New York - Köln - København - via Californien, Afrika, Bali, Paris, Notre Dame og Jerusalem

Den amerikanske komponist Steve Reich, der besøgte Danmark i marts, i samtale med Per Erik Veng (i Köln d. 17. marts), Bo Holten, Ivan Hansen og Jan Sneum (i København d. 23. marts).

Den nu 48-årige Steve Reich's minimalmusik har siden midten af 1960erne vakt opsigt i musiklivet - reaktionerne spænder fra begejstring til affærdigelse. Komponister, musikere og publikum har her fået et debatemne så hedt som Darmstadt-begre-bet i 1950erne. Visse historieskrivere betegner endog minimalismen som eneste samlende skole i nutidig musik efter vel-færdstidens serialisme og tilfældighedsmusik. Denne minimalismens æstetik og forhold til århundredets andre retninger beskrives f.eks. i den nye, første samlede bog om begrebet -Wim Mertens' American Minimal Music (Kahn & Averill, London 1983), hvor også ligheder og forskelle mellem de fire store navne - La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich og Phil Glass - trækkes op. At fænomenet ikke udelukkende er amerikansk høres i mange europæiske komponisters musik, fra Andriessen over Ligeti til adskillige skandinaviske - og ved f.eks. det hollandske »European Minimal Music Project«, der - støttet af Goethe-instituttet, siden 1981 har forsøgt at katalogisere europæiske værker indenfor denne retning. Alt imens flokkes publikum - stærkt stigende, også fra andre miljøer end avantgardens - om disse komponisters værker, koncerter og plader.

Under Reich's Europa-turne i marts, indeholdende bl.a. uropførelsen af hans nye orkesterværk the Desert Music, til West Deutsche Rundfunk i Köln og koncert i København, Radiohuset med Steve Reich & Musicians fortalte han om sin musik og besvarede spørgsmål. Samtalerne er oversat og redigeret af Ivan Hansen.

Steve Reich: Min egentlige musikalske interesser startede da jeg var 14 år. Da hørte jeg for første gang Stravinskys Sacre og Bachs Brandenburg-koncerter. Som middelklasse-amerikaner havde jeg på normal vis kun spillet lidt Beethoven, Schubert og Wagner i lette klaverarrangementer - intet tidligt europæisk og intet nutidigt. Og så opdagede jeg disse tidlige og nye værker, samt Miles Davis og Charlie Parker, med trommeslageren Kenny Clarke - mit store idol dengang. Herefter begyndte jeg at tage timer i lilletromme hos Roland Kohloff, slagtøjsmusiker i New York Philharmonic Orchestra, dengang en lokal lærer i New York. Og på en måde studerer jeg stadig slagtøj! Men min primære baggrund er altså før-klassik, Stravinsky, jazz og slagtøj.

Herefter startede jeg på Cornell University studier i filosofi - Ludwig Wittgenstein! På sine ældre dage rådede Wittgenstein imidlertid sine elever til ikke at blive filosoffer, derimod at få et hæderligt job - og det råd tog jeg til mig, gik musikervejen og startede på Juil-liard School of Music i 1958, eller rettere, videreførte mine musikstudier, som jeg havde startet på Cornell. På Miliard, hvor jeg gik til komposition hos William Bergs-ma og Vincent Persichetti, måtte jeg imidlertid opgive slagtøjet- det var ikke god tone på den hæderkronede institution. Efter Juilliard tog jeg til San Francisco for at få luftforandring - det var i 1961, lige i tiden hvor beatnik-generationen med Allan Ginsburg og Jack Ke-rouac kom frem. Generationsmæs-sigt er jeg altså ikke en hippie men en beatnik - eller rettere var ... man bliver jo ældre. I San Francisco var jeg på Mills College, og egentlig var det meningen at jeg skulle studere komposition hos Leon Kirchner, men lige på det tidspunkt tog han til Harvard og Berio kom til Mills i stedet - og det var faktisk meget mere interessant. Det er svært at sige hvordan han påvirkede mig, men interessen for vokale eksperimenter har nok sat sine spor f.eks. i båndstykkerne Come Out (1966) og It's Gonna Rain (1965). løvrigt var det en spændende blandet tid, for samtidigt med at jeg gik til timer hos Berio om dagen gik jeg med lige så stor interesse til Coltrane-koncer-ter om aftenen ... nok er jeg hvad man forstår ved en intellektuel komponist, men denne blanding har altid optaget mig, og jeg prøver hele tiden at finde en balance her. Jeg gik også hos Darius Milhaud en kort tid, men han var meget syg på det tidspunkt og timerne havde mere karakter af sammenkomster, hvor han fortalte om gamle dage i Paris, med Satie og vennerne - jeg tror egentlig at han ønskede at være som Satie! Jeg fik så min afgangseksamen, Master of Music, fra Mills og så kom det store spørgsmål: hvad nu? Jeg var klar over at jeg ikke - som mange amerikanske komponister bliver det -ville være universitetslærer i komposition. Jeg havde oplevet den negative virkning det kan have på kreativiteten, bl.a. hos min lærer fra tiden mellem Cornell og Juilliard, Hal Overton, en interessant musiker og ven af Thelonius Monk, hvis tidlige orkestreringer han stod for. Samtidig var han også en nær ven af Persichetti, altså også en af disse musikere mellem de to, som regel, af skilte musikverdener.

