sandström

AF JØRGEN I. JENSEN

Radioens tilrettelæggelse af den store præsentation af Svend-David Sandströms musik ved dette års musiknytår var perfekt. Allerede ved flere koncerter i 1983 fik man lejlighed til oplevende at forberede sig på begivenheden ved flere opførelser af værker af Sandström. Blandt andet hørtes »En ny himmel og en ny jord« for a-cappella-kor, medo tekst fra slutningen af Johannes Åbenbaring, korsatser til tekster fra William Blake's »Songs of Innocence and of Experience«, samt de to orgelværker »Libéra me« og »Openings« - værker der allerede i selve ordvalget i titler og tekster peger på noget karakteristisk i komponistens univers. Omkring koncerterne ved Musiknytår var der så fyldige præsentations- og interview-udsendelser, hvor man fik et meget tydeligt billede af Sandströms kunstneriske fysiognomi og personlige forudsætninger. Per Erik Veng, Erik Christensen, Hans Gefors og Poul Borum havde i forbindelse med programlægning, oversættelse og portrættering gjort et stort arbejde, der gik i dybden.

Sandströms musik kan virkelig bære denne store og sammenhængende tilrettelæggelse. Han er en meget sympatisk, utrolig intakt og bevidst arbejdende kunstner, hvis musik helt hviler på egne forudsætninger og som, uden den mindste hensyntagen til hvad man i almindelighed mener man kan tillade sig at sige og skrive i nutiden, fastholder sine egne personlige krav til musikken. Modsat mange moderne komponister lægger han stor vægt på, at musikken udgår fra og forarbejder helt hverdagsnære sammenhænge og konflikter. For ham er musikkens væsen identisk med dens høje grad af ekspressivi-tet, hvilket helt konkret giver sig udslag i at ikke blot formen, men også melodien og særlig harmonierne bliver genstand for intens forarbejdning og forfinelse. Ganske vist komponerer han med brug af forskellige konstruktionsprincipper, men han justerer, så vidt man forstår, de resultater, der fremkommer af konstruktionerne, ved at lade dem mødes med den musikalske fantasi og følelse, der vågner og kan gribe ind, når de konstruktivt udarbejdede resultater bliver oversat til sunget eller spillet klang.

Det er fuldstændig rigtigt, når det i sammenhæng med en af Sand-strom-opførelserne blev sagt, at netop hans musik afspejler noget afgørende i 1980'ernes mentalitet; vi er virkelig i gang med at gennemleve en ny ekspressionistisk periode. Det ekspressive kan hos Sandström antage en meget hårdtslående karakter, som imidlertid samtidig er stærkt artikuleret. Det er ikke i så høj grad det ekspressionistiske skrig, vi oplever hos Sandström, som det er en mere omfattende bestræbelse i retning af at vise mange forskellige reflekser af følelser. Der er i hans musik, hvad man må kalde en særlig udtryks-glans som igen hænger sammen med, at der i hans verdensbillede oven over følelsesartikulationen, som er det afgørende menneskelige vilkår, befinder sig en transcendent verden af lys og harmoni. Den kan opfattes i glimt som et genskin i løbet af værkerne, men bliver dog ofte tydelig i deres slutning. Man kan sige, at den grundlæggende bevægelse i hans musik fører opad, således som det næsten programmatisk er fremme i et kla-verstykke, hvor en række meget hårdt anslåede dissonerende akkorder frembringer en række høje overtoner ved stumt tangentan-slag, som tilsammen åbenbarer sig som en dur-treklang. I korthed kan man sige, at spørgsmålet til denne musik drejer sig om hvorvidt det virkelig kun er muligt at komme til at opleve den høje lysverden ved en intens fordybelse i den alt andet end lyse kaos- og konfliktverden, der ifølge denne musik er dagligdagens vilkår. Det er ingen kunstnerisk indvending, da Sandströms musik som sagt helt lever op til sine egne forudsætninger, men snarere et mere almenmenneskeligt spørgsmål, som melder sig netop fordi musikken virker så stærkt.

