Plader

Storsvensken och det nordiska ljuset

AF HANS GEFORS

Wilh. Stenhammars strygekvartetter nr. 1-6,
Freskkvartetten, Københavns Strygekvartet og Gotlandskvartetten.

Svenskarna har alltid saknat den musi-kaliska jätten: en Nielsen, en Grieg, en Sibelius. Nationalromantiken kom och gick utan någon forlosning. Berwald var lite tidigt ute och kommer mer till sin ratt som excentriker an som absolut storhet. Alfvén nådde inte djupt nog. Och Rosenberg kom for sent. Men Stenhammar då?

Det finns genrer dar den svenska musiken intar en framträdande plats i Norden. Stråkkvartetten är en sådan genre. Det börjar med Wikmansson i Haydns efterföljd. Berwalds kvartetter är bland det basta han gjorde. I vart århundrade har vi Rosenbergs 12 kvartetter och så sent som i höstas gjorde Mikael Ed-lunds Brains and Dancin' sig bemärkt på ISCM i Arhus. Och mitt i alla dessa kvartetter står Stenhammars sex, all-mänt ansett som det väsentligaste han skapat vid sidan om g-moll-symfonin och - min favorit - orkesterserenaden. Nu har Rikskonserters Caprice samlat kvartetterna och det är forstå gangen man kan göra en samlad bedömning (CAP 1201-03). Freskkvartetten tår hånd om den forstå och den femte, Köpenhamns stråkkvartett nr 2 och 6 och den unga Gotlandskvartetten får de två mittersta. Samtidigt är detta galjonsfiguren för den äntligen påbor-jade svenska musikantologin, kailad Musica Sveciae.

Musica Sveciae ska omfatta ca 250 skivor med tonvikt på konstmusiken. Med sedvanlig svensk skräck för den oplane-rade framtiden är så gott som samtliga skivors innehåll redan fastlagt! Man hoppas att denna »beställda« musikhi-storia inte är ofriare an att uttolkares spontana upptäcktsiver får plats. Mer beklagligt andå ar att Rosenberg är sista namn på listan. B ara tre skivor möjligen fier!) kommer att ägnas at »centrála moderna verk«! Det är svårt att se detta som ett tecken på vår »histo-rielösa tid«, som det klagas så högljutt over. Konstmusikens verkliga plågoris är historieforgiftning. Gammalt är bra, lyder devisen.

Stenhammar var 6 år yngre an Sibelius och Nielsen och många tecken tyder på att han verkligen kande sig som en lillebror. För att få perspektiv på Stenhammar har jag också lyssnat på Sibbans Voces intimae och Nielsens kvartetter; inga centrála verk i storebrödernas produktion, men just darför spännande som måttstockar. Hur langt räcker Stenhammar?

Jag kan inte dölja att forstå genomlyssningen blev en besvikelse. Det bleka nordiska Ijuset som jag sett fram emot skymdes av tonsättarens uppenbara problem med att få ambitionerna uppfyllda.

Stenhammar kunde med tonernas hjalp flyga redan i tonåren. Det kan man hora i vokalverken och pianostyckena. I de forstå två kvartetterna är den unge tonsättaren merfjättrad vid traditionen (las: Beethoven). Men musiken flödar helt självklart. Tyvärr bar den ungdomliga entusiasmen honom alltför nära solen, och fallet blir stort. Den Wagner-inspirerade operan Tirfings fiasko ger den 27-årige tonsättaren ett brutalt uppvaknande. Och hädanefter skulle han alltid ha den fruktade signaturen P-B (som inte betyder Poul Borum, men val Peterson-Berger!) flåsande i nacken. Det tog Stenhammar 5-6 år att verkligen komma over krisen. Och bestående är att musiken aldrig mer flödar så lätt som i ungdomsåren. Jag beundrar honom för att han andå inte ger upp. Och i en handfull verk och satser lyckas han också finna smultron-ställen som andra gått forbi.

För var dag som går får jag mer klart för mig hur allt detta inom konsten som kailas originellt, intressant, djärvt os v är renaste värdelösaste nonsens, det enda enda som är av noden, och som är villkoret för all verklig konst är uttrycksfullhet. Jag maste veta vad jag menar och så saga detta på ett så naturligt uttrycksfullt satt som möjligt.

Detta berömda brevcitat härstammar f ran ett av krisaren. Hur ska det tolkas egentligen?

Jag tror inte det racker att se det som konstnärens programforklaring. Stenhammar hade just fått veta att han inte hade något originellt att komma med -därav den hårda domen over det origi-nella. Den »naturliga uttrycksfullhet-en« var givetvis hans ideal men problemet var att han aldrig återf ann sin förlorade oskuld och heller ingen annan självklar standpunkt. I brevet försöker han besvärja den motsträviga verkligheten.

Stenhammar är känd för sin självkritik. Han drog tillbaka sin l:a symfoni. Jag tror dock inte det var verklig självkritik. Det var den existensiella grundtryggheten som gått förlorad. (Och jag uttalar mig har om tonsättaren och inte privatpersonen.) På annat satt kan jag inte tolka bristen på djärvhet - man kunde också kalla det dålig smak - när det verkligen galler. Typexemplet är 6:e kvartetten. Den börjar med ett underskönt tema, vittfamnande i både känsla och kompositionsteknik. Det stela andratemat stacker sedan satsen. Han återfinner aldrig riktigt uppvindarna.