Da jeg kom på Juilliard fik Overton et job der og jeg kunne ligesom se, ret fysisk, hvordan han begyndte at hænge med skuldrene, tynget af lærerpligterne og jeg sagde straks til mig selv: gør det aldrig. Så efter min eksamen fra Mills i 1963 startede jeg istedet som taxa-chauffør, for at få tingene lidt på afstand og det var, kan jeg se nu, en god beslutning. Jeg fortsatte imidlertid med musikken, på den måde at jeg optog passager-samtaler på min lille kassettebåndoptager ... og lavede båndkompositioner af dem !, stykkerne samlede jeg under fællestitlen Livelihood (levebrød). Desuden startede jeg allerede her et ensemble i - tro det eller ej - fri improvisation, som jo lå i luften i de år. Blandt medlemmerne var bl.a. Jon Gibson, som nu spiller med Philip Glass. Vi spillede sammen i nogen tid, men jeg følte efterhånden at den fri improvisation ikke førte nogen steder hen, så jeg begyndte at skrive stykkerne mere præcist ned, lidt i stil med Berio på den tid, med små boxe af noder der spilles delvist frit, herefter nye boxe, i et serielt forløb. Men det slog mig at jo mere jeg nøjagtig kunne nedskrive musikken, jo bedre blev den - det var i tiden omkring 1964-65, hvor også Riley dukkede op. San Francisco-gruppen var således baggrunden for mit nye New Yorker-ensemble, som jeg startede da jeg i 1966 igen var flyttet til byen. Det bestod af Jon Gibson, Art Murphy - en gammel Juilliard-ven - og mig selv. Hensigten med dannelsen var på ingen måde at gøre stor karriere, ensemblet udsprang ganske enkelt af det faktum, at nogle venner ville spille min musik, som ingen jo skænkede en tanke på den tid.

Med hensyn til kulturstrømningerne i 50erne og 60erne var jeg. som sagt for gammel til rigtigt at være hippie, og da jeg var teenager var, den senere så vigtige, rock'n'roll ikke engang Elvis Presley, endsige Beatles, men søllle ting som Bil Haley's Rock around the Clock og Fats Domino's Blueberry Hill. Jeg syntes ganske enkelt at rock'n'roll var en åndsvag musikform -mine rødder var jo Parker og Miles. Da så Beatles kom igang og det hele brød igennem i løbet af 60erne, var jeg allerede i trediverne, og selvom jeg kunne lide musikken var jeg på en måde lidt udenfor den. Jeg havde haft min rasende ungdom på det tidspunkt. Men i og for sig var forskellen mellem beatniks og hippies ikke så stor, det var mere en generations-opdeling. Jeg hørte nok til den yngre del af beatnikgenerationen, som jo brød igennem i 1957, og da de nogenlunde samme ting skete igen i San Francisco i 1965 - hvor jeg lige rejste derfra - kaldte man bølgen for »the hippie movement«. Jeg var således ikke decideret med i den, hverken alders- eller bevidst-hedsmæssigt ... egentlig var jeg heller ikke rigtigt med i beatnikbe-vægelsen, jeg var mere en del af ik-kenoget - en interesseret betragter. Jeg tror jeg er en enspændertype...

Bo Holten: Jeg har lyst til at spørge dig om den endnu uløste gåde med hensyn til fremkomsten af den amerikanske minimalmusik. På pladen med Terry Riley's ofte fremhævede stykke In C er det omtalt at du var med i gruppen ved opførelsen af værket - kan du trække nogle linjer op fra den tid?

Steve Reich: Ja, jeg var med der -men minimalmusikken startede faktisk ikke med Riley. Hvis vi skal starte ved begyndelsen skal vi starte med La Monte Young, den amerikanske minimalisme i musikken startede med ham. Jeg skal prøve at give en kort, forholdsvis ærlig historisk redegørelse: vi er jo alle, i dette miljø - Young, Riley, Reich og Glass - nogenlunde jævnaldrende og allerede så tidligt som i 1958 skrev La Monte Young en Trio for violin, viola og cello, hvor han begyndte på disse ekstremt lange toner, af minutters varighed (han introducerede det i Octet for brass, 1956 - red.) og faktisk hørte Phil Glass og jeg på Juilliard en båndoptagelse af den Trio og tænkte: han er skør! Vi gad ikke engang beskæftige os med det.

På det tidspunkt - omkring 1959-60 - var han på University og California, og - ifølge Riley og mange andre - hovedfiguren, igangsætteren i miljøet dér. Jeg er ikke sikker, men jeg tror at Riley komponerede serielle værker i den tid (bl.a. en Stockhausen/Zeitmasse-inspireret sekstet Spectra, og en Strygekvartet - red.) og Young var den, der radikalt fik ham til at ændre stil. Herefter forlod Riley Californien, tog til Europa og vendte tilbage da jeg var i San Francisco, i 1964 - og vi mødtes dér. Jeg havde spillet en del med musikerne i området, som nævnt, og han havde et nyt stykke, som han spurgte mig til råds om m.h.t. mulighederne for at få det opført. Jeg fortalte hvad vi rådede over af instrumenter og musikere - han skulle bruge klaverer, saxofoner etc., og jeg sagde O.K. til at ordne forberedelserne, og vi gik så igang med at øve på Riley's stykke In C. På det tidspunkt hvor vi spillede det arbejdede jeg med mine båndstykker, var også inspireret af Col-trane og Junior Walker - den eneste rock'n'roll-musiker jeg satte pris på - men jeg må sige at Riley's stykke havde en meget kraftig indvirkning på mig, og resultatet af dette blev min båndkomppsition Its Gonna Rain i 1965, hvor dog også andre inspirationer spillede ind - elektronmusikken og til dels den polyrytmiske afrikanske slag-tøjsmusik.

Herefter tog jeg så til New York, grundlagde mit eget ensemble i 1966, og i 1967 gav vi den første koncert med min musik - d.v.s. live-musik, ikke bånd-kompositioner, som jeg indtil da havde arbejdet på. Der var sket et skift i min holdning på det område. De første koncerter fandt sted på Park Place Gallery i New York City, en center for minimal art, hvor kunstnere som Robert Smithson og Charles Ross udstillede. Vi gav koncert fire aftener i træk på museet og for mig var det nogle vigtige koncerter -Rauschenberg og billedkunst-miljøet mødte op og det hele kom rigtigt igang. En aften kom så en af mine gode venner fra Juilliard, Phil Glass - som jeg ikke havde set siden - og han viste mig nogle af sine værker og sagde at han var meget optaget af denne nye retning i musikken. Han var igang med en strygekvartet, som lå sådan i overgangen mellem avantgarde og minimal - en type jeg også selv havde været i, hvor man mærker at 'det går den vej', at tingene er inden i en, at babyen er der men endnu ikke født! Jeg gav ham en del kritik i den periode, mellem 1967 og 1968, og resultatet blev bl.a. hans stykke, fra slutningen af 1968, One + One, små rytmiske moduler - banket med knoerne på et bord - der kombineres på forskellig vis. Så var han igang! Han skrev senere et takkebrev og et stykke, Two Pages for Steve Reich (1969), -ha, nu hedder blot Two Pages, men det er da helt i orden...