Problemstillingen kan forfølges videre i det store Requiem, som nu har fået Nordisk Råds musikpris og som også er et afgørende hovedværk. I den forestillingsverden, som Tobias Berggreens tekst befinder sig i, kontrasteres det, der i en ældre liturgisk og kirkemusikalsk tradition forbindes med de voksnes verden: døden, der venter forude og som der associeres til ved brug af den latinske dødsmesses led som overskrifter, med en, i den forbindelse, uvant verden: barnets. I centrum af værket står den realistiske skildring af barnemordene i 2. Verdenskrigs udryddelseslejre, og et eller andet sted er der vel her også en allusion til de jødiske børn som ifølge legenden måtte dø i Jerusalem, da Jesus blev født. Værkets undertitel »De ud af mindet faldne« må pege på, at værket vil vise alle de navnløses lidelser, således at dets hensigt må være den, at forme en art sjælelig eller kunstnerisk genopstandelse af de anonyme lidende, derved at de igen bringes indenfor erindringens horisont. Musikken får således den særlige funktion at skabe en art samtidighed mellem vores nutidige reaktion på musikalsk påvirkning og den stærke oplevelse af, hvad vi ellers kun kender som historiske fakta. Samtidig spilles dette alvorlige drama, både i historien og i det nutidige menneskes indre, på en måske knap så gennemskuelig måde ud mod sider af den overfladevirkelighed, man kan møde i nutidens liv.

Poul Borum har i sin anmeldelse af grammofonindspilningen i DMT peget på vanskelighederne ved at forbinde historiske kriser med indre mentale konflikter, og musikalsk kan man hertil føje, at Sandströms meget stærke udtrykskunst og helt originale tonesprog helt ud synes at hvile på en total opdeling af verden i uskyld og erfaring. Det kan da være svært for tilhøreren at afgøre, når man undervejs betages af de mange enkeltheder - fra kaos-koret til børnesangscollagen og den skjulte glans i en almindelig sangbar melodistrofe - hvor på den musikalske følelsesskala, man befinder sig. Meningen må være, at man skal opleve svingninger og forestillinger, som normalt opfattes på historisk afstand, som noget der er lige uden for døren eller lige inde i hjertet. Der fremkaldes en barndomsverden - Sandström gør udtrykkeligt opmærksom på, at han opfatter nostalgi som noget positivt - men den kaotiske, historiske verden opsluger eller dræber barndommen. Man kan da spørge, hvilke muligheder der er tilbage i den voksenverden, vi også lever i, når uskylden har fået sit, og den trøstesløse erfaring har fået sit. Tilbage er kun kunstværket som det sted, hvor de to dele kan mødes og skabe den spænding mellem nostalgi og helvede som Sandström selv taler om som den afgørende drivkraft i tilblivelsen af Requiet. Måske er det en for moralsk fortolkning, men det er Sandström selv der har peget på det felt hvor man rejser den slags spørgsmål.

Man kan ikke frigøre sig fra, at der et eller andet sted bag dele af Requiet og dele af teksten - her særlig dens sammenkædning af pornografiske ord fra dybet og udpenslede dødskildringer overfor gudindens lys i sidste sats - ligger en teori om choket som den moderne kunsts vilkår - en tanke om at må man chokere sig til lydhørhed og forståelse. Man kan ikke beskylde et så gennemarbejdet værk for overfladiskhed eller effektjageri, men der er snarere tale om en kvalificeret opfattelse af at kunsten skal være vækkende, den skal ruske op. Jeg er ikke sikker på den er holdbar. Der er ikke grænser for hvad vi i nutiden kan udsættes for af mentale og kunstneriske chok, som kan sløve sansen for det enkle og hverdagsnære. Det er jo slet ikke Sandströms mening, at hans værk skal have den virkning, men den er der alligevel et eller andet sted - også i selve det sensations-miljø, der er opbygget omkring værket. Man kan næppe forestille sig musikoplevelse som en endeløs række af rystelser. Det svarer da heller ikke blot til f.eks. de lyriske passager i værket, de helt originalt stiliserede solopartier, den store korsats i slutningen osv., der peger i andre retninger.

