Strejftog i Portugals musikliv

Af
| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 05 - side 236-245

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

en kommenteret fragmentarisk citatsamling til forståelse af tendenser og retninger i Portugals historie de sidste 50 årstid.


AF ANKER FJELD SIMONSEN

at forklare den politiske baggrund mens jeg søger stilen

Fascismens symbol er som bekendt et risknippe. Dens praksis i den nyere tid oftest en ridefoged, en pisk, en pistol og en træhest til fastholdelse af ultraliberalistiske tankegange om at markedet, varen, salget skulle være menneskelivets mål. Guldgraveri som livets indhold og en fastholdelse af analfabetisme og elendighed, for at ideologien med al dens humanistiske lais-sezfaire og negation ukritisk kan perpetuere sig. Det var ikke for ingen ting at Salazar, der i 1926 kom til magten i Portugal ved et kup, var økonom. Befolkningen som forslavet arbejdskraft og etv. marked for den mest profitgivende vare og en herskende klasse, der hengiver sig til lidt mondænt kulturforbrug, f.eks. musik. Man kan næppe forestille sig en »praca de fasces«, risknippets plads med en statue af et overdimensioneret juleneg som symbol på mad og pisk. 1800-tallets kolonitid har som monument i Lissabon sin »handelsplads« ved Tejofloden, vel rimeligt dækkende for dens mest væsentlige beskæftigelse, men da der i fascismens tid skulle skabes monumenter, måtte man nasse på Jesus. Kong Christ skuer skræmmende fra sit halvt skjulte kors anbragt på en overdimensioneret - velsagtens 50 meter høj sokkel ud over byen fra Almada på den anden side af Tejofloden.

Man kan fristes til at tænke, at det er fordi han ikke er så let at holde styr på, at man fra broen over Tejofloden, den 25. aprilbroen lige under ham nærmest ser ham som en beskyttende vagtmand. Den 25. april 1974 styrtedes fascismens stat. Epoken med påtvungen for-tyllelse i et sten- eller møntlandskab var slut, og revolutionens symbol måtte blive denne kilometerlange bro skabt til menneskers behov i kraftfuldt stål.

Når jeg her på få sider søger at give et rids af nyere tendenser i Portugisisk musikliv, føler jeg mig som skulle jeg til fods passere denne motorvejsbro i en af de smalle lukkede passager i hver af broens sider klamrende mig til et mindre rækværk årbøger, alt imens musiklivet i al sin mangfoldighed intonerer om ørerne på mig.

(Og ser Jesus mere menneskelig ud på den anden side af broen, er munke tilsvarende et begreb, man slår op i bibliotekskatalogen under A: Avantgarde).

at forklare hvorfor jeg skriver om dette emne

Kildematerialet består af udgivet musikkritik og samtaler med mennesker, der har indflydelse i den ny demokratiske stat. Karakteristisk for musikalierne er at de oftest er udgivet i perioden fra 1974 til 1978 og er skrevet af musikologer eller musikkritikere eller filosoffer, der også har et virke som komponister eller sangere. Dette betyder ikke nødvendigvis, at artiklerne også er skrevet i denne periode. Således rummer Fernando Lopes-Graças 18 binds »Litterære værker« musi-kologi startende med hans første dagbladskritik i »Accao« i 1928, og Mario Vieira de Carvalhos dagbladskritik i 3 bind rummer bidrag fra slutningen af tresserne.

Min adgang til at høre portugisisk musik skyldes i det væsentlige de udgivelser af plader med nyere og ældre musik, som er foretaget af kulturministerielle musikafdelinger efter 1974, og da både den statslige og private udgivervirksomhed er begrænset - endnu -ville dyberegående musikalske analyser fordre længere tids ophold i Portugal, således snarre en opgave for portugisiske forskere, (end for danske musikere).

Har mine studier i en måned i Lissabon således været båret af en spontan begejstring for sagligheden i den musikalske debat og lødigheden i det ikke-traditionsbela-stede arbejde med at opbygge den demokratiske stats kulturelle institutioner, risikerer jeg vel stadig at forblive en art turist journalist. For at undgå dette præg mest muligt foretrækker jeg at fremlægge citater til en forståelse af historien, idet jeg er vel vidende om risikoen forbundet med et citationstegn bragt ude af sin sammenhæng. Imidlertid vil jeg vove et øje på denne lidt subjektive historiebeskrivelse og historieforståelse, idet jeg for det første finder, at den portugisiske musiks nære historie i kraft af landets politiske historie omend specifikt portugisiske dog rummer problemstillinger af almen karakter. Ydermere kan jeg som internationalist med et globalt sprog, musikken, langt fra at være en art PR-agent for portugisisk musik ha en fundamental lyst til at berette for dem, der måtte være interesseret i at læse. En art opdagerfærd, der startede på nationalbiblioteket i Lissabon og foreløbig er sluttet her i en stak bøger på »Den rejsende højskole«.