Det er, kort fortalt, historien om den amerikanske minimalmusik: La Monte Young gav den til Terry Riley, som gav den til mig, som gav den til Phil Glass - og nu er der jo mange minimalister der har formet den på deres egen måde, bl.a. den unge John Adams, og hvis jeg kan inspirere andre på lignende vis er jeg glad for det. Også i Europa er der jo dukket adskillige minimalister op, Arvo Pärt eksempelvis, en betydelig komponist efter min mening. Jeg har netop truffet ham, en spændende og lidt sky person, der nok ikke danner sit eget ensemble og rejser rundt - I må endelig støtte ham og spille hans værker, hvis I har mulighed for det.

Per Erik Veng: Var det så i virkeligheden den afrikanske trommemusik der var udgangspunkt for de tidlige værker på koncerten i marts i København - Drumming, Pieces of Wood, Clapping Music og Piano Phase?

Steve Reich: Det er der mange der tror - men egentlig var det elektronikken der var baggrunden for stilen i mine tidlige ensembleværker, f.eks. båndstykket Its Gonna Rain, hvor optagelsen af en messende San Francisco-præst sendes gennem to båndmaskiner med en ganske lille hastighedsforskel, hvilket bevirker først en slags reverb-klang, siden en form for ekko og efterhånden en regulær kanonstruktur. Opdagelsen af dette bånd-fænomen fik mig til at prøve at overføre denne fase-forskydning til en samspils-teknik med instrumenter. Piano Phase opstod således som et forsøg på at udføre faseforskydninger på klaver. I begyndelsen forekom det håbløst, men så opdagede jeg at det var muligt når jeg spillede til et bånd. Det var altså muligt at starte i samme tempo som båndet og gradvist, meget langsomt, at accelerere så jeg kom en 1/16 foran bandostinatet. Jo bedre jeg blev, jo længere kunne jeg strække denne forskydnings-proces ud, som var spændende, meditativ, opslugende på en ny måde for udøveren - for man spiller hverken efter noder (motiverne er nedskrevet men hurtigt lært), eller improviserer (forskydningsprocessen er fri m.h.t. længde, men målet - det nye rytmiske motiv - er fast).

Der opstod her en slags sammensmeltning af improviseret og komponeret musik, som var spændende, og efter et par måneder kunne Arthur Murphy og jeg udføre faseforskydninger på to klaverer. Det var en stor oplevelse, en slags grønt lys - og snart, i 1967, var Piano Phase en realitet og dermed begyndelsen til mine første ensembleværker - Violin Phase for violin og bånd eller fire violiner, Reed Phase for træblæsere (som jeg senere trak tilbage) og de mundede så ud i Drumming for 8 stemte bongoer, 3

Citater fra manifestet »Musik som en gradvis proces« (1968):

Jeg mener ikke kompositions-processen, men snarere musikstykker, der bogstavelig talt er processer...

Jeg er interesseret i opfattelige processer. Jeg ønsker at høre processen foregå igennem hele den tonende musik.

For at lette en meget detaljeret lytten bør en musikalsk proces ske overordentlig gradvis. Den musikalske proces kan give en direkte kontakt med det ikke-personlige og tillige en form for fuldstændig kontrol, og det forestiller man sig sædvanligvis ikke: at det er muligt at få det ikke-personlige til at gå i spænd med fuldstændig kontrol. Med »en form for« fuldstændig kontrol mener jeg, at jeg ved at lade dette materiale gennemløbe denne proces fuldstændig kontrollerer alt, hvad der bliver resultatet, men også at jeg accepterer alt hvad der bliver resultatet uden forandringer. Det jeg er interesseret i er en kompositionsproces og en tonende musik som er én ting, uadskilleligt.

At lytte til en ekstremt gradvis musikalsk proces åbner mine ører for det, men det strækker sig altid længere end jeg kan høre, og det gør det interessant at lytte til den musikalske proces igen. Det område af enhver gradvis (fuldstændig kontrolleret) musikalsk proces, hvor man hører de klanglige detaljer bevæge sig ud og bort fra intentionerne, så de fremtræder for deres egen akustiske skyld, er det. Det særlige ved musikalske processer er, at de samtidigt determinerer alle node-for-node-detaljer og storformen. Man kan ikke improvisere i en musikalsk proces - de to begreber udelukker hinanden.

Mens man udfører og lytter til en gradvis musikalsk proces, kan man deltage i en særlig befriende og ikke-personlig form for ritual. At forkusere på den musikalske proces gør det muligt at flytte opmærksomheden bort fra han og hun og dig og mig udad imod det.

oversat af Poul Borum

marimboer, 3 klokkespil, 2 sangerinde og picc.-fløjte (1971), et hjertestykke for mig, der siden jeg var 14 år havde spillet slagtøj. Men Drumming har selvfølgelig også en afrikansk baggrund.

Mens jeg studerede hos Berio på Mills College i Californien gjorde Günther Schuller - som da skrev på en bog om amerikansk jazzhistorie - mig opmærksom på englænderen A.M. Jones' bog Studies in African Music (Oxford U.P. 1959), et pionerskrift med partiturnedskrivninger af kompliceret, po-lyrytmisk afrikansk trommemusik (bl.a. Ewe-stammens musik, som jeg senere studerede i Afrika). Jeg fik fat i den på biblioteket i Berkeley og den var imponerende, her var en helt ny måde at sætte musik sammen på - med repeterede, vidt forskellige, mønstre indenfor -sædvanligvis - et tolvslags-forløb, samtidige lag af 3/4,4/4 og 6/4 med forskellige ét-slag. Det havde på en måde slægtskab med mine senere eksperimenter med båndsløjfer og faseforskydning omkring 1965. Da jeg senere, i 1970, tog til Ghana og Ewe-stammen dér, var det således ikke for at lære musikken og trommekompositionerne at kende - dem havde jeg allerede studeret grundigt siden 1963 - men for på en måde at forsikre mig selv om at slagtøjsmusik var acceptabel som udtryksform, og for - via slagtøjs-musikken - at komme videre ad den akustiske vej, der efter Piano Phase optog mig mere og mere. Oplevelsen blev for mig et farvel til elektronisk musik, som havde sat mig igang. Hvor Varese på sin vis kom til elektronmusikken via slag-tøjsmusikken forsøgte jeg således at komme ud af elektronmusikken via slagtøjsmusikken.

