...en af stand til det alt for pæne

Lars Hegaard interviewer Ivar Frounberg i anledning af portrætkoncerten på Louisiana d. 29.2.84.

Biografi

Født i 1950. Startede med at komponere i 1972, hvor han begyndte at studere hos Niels Viggo Bentzon. Kirkemusikalsk eksamen i 1976. I perioden 1974-82 medlem af DUTs bestyrelse, med koncertplanlægningen som det primære. 11978 påbegyndte han kompositionsstudier hos Ib Nørholm, der, sammen med et kursus i Siena i 1979 med lannis Xenakis og et studieår hos Morton Feldman i Buffalo i 1980-81, afgørende har ændret hans musikalske holdning. Med stigende afstand til den for tiden så »pæne« ny musik har han kastet sig ud i studier af vort århundredes seneste musikhistorie: Stravinsky, Varese, Boulez og Xenakis. En deraf følgende udlugning af ungdommeligt »ukrudt« har ladt Frounberg tilbage med relativt få værker. (Se værklisten).

LH. Peripeti, hedder det tidligste værk fra din portrætkoncert. Det kan betyde dels »omkringv andren«, men også et »skæbnens vendepunkt«. Kan du i store træk beskrive din egen »omkringvandren« m.h.t. din kompositoriske udvikling og hvilke værker eller ydre begivenheder, der har været et »skæbnens vendepunkt« for dig. Jeg tænker her især på de forskellige lærere du har haft dels på hjemmefronten og dels i udlandet. Er der træk som går igen i dine seneste værker, som du kan spore i de tidlige værker?

IF. Ja, det har også slået mig i forbindelse med portrætkoncerten, at der i mine tidlige værker stadig er ting, der er relevante. I Peripeti arbejdede jeg f.eks. allerede med en form for statistisk bevidsthed omkring musikkens parametre eller musikkens strukturelle opbygning. Og det er noget som jeg i høj grad arbejder videre med i mine senere værker.

LH. Var det noget som du især blev bevidstgjort om efter dit møde med Xenakis i 1979?

IF. Ja, man kan godt sige at det har været et »skæbnens vendepunkt« for nu at bruge det udtryk. Dels mit møde med ham i Siena i 79, men også den senere kontakt med ham i forbindelse med Numus 83. Det har helt klart været meget afgørende og er det i og for sig stadig. Der er dog også andre faktorer eller »skæbnens vendepunkter« som har været vigtige. Imellem Siena og Numus 83 studerede jeg jo i 80-81 i Buffalo hos Morton Feldman. Og det har måske nok været det allermest afgørende. Siena har været en gradvis orientering, hvor Buffalo nok var det der gav mig det afgørende skub.

LH. Men som lytter er det måske nok sværere at spore den Feldman-ske påvirkning i din musik. Ihvertfald overfladisk betragtet?

IF. Ja måske. Overfladisk set. Men jeg har lært utrolig meget af Feld-mans måde at arbejde på. Især hvad angår hans forhold til strukturer. Han har den idé at strukturer udfolder sig indtil de bryder sammen. Og det er sammenbruddet der interesserer ham, meget mere end det at strukturen eksisterer. Den holdning har jeg på en eller anden måde suget til mig i min egen form. Ikke sådan at strukturen ligefrem bryder sammen hos mig, men jeg forstår hvad han mener med, at der i en struktur opstår en undtagelse, en afvigelse, som ligesom bekræfter strukturens eksistens.

LH. Apropos emnet struktur kunne jeg godt tænke mig, at få dig til at uddybe forholdet mellem det konstruktive og det spontane eller intuitive element i musikken, sådan som du oplever det, når du komponerer. Du er jo en udpræget strukturelt arbejdende komponist?