fra: »Nødvendighed og indfald i moderne portugisisk musik«.
(Fernando Lopes-Graça (1945))

»I de portugisiske komponisters værk er det sjældent, at man kan opdage væsentlig kontinuitet, udviklingslinje, informerende kerne. Ukonstant, lunefuld, adspredt går han fra den ene yderlighed til den anden: Nu modernist til overflod, nu konformist næsten til akademisme. Nu nationalist, nu kosmopolit, nu forsøgende at optage atonale harmoniske principper, nu kørende videre med den gamle diatonisme, nu forbitret »kromatisk«, nu beroligende modalt.

Dette er nødvendigvis sådan, fordi musikken ikke blandt os udfører nogen funktionel rolle, og fordi der ikke er en kollektiv æstetisk norm, som orienterer komponisten og gir enhed, sammenhæng til hans muses produkter.

Den ide, at komponisten trækker alt på sig selv, på sin »indre erfaring« er absolut falsk. Det musikalske værk er produkt af en ligevægt mellem kunstneren og hans miljø...

... Kontakt med den store masse af publikum kan man sige ikke eksisterer. Når den tilfældigvis er der, forstår komponist og publikum ikke hinanden, de »stemmer« ikke sammen. Det er naturligt: De lever adskilt fra hinanden. Publikum går hverken til symfonikoncert eller opera - fordi der hverken er symfonikoncerter eller opera, de moderne tiders to store kollektive musikalske udtryk. Af mangel på disse to magtfulde drivkræfter dyrker komponisten en slags småborgerligt »drivhus«. Og når man vil henvende sig til det store publikum, finder han ikke det rette »hold«, det passende sprog, som tydeligt ikke er det »demagogiske« hos den, der ønsker at erobre de skønne kunster, men det sprog som oversætter, forståelsen, overensstemmelsen mellem en tilstand af kollektiv bevidsthed og det individuelle kunstneriske »budskab«...

.. .det er denne »familieånd«, som, med megen ret, får publikum til at få mistillid til det kunstige udtryk »Musica Portuguesa«, som det ikke føler korresponderer med nogen etisk-æstetisk objektiv virkelighed og kun er en slags slogan til yderst forskellig brug, en ide der fremsættes uden at opnå at udkrystallisere sig i værker af utvetydigt udtryk«.

Dekadence?
(Fernando Lopes-Graça i en dagbladsrundspørge 1951.)

»I et land hvor musikken næsten enigt accepteres som en art form af uansvarligt tidsfordriv eller en manifestation af mondæn snobbisme, i et land hvor udtrykket »Musica Portuguesa« i stedet for at betragtes som et aspekt af national kultur (lige som udtrykkene »portugisisk litteratur« eller »portugisisk maleri«) bliver taget som synonymt med let-musik... forekommer det mig at det spørgsmål der skulle stilles ikke var om fremadskridende dekadence, men om undervisning«.

»Men hvordan undervise? Uden regelmæssige offentlige symfoni-koncerter, med en opera reserveret til de bemidlede eliter, med en praktisk talt ikke eksisterende officiel musikskole, som yder så lidt opmærksomhed til fremme af en alvorlig og bevidst musik. Uden forberedende musikskoler.

Med en korsang i gymnasier, som er ren profit næsten til dens uddøen. ...vanskeligt liv for regionalorkestre og filharmonikere... studenterkor og folkelige korgrupper er få... mangler orientering og bevidste kunstneriske kriterier«... med mere«.

Lopes-Graças meget omfattende kompositoriske produktion og skabende udvikling (se Grove) kunne naturligvis godt gøre krav på større udbredelse og mere indgående studier, men dette ligger uden for denne artikels rammer. Han er født i 1906 og har bortset fra et par års ophold i Paris i slutningen af trediverne med studier af musiko-logi og komposition opholdt sig i Portugal. I en statisk stat, der kun interesserede sig for kulturliv i dettes egenskab af forbrugsvare for sin herskende klasse og for folkekultur på grund af dennes evne til at forlænge åremålet for statens opretholdelse ved at underholde (portugisisk: entre ter) - det til verbet svarende navneord underholdning, entertainment er ifølge mine ordbøger ikke gængs på portugisisk: oversættes med »divertimento, diversao« adspredelse, om dette kan være et bidrag til en forståelse af en ærketypisk del-og-hersk-politik over for befolkningen - i en sådan stat blev Lopes-Graça en konstant udfordring ved »aldrig at miste det stratetiske initiativ« (»Hvordan et es kan være undergravende«, Mario Vieira de Carvalho i en fødselsdagshyldest i »Diario de Lisboa« 1976:

»Han kunne ikke undervise på konservatoriet? Svaret blev Academia de Amadores da Música. »En privat musikskole i Lissabon) Kunne han ikke skrive i den store presse? Svaret blev »Gazeta Musical« (Oversat: Musikalsk avis), »Musiklexicon«, artiklerne i »Sea-ra Nova« (»Ny kornmark«) etcetera. Hverken fremmede eller understøttede de »kompetente« institutioner vækkelsen af vor autentiske nationale folkekultur? Svaret blev forskerarbejdet med Giaco-meti, det mest vidtspændende og grundige til dato realiseret i Portugal. Transmitterede radio, Tv ikke hans musik, var hans partiturer og hans plader beslaglagt af PIDE (statens frygtede sikkerhedspoliti), var musikken i almindelighed de privilegerede klassers forbrugsprodukt? Svaret blev »Sonata« (en organisation til koncerter med moderne musik), de talrige udbredel-seskampagner i studenterorganisationer og folkelige rekreative, foreninger, korets (fra Academia de Amadores da Musica) uafbrudte rundrejsen. (Egtl. Peregrinacao: pilgrimsfærd). Lopes-Graça blev i musik mere operativ, kompetent og effektiv til at skabe kultur end hele den fascistiske statsmaskine til at undertrykke den.«)

Om fado og autentisk folkemusik

Den folkelige sang, turisten møder hyppigst i Portugal er fadoen, det være sig til akkompagnement til middagen på en restaurant i AL-MAFA, det gamle kvarter, i Lissabon eller i mere klassiske former i universitetsbyer som Coimbra: En sanger akkompagneret af tolv-strenget portugisisk guitar og spansk guitar. Som pittoresk salgsvare i turistindustrien var den legitim i fasciststaten, af karakter »trist, nostalgisk, melankolsk, fatalistisk« (F.L.-G.). I en TV-ud-sendelse for nylig om en spor-vognstur i Lissabon så og hørte jeg den sporadisk omtalt som musikalsk udtryk for den fattige portugisers lidelser.

I 1937, altså omkring påbegyndelsen af Lopes-Graça musikologi-ske studier ved Sorbonne, beskæftiger han sig med fadoen i essayet: »Variationer over fadoen«, dens karakter og sociologi:

»Hvis sandheden om fadoen er »De besejredes sang« må man undersøge hvilke historiske, sociale, moralske etc. grunde der er til eksistensen af besejrede og naturligvis af... vindere«

Efter at have beskæftiget sig med dens smertefulde karakter, afslutter han: »Fremragende! Beundringsværdigt! Skabe glæde i folket: Ingen værdigere opmærksomhed og bestræbelse.

Men, pas på: Folkeglæde skabes ikke som en lovgivnings vilje, skabes ikke ved at isolere fadosange-re, skabes ikke ved at erstatte, ved kun at erstatte triste sange med glade sange. Den skabes ikke, hvor meget man end kan simulere den. Sålænge nogle har motiver til at være trist - synger man de triste sange.

Sålænge der er fataliteter - synger man de skæbnebetonede sange. Sålænge der er uheld - synger man uheldets.

Sålænge der er nogle der lider - vil der være »besejredes« sange. Ydermere: Sålænge der er en fadi-stisk mentalitet - vil man synge fado.

Skabe glæde! Sublimt mål. Men, for at nå det, må man først tænke på at skabe betingelser for at glæden kan være, de facto: glæde. Sindets glæde, kroppens glæde, bevidsthedernes glæde, åndens glæde.