For mig var oplevelsen af den afrikanske musik et klap på skulderen, et »ja« til en kompleks, rytmisk musik på naturlige instrumenter, en tillidserklæring til slagtøjsmusi-keren i mig til, at jeg kunne tage hjem og komponere seriøs, klassisk slagtøj smusik, hvilket man i de serielle og elektroniske miljøer i mine studieår på Juilliard og Mills efterhånden havde overbevist mig om at man ikke kunne.

Med denne fornyede tillid til slagtøjsmusikken begyndte jeg så at komponere mine værker, Drumming, Pieces of Wood, Clapping Music, Six Pianos og senere engagerede jeg mig i den anden store slagtøjsmusik-tradition der findes - den balinesiske gamelan - via canadieren Colin Mc Phees store afhandling Music in Bali (1966) og studier på Berkeley i 1973-74 hos balinesiske gamelanmusikere, og det påvirkede mine værker efter 1973, bl.a. Music for Mallets, Voices and Organ, og Music for 18 Musicians. Den afrikanske og balinesiske indflydelse på min musik er imidlertid ikke direkte, af exotisk art, men mere en fællesinteresse/ sympati for disse traditioners rytmiske musik af overlappende mønstre, forskydninger, kanonformer etc. Jeg kunne aldrig finde på at komponere med afrikanske, balinesiske instrumenter, skalaer, former - disse musiktraditioner har deres historie og den er ikke min. Jeg lever i N.Y. City, i dens tradition, køber mine instrumenter på 28.gade ligesom andre new yorker-musikere og min musikalske historie - begyndt da jeg var 14. - er en helt anden. Og her er jeg på hjemmebane.

Værkerne på Københavns-koncerten er således fra perioden 1967-1973, de er alle meget rytmiske, benytter meget enkle materialer. Det er også værker af en yngre komponist - jeg var dengang i 30erne - som på en måde var lidt af en fanatiker, der fokuserede på én ting: de repeterede små motiver, der går ud og ind af samstemmighed med hinanden - alle andre elementer i musikken var på en måde negligeret i min musik fra den tid. Nu, da jeg er blevet ældre og klogere - eller dummere måske - indser jeg at unge mennesker tænker på denne måde, / ekstremer: dette er godt, dette er dårligt! Jeg sagde dengang: skidt med harmonik, skidt med kontrapunkt - for mig drejer det sig om rytmer. Og det var meget godt for mig - dengang, man skal jo finde et ståsted! Men -som man måske også kan høre på de af mine nyere værker, der har været transmitteret i Danmark eller opført af danske musikere - er der sket en udvikling (et tilbageskridt synes nogle!) i min musik fra 1973 til idag, henimod en mere europæisk orienteret stil m.h.t. melo-dik, harmonik og form. Spørgsmålet er da også om betegnelsen »minimalmusik« egentlig er dækkende for værkernk fra Music for Mallets, Voices & organ til The Desert Music?

Per Erik Veng: Du har udviklet din musik henimod en større grad af kompleksitet?

Steve Reich: Jah, det ved jeg nu ikke - det er ihvertfald en anden form for kompleksitet end de fleste musikere er vante til. Selv i Köln-orkestret, der opførte The Desert Music forleden, kunne jeg høre musikere sige: »orh, det her er ikke noget særligt, bare småfigurer« -og så viste det sig at de havde enorme vanskeligheder med at spille det, så tingene kom tydeligt frem. Der var simpelthen for meget Schumann-Brahms og Schönberg-tradition i deres spil, d.v.s. germansk musiktradition fra den tid hvor musikken mistede pulsrytmikken og behøvede dirigenten som enerådende fraseringsekspert.

I mine nye stykker, som Tehillim, Desert Music, kræves ganske vist en dirigent, men med samme funktion som eksempelvis hos Haydn, eller Stravinsky. Den bedste dirigent for mig er således ikke Carlo Maria Giulini - som er en fremragende dirigent til romantikerne -men én, der i højere grad er på bølgelængde med Sacre eller Bach.

Bo Holten: I værkerne fra Music for Mallet Instruments, Voices and Organ begynder du at påpege den tidlige europæiske musik som en inspirationskilde for din musik. Hvordan kom det ind i billedet?

Steve Reich: Jeg havde jo hørt de gamle optagelser med Perotin og Machauts værker i 1950erne, men det var ikke før ca. 1970, omkring mit stykke 4 Organs, at jeg begyndte at undersøge musikken nærmere. Det skyldtes at jeg i alle mine værker indtil da udelukkende havde arbejdet med rytmer, små korte nodeværdier - der var ingen rigtige tonevarigheder i min musik. Min musik startede jo ligesom fra nul-punktet og først efter de rent slagtøjsbetonede værker begyndte de længere, formskabende spørgsmål at trænge sig på. Og her fik især Perotin min interesse. I hans - også stærkt rytmiske musik - er det j o de lange, lange toner i tenoren der giver stykket form. Ren og skær drone er der jo ikke tale om hos Perotin. Det er ikke La Monte Young eller almindelig kedelig marihuanna-minimalisme med søde melodier ovenover, som man hører så meget af for tiden - selv Riley er gået lidt for langt i den retning, for mig at se ville det have været mere spændende om han havde videreført tankerne i In C. Nej, Perotin fører os med sine lange tenor-toner først helt ud af tidsfornemmelse -og så skifter han, chokerende, efter et fast mønster, bestemt af den oprindelige gregorianske melodi.

Og det er jo heller ikke en basdrone han benytter sig af, som i meget ostinatbaseret musik, for tenoren ligger jo i mellemlejet. Jeg havde selv svært ved at placere baslinjer i mine stykker, men fandt da ud af at bruge Perotins formskabende principper i basregistret, som ledebillede for forholdet mellem de mere hvilende stemmer og de hurtige rytmiske strukturer og dette skabte grundlaget for mine længere værker, som bl.a. Music for 18 Musicians. Dette startede med værkets 4 Organs, som er en studie i augmentation.