IF. Ja, jeg må indrømme at jeg har svært ved at klare mig uden en struktur, eller rettere sagt, jeg kan ikke undgå at komme ind i en strukturel tænkning. Undertiden tænker jeg at det kunne være sjovt bare at komponere spontant. Men i løbet af kort tid er min analyse igang og jeg har fået så mange ideer til andre strukturelle sammenhænge, at det ville være tåbeligt ikke at lytte til de strukturelle identiteter, der ligesom stabler sig op i det der allerede eksisterer. På den anden side så sørger jeg dog altid for at strukturen ikke kommer længere end at der er en valgsituation. - I virkeligheden synes jeg struktur udspiller sig på alle planer. Det er den der gør at musikken har en indre logik. Og det er det lydbillede som den konstruktive logik gi'r anledning til - de begrænsninger som den opstiller, som man intuitivt opfatter når man lytter til musikken, uden i og for sig at kende selve strukturen. Det er det der gør at netop det værk bliver interessant ud af de uendelig mange muligheder der eksisterer. Kun én af de mange muligheder skaber netop dette værk.

LH. Og du mener ikke at intuitionen kan skabe sin form for logik, sin form for sammenhæng?

IF. Jo, det kan den sikkert sagtens - for nogle mennesker - hvis man kan koble intellektet fra. Jeg kan ikke.

LH. Man behøver jo ikke koble intellektet fra. D et jeg mener er at man intuitivt kan skabe strukturer og logik, som man så bagefter kan påvise rent analytisk.

IF. Det er jeg enig i. Hos mig træder det analytiske apparat blot igang, efter at jeg har komponeret spontantiganskekorttid.D.v.s. at jeg på et meget tidligt tidspunkt får en bevidsthed om værket.

LH. Det forstår jeg godt. Men du har vel også en slags forhåndsvision om værket inden du overhovedet begynder, som er vigtig f or dig?

IF. Det er klart. Uden den ville det ligesom være svært at starte når man ikke anede hvor det førte hen.

LH. D.v.s. dine ideer opstår ikke primært ved det man kan kalde materialeforskning?

IF. Nej, ikke direkte. De opstår som en dialektik mellem det ene og det andet. I øjeblikket er det f .eks. sådan at det ene værk udspringer af det andet. Det tror jeg også vil fremgå klart ved portrætkoncerten, at Dreiklang, Frescobaldi-Epitaph og det nye værk: Haliksa'i ligger i umiddelbar forlængelse af hinanden. Strukturelt, æstetisk og også intuitivt. Bar-formen, som jeg har arbejdet bevidst med i Drei-klang, er også ubevidst til stede i Frescobaldi-Epitaph. Dette at opfatte instrumentationen som et parameter for sig, er til stede i alle tre værker hver på sin måde. Ikke serielt forstået, men mere gestaltpræget. I Dreiklang (eks 2) har hvert instrument når det kommer igen en ny funktion i sammenhængen. I Frescobaldi-Epitaph (eks 3) er det mere ensembler der stilles over for hinanden, antifonalt og re-sponsorialt. I Haliksa'i (eks 4) er det spørgsmålet om tætheder. Altså hvor mange instrumenter og hvilke der deltager på et givet øjeblik i musikken. Der er således en klar linje hvad angår instrumentbehandlingen i disse tre værker. Også på andre planer er der ligheder. Jeg kunne nævne den form for rytmik, der bygger på primtalsfor-hold og som jeg første gang brugte i mine grønlandske sange (Det, man fremfører årgammel vane) fra 1979 eks 1. Den fortsætter i Drei-klang og også i Frescobaldi-Epitaph.

LH. Kan du prøve at uddybe hvad det er der fascinerer dig specielt ved primtal. Det er jo ikke et nyt fænomen i musikhistorien. Messiaen har f. eks. brugt dem.