Bag denne modstilling ligger nok en dybere modsætning, hvor man bliver nødt til at tale lidt teologisk: Sandström udtalte om den himmelske lysverden, det rene lys, der står over den jordiske og historiske virkelighed, at man ikke kunne opholde sig ret længe i nærheden af lyset, fordi man så ville brænde op. Følgelig må værkerne for at nå op bevæge sig længere ned i en kaosverden, ja måske ligefrem opsøge kaos, mens lysverdenen - om det så er en clusteklang, en C-dur-akkord, en dur-verden af overtoner, eller som i Requiet en a-capella-sats - står isoleret, hvilket unægtelig giver værkerne en helt original fremdrift. Men tilsyneladende kan der ikke eksistere nogen inkarnation mellem de to verdener - en forening af lys og legemlighed, kød og ånd, af guddommeligt og menneskeligt, som det ihvertfald i følge Blake at vise var kunstens mening. Det svarer til at værkets sidste sats, næsten gnostisk og i modsætning til dødsmessens traditionelle satsfølge, hedder »Credo & Resurrectio animarum« - trosbekendelse og sjælenes (måske: det (kvindelige) livs) opstandelse -, derimod ikke som i ældre kristen tradition: Reurrectio corporum - legemernes opstandelse. Det er naturligvis her nærliggende, selvom der er en afgrund til forskel i tekst og tonesprog, at tænke på Britten's War-Requiem, hvor den historiske begivenhed - i dette tilfælde 1. Verdenskrig - løftes op i en liturgisk verden, en forklaret tilstand som i forklarelsen på bjerget hvor legemligheden forenes med det himmelske lys. I Sandströms Requiem føres meningsløsheden ind i det indre menneske, i sjælen, der kun kan se det fjerne og fremmede lys på lang afstand.

Alt dette fremdrages ikke fordi værket ikke gjorde indtryk, men netop fordi det gjorde indtryk og fordi Sandstrøms religiøse mytologi - med brug af forskelligt symbolsprog - uden tvivl ligger bag mange nutidige kunstneriske, og særlig musikalske bestræbelser. Menneskeligheden forstået som det guddommelige menneskeliv i den voksnes almindelige verden bliver hjemløs. Man kan da ikke her, selvom man skal være forsigtig med at sammenligne så forskellige værker, lade være med at tænke på Per Nørgårds Wölfli-opera, der med helt andre musikalske midler skildrer outsiderens drømme om den almindelige verden med dens glæde og sorg, således at der vises en mange-dimensionalitet i det daglige liv som svar på de nye ekspressionistiske udfordringer. Man kan heller ikke lade være med at tænke på Sandstrom-værkernes enorme sværhedsgrad for de udførende. Hvorfra kommer energien til udførelsen, om netop ikke fra den menneskelighed værkerne ikke helt vil kendes ved? Eller er det sådan at kunsten ligefrem tærer på menneskeligheden?

Sagt mere musikalsk: Der er en bevidsthed om det både gådefulde og underfulde i menneskelivet i den forvandling af det harmoniske element man møder hos Sandström, særlig i korsatserne, f.eks. i Re-quiets slutning. Hvordan det går til, at han kan skabe en så særegen oplevelse af en krystalklar mangestemmighed, hvor man endda kan skelne enkelte . stemmers særlige overjordisk-dissonerende forhold til de øvrige stemmer - det er en virkelig gåde. Det virker som om han selv opfatter dette som et facit - slutpunktet - det højeste. Men det kunne jo tænkes at denne harmoniske verden kunne gennemtrænge det jordiske, dvs. hele det store værks musikalske formsprog. Så det blev tydeligt, at der foruden meningsløsheden og det dyriske kaos også er lyskilder i det almindelige liv, som musikken kan gøre bevidst.