Jeg blev i den forbindelse meget optaget af den tidlige europæiske musik, især Perotin og musikken 1100-1200, hvor den europæiske musik stadig er tæt knyttet til mange orientalske traditioner - og alligevel er ved at bevæge sig i den intellektuelle, polyfone vesterlandske retning, som det allerede viser sig i Machauts raffinerede Messe de Notre Dame. Måske er der nok mere Ars Antiqua end Års Nova i mig når det kommer til stykket! Men musikhistorieundervisningen gør jo intet ved denne periode, desværre...

[nodeeksempel]
Afrikansk inspiration mærkes i»Drumming«, »Pieces of Wood« og »Clapping Music« (1973), hvor Clap 2 - med direkte skift, ryk-forskydes i forhold til Clap 1-ostinatet.

Bo Holten: Det kan jeg kun give dig ret i.

Jeg har et konkret spørgsmål om værkerne fra den tid. I din bog Writings about Music skriver du om Music for Mallets Instruments, Voices and Organ at du i begyndelsen havde en anden instrumentation af stemmerne i de langsomme lag, det der nu er orgel og to sopransangerinder?

Steve Reich: Ja, først brugte jeg instrumenter på de langsomme, té-nor-agtige stemmer, træblæsere bl. a. - og det hører til en af fejlkalkuleringerne i mit arbejde, kan jeg se nu. Det jeg allerede fra starten skulle have brugt var naturligvis strygere, men jeg var betaget af dels organumtanken og dels et langt åndedrag og fokuserede derfor på blæsere, også messingblæsere prøvede jeg, men de var ved at slide læberne i stykker og intonationen var aldrig helt i orden efter nogle minutter, det samme gjaldt træblæserne. Derfor blev det orgel - praktisk i turneøjemed - men blandet med stemmer, så jeg både kunne opnå ren intonation og alligevel fastholde den luftstrøm og det åndedræt jeg ønskede. Og kombinationen stemmer og instrumenter har jeg med gode resultater, synes jeg, udnyttet siden.

I Music for a Large Ensemble lykkedes det bedre med blæserne i et større minimalstykke, men det er nu ikke så vellykket et værk som Music for Mallets..., som er et langt bedre stykke »- a strong baby«.

Jan Sneum: Et par spørgsmål om rockmusikken, selvom du jo ikke har været specielt inspireret af den...

Steve Reich: Næh, det har mest været rockmusikken der har været interesseret i mig faktisk - where is my money? Jo, i 1974 gav mit ensemble en koncert i Queen Elisabeth Hall i London og efter koncerten kom en ung mand med læbestift og kind-rouge om bag scenen, hilste på og præsenterede sig som Brian Eno, og takkede for koncerten. Vi mødtes også sidenhen via vor fælles ven, den engelske komponist og skribent Mikael Nyman (Experimental Music -Cage and Beyond, London 1974) -

og jeg tror at det for ham var en vigtig oplevelse at høre min musik, det har jeg da fået fortalt. Senere, i 1976, da vi opførte Music for 18 Musicians ved Meta-musikfestiva-len i Berlin, var David Bowie blandt publikum - og jeg har hørt at hans Veiling Wall bærer præg af min musik. Bowie kom også til en koncert vi lavede på New Yorks store rock-club the Botton Line og der blev taget pressebilleder af os, avantgardisten og rockstjernen o.s.v. -forbindelsen er på det plan. Selvom jeg ikke kender så meget til Eno og Bowie's musik er jeg da glad for denne forbindelse. Man kan måske se på det, som en slags tilbagebetaling for mine inspirationer i mine unge dage. Jeg havde inspirationer dengang og i dag er der andre der inspireres af mig, det er ganske rimeligt. Selve denne udveksling minder lidt om barokkens praksis, hvor der var visse melodier, rytmer og dansegenrer, som alle var optaget af, uden egentlig at koncentrere sig så meget om hvor-

Some Optimistic Predictions
(1970)
about the Future of Musk

Electronic music as such will gradually die and be absorbed into the ongoing music of people singing and playing instruments.

Non-Western music in general and African, Indonesian and Indian music in particular will serve as new structural models for Western musicians. Not as new models of sound. (That's the old exoticism trip.) Those of us who love the sounds will hopefully just go and learn how to play these musics.

Music schools will be resurrected through offering instruction in the practice and theory of all the world's music. Young composed/Performers will form all sorts of new ensembles growing out of one or several of the world's musical traditions.

Serious dancers who now perform with pulseless music or with no music at all will be replaced by young musicians and dancers who will re-unite rhythmic music and dance as a high art form.

The pulse and the concept of clear tonal center will re-emerge as basic sources of new music.

Reich's post-modernistiske manifest fra 1970 - fra bogen »Steve Reich: Writings about Music« (Universal 1974).

fra de kom og hvem der havde opfundet dem. Dette er det vigtige i spørgsmålet om avantgarden og rocken, og det tyder på et sundt musikalsk miljø, synes jeg. Selvfølgelig er der forskelle, det ved vi jo alle, men hvis bare musikere og komponister er klar over hvad der sker rundt omkring, er der jo plads til mange forskellige udtryk, som Laurie Andersen, Brian Eno Phil Glass, mig selv og mange andre.

Jan Sneum: Er rockavantgardisten Glenn Branca en slags Steve Reich-elev?

Steve Reich: Sådan formulerer han det ihvertfald ikke selv og jeg vil heller ikke påstå at han er det. Jeg har endnu ikke hørt tilstrækkeligt af hans musik, har heller ikke hørt ham live, kun nogle få pladeting og han siger at de ikke giver et dækkende billede. Jeg har altså hørt om ham - godt og dårligt - men egentlig kan jeg bedre udtale mig om det når jeg kender noget mere til hans musik.

Jan Sneum: Du har aldrig selv været tiltrukket af at arbejde i en mere rockorienteret retning, med elektronisk forstærkede instrumenter etc., som f.eks. Phil Glass gør det?