IF. Det er den kompleksitet de har i forhold til hinanden, men samtidig også den mulighed for symmetri de indebærer. F.eks. kan 7 deles op i 3 -1 - 3, altså en indre symmetri, samtidig med at det er asymmetrisk i forhold til sine omgivelser, f.eks. til 3 eller 5, hvor de fælles mål vil være henholdsvis 21 og 35. De fleste af mine værker er da også gennemsyret af ofte helt åbenlyse symmetrier, både på mikro- og makroplanet. Det gælder også mit sidste værk: Haliksa'i, hvor man kan finde kanons og omvendings-kanons, strukturer der arbejder hen mod noget og andre der arbejder væk fra noget.

LH. Fra disse mere tekniske betragtninger kunne jeg godt tænke mig at vende opmærksomheden mod selve stilen i dine senere værker. Den er jo oftest blevet beskrevet som ekstrem og yderst kompleks. Du ynder at gå til yderligheder, til randområder så at sige. Jeg synes dog også at man i et værk som Dreiklang kan finde næsten pastoralt lyriske passager. Hvordan fornemmer du selv det?

IF. Det er meget sjovt du siger det for faktisk har jeg netop fået en afstand til det alt for pæne. Da jeg skrev Dreiklang f.eks. ville jeg netop prøve at lade instrumenterne udfolde sig ekstremt. Og i virkeligheden blev det jo ikke ekstremt, snarere lyrisk.

LH. »en vue de Roesnaes« er faktisk mere ekstremt.

IF. Helt sikkert. Det ekstreme har noget med musikkens energi at gøre. At det ligesom er i yderpunkterne energien kan hentes hjem. Det alt for velkendte har opbrugt sin energi. Derfor er det nødvendigt at afsøge de instrumentale yderområder for at få den energi det gi'r, når musikken er ukendt både for musikerne og tilhørerne.

LH. Men på et eller andet tidspunkt vil energien i disse ekstreme områder vel også være opbrugt, netop fordi det bliver for velkendt?

IF. Det er klart. Energien vil også forsvinde der på et eller andet tidspunkt. Men den holder trods alt et stykke tid. Og så længe den gør det er den brugbar.

LH. Man kan vel godt sammenligne det med den afmatning der siden skete med modernismen fra 50erne. Den mistede også for en stor del af værkernes vedkommende sin energi. Dels p.gr.a. velkendtheden, dels p.gr.a. at det komplekse tit slog over i det redundante.

IF. Der vil jeg dog nok sige at jeg finder redundans problemet overdrevet, fordi jeg mener vi simpelthen har lyttet på en forkert måde, nemlig den klassisk polyfone lytte-måde. Grunden til at jeg har været i stand til at fastholde en »energisk« lyttemåde til den musik, har været at jeg ikke har forsøgt at presse den ind i en historisk betinget lyttemåde. Det var faktisk 50er modernismens musik med komponister som Stockhausen og Boulez og selvfølgelig også Webern fra wienerskolen der først fængede hos mig. Jeg opfandt min egen lyt-temåde så at sige, som i høj grad var statistisk funderet. Og det er vel også en af grundene til at jeg så relativt nemt har kunnet kaste mig over Xenakis' musik, fordi den statistisk relaterede lyttemåde ligesom var implicit hos mig fra starten. Jeg lyttede efter musikkens tætheder, hvordan den udfyldte rummet.

LH. Altså som om musikken blev projekteret op på en fiktiv skærm.

IF. Ja, en slags grafisk projektion. Enkeltelementernes interaktion sker hele tiden punktuelt, som enkeltelementer. De indgår ikke i po-lyfone stemmeføringsmæssige lag. Den lyttemåde har jeg ligesom måttet neddæmpe, mens jeg studerede orgel på konservatoriet, for overhovedet at være i stand til at lave de klassiske discipliner. Jeg er gradvist blevet »opdraget« til også at kunne li' den klassiske musik. Nu føler jeg mig i stand til at vende tilbage til mit udgangspunkt i kraft af den viden jeg har i dag.