»Jag maste veta vad jag menar« har han sagt - men det var det han inte visste alltid. Han tappade tråden i stycket och självkritiken bestod val i att han mycket val var medveten om detta. Kanske var det så att han ibland lät produktiviteten vara huvudsaken och därmed trotsade sitt eget missnöje. I så fall ett klokt och sympatiskt beslut. Han visste att han inget hade att vinna på att försöka vanta ut det »rätta« témat. Improduktivitet är värre an imperfektion.

Ett annat problem är alla de kontra-punktiska satserna. »När en tonsättare inte vet vad han ska hitta på så satter han igång en fuga«; så later en elak tumregel som slår huvudet på spiken. Fugan är en imponerande och stendöd form i musikhistorien. Värst ar sk fuga-ton. Fugato är en fuga som går vilse och aldrig kommer f ram. Både Nielsen och Stenhammar excellerar i sådant -men aldrig Sibelius. Problemet med fugaformen är att den musikaliska förväntningen förbyts i en konstatering: fuga är som det alltid vant. Det kravs en Stravinskijs poseringskonst för att en sådan uppvisning av den konstfärdige komponisten inte ska göra en uttråkad.

I rättvisans namn bör det dock sagas att Stenhammar, som tog kontrapunkti-ken på större allvar an Nielsen, klarar sig bra när han »nöjer« sig med fri kontrapunkt. Man kunde tå inledningssat-sen i 5:e kvartetten som lyckat exempel.

Denna kvartett, kallad Serenad, har alltid varit den mest spelade. Variationssatsen om riddare Komfusenfej har karaktär av programmusik, men som resten av kvartetten så står den på klassisk grund. Freskkvartetten stryker under poängerna i så stort mått att det humoristiska elementet fördunstar. Och därmed bleknar hela kvartetten något. Det har också med Stenhammars dissonansbehandling att gora. Som klassicist drar han sig for fritt insatta dissonanser eller envist fasthållna ackord- eller strukturfrämmande toner. Att han sedan ar en mästare i plötsliga modulationer och ackordväxlingar hjälper inte; det är klent bestallt med friktionen inuti satserna. Därav blekheten eller positivt uttryckt, det pastell-färgade. Värre är kanske att det lätt blir opersonligt jämfört med Sibelius eller Nielsens masterliga dissonansbehandling.

Efter denna katalogaria av invändnin-ar som kom till mig efter forstå lyssningens besvikelse så bor jag i alia fall redogöra for mina smultronställen. 5:e kvartetten har ett pilsnabbt, oemotståndligt scherzo, lika delar spelman och Haydn.

4:e kvartetten är mycket ojämn men intensivt experimenterande. Man kan komma att tänka på en Strindbergs impulsrikedom. Inledningssatsen är riktigt intressant. Ur en mångfaid skärvor växer till slut ett imponerande stretto f ram.

Trean skrevs under krisåren, men har kvar ungdomsårens charm - om man undantar finalen: fantasi ochfugal l den idylliska förstasatsen känner man verkligen Stenhammars trådar bákat i svensk musikhistoria; speciellt till den drömska nationalismen kring sang-komponisten Adolf Fredrik Lindblad. Har kan man möjligen tala om ett nordiskt ljus; den tunna färgläggningen känns som en tillgång. Och det vilda scherzot kan minna en om den godmodige demonin hos Fröding. Over allt svävar Berwalds ånde, så också i det elegiska adagiot. 3:an skulle stå som Stenhammars mest lyckade kvartett om inte fugan kommit... Sexan är utan tvivel den allvarligaste av dem. Kanske också den personligaste. I alia fall har den min favoritsats, Adagiot. Den börjar opåfallande men ut-vecklar sig snart till en sannskyldig lied som från en dromd 1800-tals-salong med Carl Jonas Love Almqvist som gast... En så langt och val utspunnen cantilena finner man inte hos Sibelius eller Nielsen. Dar är han deras overman.

Men en Nielsens charm kommer han inte i narheten av. Det personliga tilltalet i Ess-durkvartettens mellansatser får Stenhammar att framstå som lite anonym.

Voces intimae är inget mästerverk, ända förnekar sig inte Sibelius originalitet i forhållande till de båda andra herrarna. De sitter kvar i salongerna medan Sibelius fångar »härliga trancer«: och så blir några enkla ackord uppfyllda av dramatisk potens. Också i ren utkomponering är han overlagsen; trycket från först till sist i finalen är han ensam om. Så man får forlåta »Janne« att témat i 4:e satsen tycks hämtat ur ett misslyckat pianostycke... Men den har artikeln handlar inte om Sibelius. Det är den svenske Schubert jag vill erinra om. Han ar hemma i 3 : an och 6:an. Och ännu mer i den stora orkesterserenaden.

En tonsattare att rasta skymning med. Varken mer eller mindre.

ORDLISTE

(nogenlunde omtrent præcis)

plågoris: svøbe
måttstockar: målestokke
besvikelse: skuffelse
i tonåren: som teenager
fjättrad vid: bundet af
flödar: strømmer
flåsande: prustende
smultronställen: 'små gode steder'
räcker: er nok
motsträvig: modstræbende
stela: stive
uppvindarna: opvindene
vanta ut: 'vente til det melder sig'
elak: ondskabsfuld
s k fugaton: det såkaldte fugato
uttråkad: ""keder én ihjel"