Steve Reich: Nej, jeg bruger mikrofonforstærkning af akustiske instrumenter - jeg er en »mikrofonjunkie« - men det er også det hele. Jeg bryder mig ikke om lyden af de elektroniske instrumenter i min musik. Jeg har brugt orgel i mine ensembleværker af og til, men det har mest været når det har været nødvendigt som støtte og jeg vil helst undvære det. I mit nye værk, The Desert Music, er der ingen elektroniske instrumenter, kun mikrofonforstærkninger visse steder af balancehensyn, for mig hører en god mikrofonforstærkning med til orkestrets instrumentarium idag.

Jeg har naturligvis elektroniske instrumenter i mit hjem, bruger dem ofte og elsker at eksperimentere med dem - det er jo fantastisk legetøj for musikere. Jeg undersøger mulighederne i alle de nye typer synthesizere og køber sandsynligvis en Roland Micro-Composer 202 når jeg kommer hjem efter turneen her. Hvad det vil resultere i ved jeg ikke, måske nogle nye ideer og klange, men jeg glæder mig til at lege med den ... sådan er mit forhold til de instrumenter, og desuden er de nyttige som redskaber til kompositions-forberedelserne, klanglige justeringer etc., man kan afprøve tingene før det går løs i orkestret. Andre gange må man tilbage til klaveret, f.eks. når akkordforbindelser rigtigt skal vurderes m.h.t. de enkelte stemmers tyngde - her duer synthesizere ikke, der er forkert balance mellem bas- mellem og diskant-registrene. Der er mange spændende muligheder i dem, men jeg bruger dem aldrig på scenen ... for mig er de redskaber, glimrende redskaber.

Jan Sneum: Har du fået et nyt publikum i tale efter musikere som Brian Eno, David Bowie m.fl. har vist interesse for din musik?

Steve Reich: Historien er den at vi i 1974 indspillede Drumming, Music for Mallets, Voices and Organ og Six Pianos for Deutsche Grammophon, et stort album med tre plader. Det var et stort og ærefuldt projekt for ensemblet. Den blev imidlertid hurtigt glemt efter udgivelsen, også i USA - jeg var nedslået, for musikere og produceren, Rudolf Werner - manden bag mange Stockhausen-udgivelser i 60erne og 70erne - var begejstrede for musikken. Marketing-folkene ville imidlertid ikke røre ved den. Nå - vi indspillede så senere Music for 18 Musicians, også med Werner som producer, i et stort popstudie i Paris. Herefter meddelte så moderselskabet - Polydor - at man ville introducere en ny udgivelses-serie, som hverken skulle være den gule, klassiske eller den røde popserie, men - den orange serie, med både jazzrock, Stockhausen, balinesisk gamelan, Steve Reich o.s.v. Jeg syntes det var en glimrende ide og jeg ventede og ventede ... og i 1978 var der stadig ingen »orange label«, for popfolkene var andetsteds engagerede, andre var forsinkede etc. og så rådede Werner mig til at få pladen ud på ECM-plade-selskabet, som har en speciel linje med musikere som bl.a. Keith Jarrett, Egberto Gismonti o.lign., Manfred Eicher - lederen af ECM - ville gøre noget for min musik havde han hørt.

Men jeg var jo ingen jazzmand protesterede jeg. De havde imidlertid ideer om at sende pladen til progressive amerikanske radiostationer, de europæiske stationer -klassiske som kommercielle - og så sagde jeg O.K. til ECM. De lejede masterbåndet Music for 18 Musicians - som var færdigproduceret på det tidspunkt hos Polydor - og udsendte pladen, der solges i 70.000 eksemplarer. På Deutsche Grammophon, Polydor ville den maksimalt være blevet solgt i 10.000. Alt dette fordi den lanceredes de rigtige steder af et j azz-rock-selskab! Jeg var forbløffet - og henrykt selvfølgelig, glad for at et helt nyt publikum fik ørerne op for min musik og kunne lide den. Siden har også Philips udsendt min musik, værket Variations for Strings, Winds og Keyboards, dirigeret af Edo de Wart, et værk der kun har været opført i San Francisco, med symfoniorkestret der. Det udgives iøvrigt sammen med et stykke af John Adams. Desuden er der på EMI-Angel for nylig udgivet Vermont Conterpoint for fløjter/fløjte m. bånd, senere udgiver de også 8 Lines for strings, en kammerensemble-version af Octet, arrangeret af Ransom Wilson - også den med et værk af John Adams på den anden side. Efter jeg er begyndt at skrive til andre end mit eget ensemble er jeg blevet freelance både m.h.t. besætning, værker og pladeudgivelser. Men hele markedsføringen af min musik startede med Manfred Eicher's ECM-selskab.

Ivan Hansen: Det er jo ingen hemmelighed at det har været svært at opdrive noderne til dine værker, udover de tidlige, som udsendtes i 1980 af Universal Edition. Hvordan er dine planer på det område?

Steve Reich: Problemerne på det punkt skyldes især at jeg var meget uenige med Universal Edition med hensyn til den måde de udgav værkerne på og distributionen. Clapping Music, som jo burde kunne købes i enhver musikhandel som en klaveretude, blev nærmest udgivet og lanceret som om det var Klavierstück XIV og deres distribution i USA er ikke den bedste. Derfor udkommer mine værker nu på Boosey & Hawkes, d.v.s. værkerne fra music for Mallets, Voices and Organ og nogle af de tidlige, The Desert Music er det første der udkommer hos dem og det ligger faktisk allerede klar nu, men der vil gå en seks måneders tid, før jeg har dem alle klar til trykken, for ofte har det jo været sådan med mine værker, at jeg har ændret dem med tiden og musikerne har ændret dem. En anden ting er at visse værker, f.eks. Music for Mallets etc, faktisk er blevet til i en mundtlig tradition, hvor først stemmerne blev skrevet ud og til sidst, langt om længe, partituret -som i den tidligere europæiske tradition med stemmebøger. Også det stykke har gennemgået forandringer, med hensyn til tempo og - et problem når man skal udgive repeterende minimalmusik - antallet af repetitioner! Det kan jo svinge meget og man må så nøje udregne nogle minimum- og maximum-antal. En anden grund til at jeg valgte Boosey & Hawkes er, at de har en meget bedre distribution i England og Amerika. Det har jo aldrig været meningen at min musik udelukkende skulle spilles af Steve Reich & Musicians, - det er jo. enormt dyrt, og opslidende, at skulle rejse med 18-20 musikere hver gang man skal lave koncert. I havde jo selv forhandlinger igang om at få ensemblet til landet sidste år, men det er så dyrt, og ingen tjener i virkeligheden noget særligt på det. Jeg er i dag langt mere interesseret i at rejse med enkelte af mine musikere og så arbejde med lokale musikere, der kender min musik -men det er også noget tiden først nu er moden til.