LH. Vi talte f ør om det ekstreme. At det var der den musikalske energi skulle hentes hjem. Har det nogensinde slået dig, at der også på et mere eksistentielt plan kan være en korrespondance: At det er i ydergrænserne vi viser vores »sande ansigt« eller lader maskerne falde. Når vi er ude af os selv som det hedder.

IF. Det tror jeg du har ret i. Man kan sige at ens oplevelsesintensitet bliver større, når man kommer ud i ekstremerne. Man er i stand til at leve mere totalt end hvis man kun bevæger sig inden for de mere vel-definerede rammer.

LH. I forbindelse med vores tidligere snak omkring konstruktion!intuition, det som Poul Nielsen har kaldt »hjerne eller hjerte i musikken«, kunne jeg tænke mig at konkretisere spørgsmålet ved som sammenligningsgrundlag at gå ud fra f.eks. Per Nørgårds 2. symfoni. Selve det musikalske stof er jo her prædetermineret ud fra den hierarkiske uendelighedsrække. Nørgård siger selv at han rent kompositorisk »botaniserer« udfra de muligheder den gi'r ham. Er det en arbejdsmetode du kan nikke genkendende til, eller adskiller det sig helt fra det du gør?

IF. Helt grundlæggende ville jeg nok ikke lade mig nøjes med kun at botanisere i noget givet. løvrigt ta'r jeg også afstand fra forudbestemtheden. De værker hvor jeg har arbejdet med den har jeg altid fundet utilfredsstillende. Analogt med »systembryderen« Feldman kunne man sige, at hvis Nørgård var Feldman var han nok aldrig kommet længere end til de første 4-5 toner, før han havde fundet et nyt system som brød det gamle op. Han ville simpelthen ha' fået klaustrofobi. På den anden side forstår jeg dog godt hvad Per mener når han taler om at botanisere. Man kan godt sige at jeg botaniserer med forskellige statistisk udvundne strukturelle modeller. F.eks. i mit sidste værk, Haliksa'i, med de såkaldte Markov-kæder. D.v.s. kæder der statistisk definerer overgangen fra et element til et andet (se eks. 4a.) Man kunne også kalde det en vægtning af overgangene. Selve elementernes rækkefølge er eller kan være tilfældig. Det synes jeg er et spændende område at botanisere i. Den giver mulighed for at lave en potentiel poly-foni mellem de forskellige parametre, samt nøje definere overgangen mellem de forskellige former for lydlig identitet eller gestalter. Po-lyfonien beror ikke på stemmedannelsen men på vægtningen mellem de enkelte elementer. Systemet arbejder ikke med forudbestemthed men giver i sig selv et stort antal valgmuligheder.

LH. Her kunne jeg tænke mig at præsentere dig f or et citat af Ib Nør-holm, det lyder sådan: »Faren ved en bestemt kompositionsteknik er, at ens spontane ideer fødes af og ledes i retning af den teknik man er låst fast i. For mig må hvert værk skabe sin egen teknik.« Siger det ikke en hel del om din arbejdsmåde?

IF. Det kunne tilsyneladende se sådan ud. - Jeg kommer til at tænke på Wolfgang Rihm som jeg mødte i Metz, som sagde at i virkeligheden er værkerne blot en lang kæde af det samme værk. Sådan kan jeg godt føle det lidt i øjeblikket, m. h. t. sammenhængen mellem mine sidste tre værker og også det værk som jeg er i gang med (Sono-taksi). De rendyrker alle et bestemt parameter i musikken, og er dog indbyrdes vidt forskellige. Dreiklang udforskede bl.a. barformen, Frescobaldi-Epitaph tog sit udgangspunkt i Frescobaldis egen forholden sig til strukturer, her i form af en tolvtonerække udvundet af hans navn, som jeg dels anvendte modalt, dels som en overordnet struktur (se eks 3 a.) Med Haliksa'i satsede jeg bevidst på at skrive en »knock-out«, noget som lå på grænsen til det uspillelige. En slags revanche for at Dreiklang alligevel ikke var så umuligt at spille som jeg forestillede mig.