Ivan Hansen: Arbejder du på nogle nye værker for tiden?

Steve Reich: Ja, når jeg kommer hjem skal jeg igang med et nyt stykke til Nexus Percussion Ensemble, et canadisk ensemble med fem musikere, hvoraf de to er faste medlemmer af min gruppe - så også her er der tale om et blandings-ensemble. Hvordan stykket bliver har jeg endnu ikke helt gennemtænkt. Herudover har jeg fået en spændende opgave - et solovio-linstykke til Gidon Kremer. Han har gennem nogen tid haft mit Violin Phase på repertoiret og har været så glad for det at han har bedt om et nyt stykke fra mig. Det er jeg glad for, for Violin Phase er jo et tidligt værk, i virkeligheden en etude til det »rigtige« soloviolinstykke jeg nu skal skrive. Dernæst er der bestillinger fra St.Louis Symphony Orchestra i 1985, San Francisco Symphony Orchestra i 1986 - i anledning af deres 75 års jubilæum, fra London Sinfonietta i 1987 og fra Ensemble Intercontemporain i 1988. Nogle af disse værker vil naturligvis også indgå i mit eget ensembles repertoire.

Per Erik Veng: Hvordan kom dit nye værk The Desert Music for kor og orkester i stand?

Steve Reich: Da vi i 1981 uropførte Tehillim på West Deutsche Rundfunk i Köln spurgte Wolfgang Bekker fra radiostationen der om jeg ville skriv et stort værk for kor og orkester til dem. Jeg tyggede på det en times tid og accepterede, selvom jeg endnu ikke var klar over hvilken slags stykke det ville blive. Jeg overvejede at bruge tekster af Ludwig Wittgenstein - en tysker jeg var fortrolig med - men det blev efterhånden klart at det skulle være til tekster af den amerikanske digter William Carlos Williams, hvis digte jeg har elsket siden jeg var 16, hvor jeg købte samlingen Patterson, som jeg ikke helt forstod men alligevel følte tiltrukket af. Pudsigt nok blev Williams tekster klarere da han blev ældre og digtene jeg anvender er uddrag af forskellige samlinger, på samme måde som jeg tog psalme-uddrag da jeg komponerede Tehillum til hebræiske tekster - jeg benyttede de dele jeg følte mig tiltrukket af og fandt vigtige. Og Williams tekst er vigtig lige nu, efter min mening. Den er skrevet efter atombomben, i de sidste 10 år af Williams liv, mellem 1953 og 1963, aren ganske moraliserende amerikansk digter-som mange store tidlige amerikanske kunstnere har været det. Det første jeg gjorde var således at organisere tekstuddragene, der så blev styrende for det musikalske forløb - og det blev en bue-form ABCBA, hvor A-delene er i samme tempo (hurtig) - til følgende tekster:

I
Begin, my friend
for you cannot,
you may be sure,
take your song,
which drives all things out of mind,
with you to the other world.

from: Theocritus: Idyl I
A version from the Greek

V
Inseparable from the fire
its light
takes precedence over it.
Who most shall advance the light -
call it what you may!

from: Asphodel,
That Greeny Flower

B-delene (2. og4. sats) er ligeledes i samme tempo (moderato) - til samme tekst:

II og IV

Well, shall we
think or listen? Is there a sound
adressed
not wholly to the ear?
We half close
our eyes.
We do not
hear it through our eyes.
It is not
a flute note either, it is the relation
of a flute note
to a drum. I am wide
awake. The mind
is listening.

from: The Orchestra

Den centrale C-del er i sig selv en bue-form med samme tekst i begyndelsen og slutningen (slow) og med følgende midterdel (modérato):

III B

it is a principle of music
to repeat the theme
Repeat and repeat again,
as the pace mounts.
The theme is difficult
but no more difficult
than the facts to be resolved

og om de opgaver der skal løses d.v.s. yderteksterne i 3. sats siger Williams:

IIIA og C

Say to them:
Man has survived hitherto because
he was too ignorant to know how to
realize his wishes. Now that he can
realize them, he must either
change them or perish.

from: The Orchestra

Netop denne tekstdel, med dens alvor og tyngde, var jeg meget i tvivl om jeg kunne komponere, og jeg besluttede først at forme det som et bånd-afsnit med Williams egen oplæsning, som en slags recitativ, ført ind i værket. Jeg havde sådan set aftalt det med selskabet der lå inde med disse Williams-optagelser -men da jeg så skulle i gang med det var værkets harmoniske forløb helt klart for mig og jeg følte at jeg kunne komponere teksten på rette vis.

Desert Music handler altså om noget, noget jeg aldrig tidligere har været inde på i mine værker. Men det falder naturligt for mig her i 80erne, som er en mere dramatisk, litterær, ekspressionistisk betonet tid - også for mig, selvom jeg ikke er tiltrukket af f.eks. musikdramatiske værker.

Per Erik Veng: Er der ikke et problem i at benytte tekster i repetitiv musik?

Steve Reich: Jeg synes nu nok at teksten »it is a principle to repeat the theme... « er ret oplagt for min musik. Men, iøvrigt, brugte jeg af samme grund heller ikke repetitioner i mit tidligere tekstbaserede værk Tehillim. Her kunne jeg tydeligt mærke at repetitioner ikke ville fungere, for salmeteksterne handlede jo ikke om gentagelser, her startede man ved begyndelsen og når man var færdig så var forløbet vitterligt slut. Større formdele kunne gentages, men ikke de enkelte motiver.

I Desert Music udnytter jeg gentagelse ved »it is a principle...« og ved enkelte ord, f.eks. dif-fi-cult, hvor man godt kan lege med ordet uden at meningen forstyrres. I den alvorlige tekst i 3.sats (del A og C) ville jeg ikke turde dette overhovedet, her skal man kunne følge teksten helt nøjagtigt. Der er altså forskellige slags musik/tekst-relationer i dette stykke. Væsentligst for mig er imidlertid nok - som i begyndelsens di-di-di-di-di i stemmerne, den rene musik i ordene, for hvis vi skal være ærlige - hvad kan musikken og musikerne ændre politisk med musikken? - intet, projektet er latterligt. Selv Kurt Weill måtte tie og flygte for livet og opgav det hele. Man må således gøre det klart for sig selv i forbindelsen med musikken - »well, shall we think or listen?«. Og det er hvad Desert Music drejer sig om, sammensætningen af ord som lyd og ord som betydningsbærere og spændingen mellem de to lag.

Per Erik Veng: Hvis vi undersøger harmonikken i dit nye værk er det tydeligt at du arbejder med meget klar tonalitet.

Steve Reich: Desert Music er langt mere kromatisk end mine tidligere ting, men grundlæggende arbejder jeg harmonisk - som mange amerikanere - udfra den franske tradition, specielt Debussy - også selvom det ikke kom direkte fra De-bussy, men fra jazzen, filmmusikken etc., altså de frie parallelførte akkordforbindelser, i sig selv hvilende dominant-akkorder, de tri-tonusudskiftelige forbindelser, som gør den amerikanske musik mere beslægtet med Debussy end med Wagner. Det er helt klart.

Per Erik Vang: Du føler dig altså som en viderefører af Gershwintraditionen?

Steve Reich: Gershwin var også en komponist der var svær at katalogisere - var han pop eller var han klassiker? For mig er han en stor komponist. Det samme gælder Weill, som også færdedes både i populære og seriøse områder og havde den samme spænding i sig -som også jeg har det. Flere og flere tager imidlertid denne vekselvirkning alvorlig. Selvfølgelig er der populærmusik som jeg ikke har noget til overs for, men min musik ville helt klart ikke have været hvad den er uden f.eks. jazzen. Og det er jo helt tydeligt at de bedste kunstneriske ting vi har kunnet bidrage med altid har haft en vis forbindelse med vore populærkulturformer. Europæerne har forstået dette, efter min mening, og det er godt. For vi er ikke europæere og hver gang vi forsøger at efterligne jeres kultur fejler vi, ligesom europæere virker så overfladiske når de prøver at lege amerikanere. Så fremfor europæiske second-hand udgaver af rock og jazz sætter jeg langt større pris på europæere der er sig selv. Man kan opleve det i Tyskland for tiden, hvor en rigtig germansk bølge er i gang og det er positivt for mig at se. Det svarer lidt til min opfattelse af ikke at spille på exotiske instrumenter, men holde mig til de vestlige. Selvfølgelig skal vi være orienterede i europæiske og orientalske traditioner, men efterligne dem skal vi ikke, det gavner ingen.

Per Erik Veng: Der er vel så et problem når du for eksempel skal have opført f.eks. Desert Music i Köln, med musikere fra en anden kultur?

Steve Reich: Ja, naturligvis. Desert Music vil helt sikkert blive spillet langt bedre i New York, ligesom et ungt orkester i Holland eller Danmark ganske givet ville spille det bedre end et ældre orkester som Kölns. Det er jo et kendt fænomen - hvis man vil have den bedste Beethoven-interpretation må man til Wien, ikke til New York! Musikken hænger jo også i gaderne, i miljøet. Derfor var det naturligt at jeg tog mine amerikanske slagtøjs-musikere med til Köln, ligesom Bartok brugte Kolisch-kvartetten og Schönberg altid havde Steuermann ved klaveret - fordi de vidste hvordan tingene skulle spilles. Senere kunne andre så gøre det. Det er naturligt når der er tale om en ny stil, der er anderledes. Det vigtige er imidlertid om der er en udvikling igang der gør de nye ting almene. Men enhver komponist der skriver til andre end sin egen gruppe må lære at leve med at resultaterne ikke altid bliver perfekte. Det eneste alternativ ville jo være at jeg danner mit eget orkester...! Men omvendt mener jeg også at jeg kan gøre noget nyt med de traditionelle orkestre, og jeg får jo gode betingelser - som i Köln, hvor der var en uges prøvetid. I Brooklyn, hvor det skal opføres næste gang, får jeg endda to uger.

Per Erik Veng: Der går jo en minimal music-bølge gennem vesten for tiden, Phil Glass minimaloperaer spilles på tyske operahuse og du opføres i Köln og har bestillinger fra London og Paris. Kan du her i 1984 give en forklaring på din succes?

Steve Reich : Først må jeg sige at jeg faktisk føler mig lidt heldig - jeg kender jo andre komponisters karriere - og da, i 1967, Come out blev pladeindspillet var jeg beæret.

Men den senere succes er tror jeg forbundet med hvad vi tidligere talte om - at min musik har en forståelig basis, en regelmæssig puls, en genkendelig tonalitet. Alt dette er vigtige elementer i musikken, og selvom man i 60erne kaldte alle disse fænomener historiske så er de altså ikke til at undvære. Ja, Schönberg regnede jo med at postbudene efterhånden ville fløjte hans musik ... der er nu gået 50 år, ja mere og der er ingen postbude der fløjter Schönberg. For der er ingen melodier at fløjte hos Schönberg! Schönberg var et geni - afgjort -men han hører til et specielt hjørne af den vestlige musik, ligesom Ge-sualdo gør det. De vil blive stående, men måske ikke spillet så ofte -en specialitet for de få. Det jeg og andre komponister arbejder med er mere fobundet med mere almene menneskelige oplevelser. De fleste kan opleve rytmerne, følge dem med kroppen, høre enkle harmoniske bevægelser - og jeg kan ikke rigtigt undgå at sige at jeg mener at det er en sund udvikling, som ihvertfald vil bringe komponisten i kontakt med - ihvertfald en større del af - samfundet.