LH. Vel igen et udslag af din ekstreme holdning?

IF. Det kan man godt sige. Men der ligger også noget psykologisk bag. Jeg har til stadighed haft lyst til at skrive et værk der var så tæt, så komplekst, at der nødvendigvis som lytter (og musiker) måtte være noget at gi' afkald på.

LH. Tiltrods for at hver detalje var minutiøst struktureret og nedskrevet?

IF. Ja. Jeg har følt mig som en maler, der først har tegnet sin form op med kul. Dernæst har jeg fyldt farverne eller lydene på. Jeg har hele tiden ændret på tingene. De er blevet modelleret og vævet ind i hinanden på mikroplanet, og d.v.s. at musikken indeholder så utroligt mange strukturer, at det vil være umuligt bare at høre 50% af dem. Det er heller ikke det der er interessant. Det er det at de er til stede samtidigt. Der skal selvfølgelig adskillige gennemlytninger til som vil gøre at stykket vil afgive forskellige oplevelser netop p.gr.a. at summen af informationer er større end man kan fatte.

LH. Det er den samlede overordnede energi der er vigtig.

IF. Ja, og jeg har bestræbt mig på at ordne de enkelte strukturer hierarkisk i forhold til hinanden, forstået på den klassiske måde således at visse strukturer virkelig er overordnede. Der er tale om et oplevel-seshierarki. Ikke ulig den man kan ha' i naturen, hvor selve den intellektuelle forståelse af tingene, som man finder hos matematikere og fysikere, kan være lige så dyb som den rent æstetiske. Begge dele er til stede i værket.

LH. Og det er det som den intuitive fremgangsmåde ikke tilfredsstiller hos dig. Det at du kan li' at opstille problemer og løse dem. Den intellektuelle dimension må være til stede.-

IF. Helt afgjort. Og der tror jeg 70ernes musik har begået en fejl ved at betone følelserne for meget. Efter 50ernes og 60ernes hårde modernisme skulle musikken absolut være følsom.

LH. Vel ikke bare følelserne, men også gennemskueligheden. Jeg tænkerher på ny-enkelheden.

IF. Det er klart. Men jeg tænker også i kunstnerisk videre forstand, hele bekendelseslitteraturen f .eks. Den musik der er skrevet i den periode har også reference til hele bekendelseslitteraturen .

LH. Hvad vil du kalde »bekendel-sesmusik«?

IF. Måske neo. Altså hele »musik på musik«-genren. Fordi den ikke kan skrive sin egen musik uden at dyrke fortidens.

LH. En erkendelse af at man ikke kan skrive mere ny musik.

IF. Jeg må indrømme at jeg stadig tror man kan i den klassisk modernistiske forstand. Men den kan ikke fremprovokeres. Den må opstå helt klart. løvrigt vil jeg ikke

påstå at min musik er ny i den forstand. Den bygger i høj grad på de studier jeg har gjort af andre komponisters erfaringer. Men i min historiske bevidsthed er Boulez lige så vigtig som Frescobaldi eller Bach. Hvorimod den musik der omgiver mig nu, altså den der skrives nu, gi'r anledning til et mere dialektisk forhold. Den er af gode grunde endnu ikke integreret i min historiske bevidsthed.

LH. Flere af dine værker har vokale indslag eller er decideret vokale. Det gælder dine 3 Fuglesange og dine grønlandske sange samt dine Faustvariationer og dit sidste værk: Haliksa 'i. Det er slående at du i dine tekstvalg har en forkærlighed for minoritets kulturer. Kan du uddybe dette samt fortælle om din brug af stemmen i din musik?

IF. Ja, der er repræsenteret to måder at behandle stemmen på og der er to teksttyper. De to måder at behandle sangstemmen på er de klassiske: den vokale og den instrumentale. Da jeg skrev mine grønlandske sange opfattede jeg det imidlertid ikke sådan. Jeg ville først og fremmest præsentere teksten så enkelt og klart som muligt. Derfor opfandt jeg et system hvor det er tekstens vokaler der rent statistisk bestemmer melodierne (se eks 1.) Det var i og for sig Cage der fik mig til at tænke i de baner. Et af hans værker hedder: 62 Mesostics, altså 62 små bidder. Det var denne idé om mange små melodistumper der inspirerede mig. Måden at udvinde melodierne på varieres ganske lidt fra sang til sang, således at der sker en lille ændring i tilstandsformen fra sang til sang. Men stem-mebehandlingen er ret ens i alle sangene, og det er netop tilstræbt. Da enkelheden er det vigtigste ak-kompagneres stemmen også kun af en kontrabas, som spiller den samme tone hele stykket igennem. Både sangens og kontrabassens rytmik er primtalsbestemt. I det vokale er det betoningsforholdene der bestemmer primtallet. Det er den ene måde at anvende tekst på, altså hvor forståeligheden er det vigtigste. I Faustvariationerne og i Haliksa'i bruges stemmen på et plan fuldkommen identisk med instrumenterne . Tekstforst åelighe-den går tabt. I Faustvariationerne bliver teksten endog filtreret ned til kun vokalfarver visse steder, altså nærmest tekstløs sang. I Haliksa'i er teksten for så vidt til stede, men den bliver sunget på Hopi-indiansk! Heller ikke her får tekstens betydning nogen funktion i forhold til lytteren. Det er kun dens rent lydlige kvalitet der træder frem. Men selvfølgelig betyder den noget for mig, ellers havde jeg jo ikke valgt en tekst på Hopi-indiansk. Muligvis vil jeg læse den op på dansk i forbindelse med opførelsen, så at folk trods alt får en chance for at forstå hvad den handler om.

LH. Kan du uddybe hvad disse tekster fra andre kulturer betyder for dig?

IF. Det at beskæftige sig med andre kulturers tekster gi'r en anden oplevelsessfære. Det er igen en ekstrem situation. Det er ekstremt at være grønlænder »for en dag« om jeg så må sige. At prøve at leve sig ind i Inuit-eskimoernes verden, som er så forskellig fra vores og se dens kvaliteter.

LH. Fordi de har levet i nær kontakt med naturen.

IF. Ja, og på samme måde er det også interessant at leve sig ind i Hopi-indianernes verden. Der er det specielle ved hopierne at de er fastboende indianere og ikke den klassiske rødhudsindianer vi er blevet fyldt med i vores barndoms cowboy films. Netop derfor har jeg følt mig draget af dem. De bekræfter også begge det ekstreme. På Grønland er der ekstremt koldt og i Arizona ekstremt varmt. Og jeg har været begge steder og kan li' begge dele. Da jeg var i Arizona gik jeg en dag 10-12 km i 35 graders varme ud af en lige landevej for at komme et sted hen, hvor jeg skulle se noget bestemt. Det var bestemt ikke behageligt, men selve den fysiske udfordring gav mig en stærk oplevelse. Dette at man bestandig måtte køle sig selv af ved at hælde vand over hovedet og i ens sko, og vide hvor man kunne få vand. Et spørgsmål om at overleve simpelthen.

LH. Har det noget at gøre med at du mener at den slags nære naturoplevelser simpelthen ikke er beskåret os civiliserede mennesker. At vi er blevet fattige på oplevelser. Tilgengæld nar vi så fået så mange andre ting.

IF. Ja vi har fået så mange andre ting, og man skal selvfølgelig være glad for alle de ting man synes er positive. Men derfor skal man ikke afskære sig selv fra at leve sig ind i, hvordan det er at leve med livet og døden på så nært hold som disse naturfolk gør.

LH. Men har vi ikke liv og død på ligeså nært hold? Jeg tænker herpå den daglige trussel om global udslettelse vi alle lever med. Men den er måske alligevel så fjern at den mere virker som en slags bag-grundsangst for vores eksistens.

IF. Hvis denne trussel virkelig var nær i vores dagligdag, så ville den ikke være noget problem længere, for så ville vi lynhurtigt skaffe os af med den. Grunden til at den er et problem ligger netop i at den er så fjern. Den er uden for vores beslutningsprocesser. Afgørelsen bliver truffet andetsteds på vore vegne f.eks. om Sovjetunionen bliver tvunget til at forlade forhandlingsbordet i Geneve. Det er ikke os der afgør det. Nok har vi demokrati og vi kan stemme og skaffe os en vis indflydelse. Men i ethvert demokrati ligger der en fare for at ansvaret hos den enkelte forflygtiges, idet man henviser til at man udfører hvad flertallet har bestemt. Det er en almindelig taktisk spilleregel i ethvert demokrati, som er med til at fjerne ansvaret.

LH. Men det er jo heller ikke natur-folkene der beslutter, hvordan naturen skal bete sig. For dem der drejer det sig om at harmonisere deres tilværelse til noget givet, nemlig naturen.

IF. Det er klart, den er givet. Og i virkeligheden burde man måske opfatte atomtruslen på samme måde, som noget givet. Altså: enten den kommer eller ej, så har jeg ikke nogen indflydelse. Eller den modsatte holdning: jeg har indflydelse og kan ændre forholdene. Dilemmaet ligger i at vi burde ha' indflydelse, men vi har det ikke. Vi er presset op i en paradokssituation. Naturen derimod er ubønhørlig, og den er også befriet for moralske domme til at gøre som den vil. Og den er tilsyneladende også uafhængig af os, selv om vi i vores civiliserede dumhed i mange år har troet at vi kunne styre naturen og forbruge den på må og få uden at betale tilbage. De økologiske sammenhænge er efterhånden blevet så åbenbare at vi er blevet klar over at vi er en del af naturens kredsløb. Og det har naturfolkene altid vidst at indrette sig efter. Derfor er de heller aldrig bukket under for naturen, men derimod for vores civilisation og vores ødelæggelse af den.

LH. Dette tagen og given forhold der præger naturfolkenes forhold til naturen, er det noget som man også kunne overføre på musikkens evne til at påvirke os, tror du. Jeg mener, er musikken virkelig i stand til at ændre vores gøren og laden i kraft af at den jo helt klart påvirker vores bevidsthed?

IF. Selvfølgelig får vi et eller andet tilbage, når vi hører musik. Ellers ville vi vel heller ikke opsøge den. Jeg tror dog ikke på at den kan påvirke os i en bestemt politisk retning, taget i en mere snæver betydning.

LH. Men den kan bruges politisk.

IF. Det er klart, men brugen er ikke det samme som dens udtryk. Skulle jeg gi' et bud på hvad musikken kan formidle til folk må det være noget med at den kan gøre vores verden rigere og mere nuanceret og måske pege på nogle områder som er blevet kvalt i det samfund vi lever i. Den kan måske være med til at gøre vores valg mere nuancerede i vores politiske stillingtagen. Ikke kun sort/hvide valg, som der i høj grad er en tendens til i vores samfund. Altså enten er man for eller imod, medløber eller modstander. Jeg føler det dog ikke som min opgave at missionere med min musik, hvilket også burde fremgå af de tekster jeg vælger at anvende.

LH. Desværre er det jo kun et fåtal, der lader sig påvirke af den nye musik. Flertallet søger jo deres oplevelser inden for spektret af den rytmiske musik. Hvordan er egentlig dit forhold til den? Er det en gren af musiklivet du føler dig forpligtiget til at interessere dig for, eller synes du den er så infiltreret i det kapitalistiske samfunds merkantile interesser at det kan være svært at tå' den alvorligt?

IF. Det er netop nok det jeg har sværest ved at tå'. Rent konkret føler jeg mig også indespærret af den alt for snævre rytmik. Men det kan så være noget rent personligt. Det farligste synes jeg ligger i omklamringen af de rent kommercielle interesser. Og det ved jeg også at mange rytmiske musikere føler som et problem. Når jeg har sagt det vil jeg dog også sige at jeg nærer en almindelig professionel respekt over for alle musikere der er gode, det gælder selvfølgelig også rytmiske folk. De to ting, altså det kommercielle og den for snævre rytmik, gør at jeg har svært ved at beskæftige mig med den særlig intenst. Dog vil jeg godt nævne punkmusikken som en af de ting j eg nærede en del forventninger til.

LH. Der har vi igen det ekstreme.

IF. Ja, det var netop dens ekstremitet der fængslede mig. Dette at både rytmen og harmonikken var ekstrem enkel. Jeg må dog indrømme, at jeg blev dygtigt skuffet da jeg så endelig hørte den. Det var nok mest dens ideologi, som jeg syntes var spændende, for egentlig var musikken ikke så forskellig som jeg havde håbet den ville ha' været.

VÆRKLISTE (komplet)

Peripeti solofløjte (1974 3' Årstiderne omarbejdet for kor (1976-81) 12'

Tre fuglesange fl, mezzosopr. (1976) 4' Phantasie de-Kadenz sologuitar (1975-77 rev. 83) 10'

Five ecos of a Sonata cl, pno, perc (1978 rev. 79-83) 9'

Det man fremfører af gammel vane (»Ilerqorsutin«) mezzosopr, eb (1978) 15'

Faust-variations II fl, mezzosopr, pno, perc, via, ve (1979) T »... en vue de Roesnaes« ob, 2 cl, trb, pno, cel, 2 perc, via (1981) T »... pro pacem pugnandum est« orgelsolo (1982) 15'

»Drei-Klang« fl, ob, cl, via, vlc, eb (1982) 9'

»Ikaros, Daedalos og labyrinten« 3 fl, harp, cemb, perc (1982/83) 15' u.rev.

Frescobaldi-epitaph fl, cl, pno, perc, guit, via, vlc (1983) 8'

5 Henri Micheaux-præludier soloklaver (1983 work-in-progress)

»Haliksa'i« (Listen, this is how it is) fl, ob, basel, sopr, perc, via, vlc, eb (1983/ 84w.i.pr.)

Sonotaksi pnosolo, 2 harp, 3 trb, 4 cor, 3 trbn og 5 grupper af strygere med perc. (1984 work-in-progress)

ARTIKLER

Girolamo Frescobaldis musik for tasteinstrumenter, Organistbladet 7-10 1979

Darmstadt og Danmark: Hvad er pære, og hvad er vælling? DMT 5 1981/82

Teori og praksis i lannis Xenakis' kompositionsteknikker DMT 4 1982/83

Horisontal og vertikal proportionering DMT 2-3 1983/84

UDENFOR VÆRKLISTE,

bortkomne og destruerede værker

1972 Dialecta Organis (org)

1973 Dipthychon (ens), Extraits (pno), 4 skitser for orgel

1974 Str.kv. I, Lille suite (cemb)

1975 Recuerdos (pno), Interferens (sangcyklus), Dekadenz II (org) III (ork)

1976 Suite (vin), Årstiderne (ens), Rus-Concerto 76 (ens)

1977 Sommeraspekter (kor), Neutron Triptique (ens), Ciaconna (pno) kollektivkomp. (ens)

1978 Messages from the Mermaid Coast (pno, vlc)

1979 Faust-variations I, III (ens), Inantiodromia (ens)

1980 Salonmusik (vin, pno), Etüde Electronique I (tape), Joiker (tape), In girum nocte.. (var)

1981 Qaqaq (ork), El Salvador (tape)