Først til den tid vil der ikke længere være »besejrede« og »besejredes sange«. Før dette, intet gjort.«

Interventionssangens historiske praksis (1945-74)

Korets officielle program fortæller: »Efter begynderperioden med politisk intervention ved møder i folkelige forsamlinger og på gademarcher med politisk aktion søgte koret tilflugt i regional portugisisk folkesang, som alternativ til dets eventuelle forsvinden, hindret som det blev i at fortsætte sit oprindelige liv. Etableringen foregik i MUDs hovedkvarter, med tilflugt til nogle særlige huse«, før det nogle år flyttede meget rundt indtil 1951, »hvor det flyttede til Acade-miade Amadores da Musica og dannede hvad på den tid kaldtes dets Folklore Afdeling«. De følgende års aktivitet medfører et voksende pædagogisk virke, samtidig med at koret tog på landet og var beskæftiget med at fremme

Bondens sang

farvel, hvede, ak, farvel
efter høsten, farvel,
jeg dyrker dig og tygger dig ikke
ak! hverken jeg, hverken jeg eller mine

markens slave
hører traktorens motor
med den ændrer du skæbnen
af jord er du erobrer

Kornmarker, hjerte af plantet sol
min høje søgang af sorg
fyld dem med ansigts sved
ak, i bytte mangler jeg brød

markens slave etc...

ak, marker, som mine øjne,
fyldt med vand så mangen gang
skabte aks i bundter
ak, til bonden kom der sult.

markens slave, etc...

befrielsens jomfru
(folkesang fra Beira Alta)

Befrielsens Jomfru
holder en due i hånden
som en pige gav hende
på skrænterne ved S. Romao

Befrielsens Jomfru
befri min kæreste
for der er ikke et tristere liv
end soldatens liv

Befrielsens Jomfru...

Hymne til mennesket

menneske, hvis du vil være menneske
og ikke en trist skygge
gennemsku alt hvad der eksisterer
med øjne der er gode til at se

intet,
ingenting frygter I at vide
stå imod hvad du ikke elsker

selv besejret, hold ud
og du vil ende med
du vil ende med at vinde

ville
vil og du vil kunne kunne
komme hvorhen du besluttede dig

frihed består i
hvad fornuften
hvad fornuften påbyder dig

Skrig

øjnene forblindet i solen
hænderne omgjordet i kamp
og igen lagt i håndjern
men aldrig besejret!

vi ved om lidelsen
hvad der er i lidelse
hvis smerte er afskrækkelse
gir afskrækkelse os ny tro

Et håb i hvert liv
som brænder i hadets varme
kæmper til det selv er ydmyget
- ydmyget men
aldrig kryster

kød som ikke bøjer sig
lava piskes med blod
hvis vi først blir enige i døden
- så blir vi enige
mener aldrig slave!

kontakten med den kunstneriske nationalarv. Og programmet slutter: »Først efter sejren den 25. april 1974 kunne koret nå til offentligt at synge de »Heroiske sange«. I virkeligheden var de blevet sunget hele tiden, så meget som det nu passede sig, ved uformelle sammenkomster og tilmed i fængslerne af modstandskæmperne. Fra den historiske dato består repertoiret af en blanding af heroiske og regionale sange. Begge typer, der hver havde en bestemt rolle at udfylde, var fælles i den samme antifascistiske kamp og danner et uadskilleligt kunstnerisk hele.«

Negerer eller fornægter Fernando Lopes-Graça i sit eget virke som klassiker fadoens æstetik, men ikke dens eksistens, og kaster han sig i stedet ud i optegnelser og studier af autentisk portugisisk folkemusik, hvad jeg længere henne i denne artikel skal vende tilbage til, opstår fadoens formændring til interventionssang, negationen af dens karakter med udgangspunkt i universitetsmiljøer, hvor den traditionelt synges.

Sangeren Jose Jorge Letria beskriver i sin bog »den politiske sang i Portugal« (marts 78) en af de mest betydningsfulde (og i fascisttiden forbudte) sangeres udvikling. José Afonso begyndte som filosofi - historiestuderende i Coimbra i et universitetsmiljø præget af strenge traditioner og begyndte med sin lyse tenor at synge f ados. I disse år, hvor han nåede at blive en populær fortolker, begyndte han at forstå nødvendigheden af at bryde med fadoens karakter: »Når man sang fado i Coimbra, dannedes altid et bestemt mønster, man forberedte en serenade, en studerende i slængkappe og kjole (port.: bati-na), de to akkompagnatører... De konventionelle serenader med hele det der sceneri begyndte at forekomme en smule kunstige... Hvis sceneriet var kunstigt, var det jeg sang det også. Jeg tænkte så, at disse sange måtte udvikles, måtte bevæge sig mer.« og senere i samme interview: »Hvis jeg ikke havde samvær med arbejdere, så jeg mig forpligtet til at sætte spørgsmålstegn ved funktionen af hvad jeg sang«. Han begyndte så at »stikke tommelfingeren i vejret over for hvem der nu kom forbi på hjul, eller mere uheldigt, betalte gæstfriheden hos dem, der modtog ham i deres huse, med fados«.

I perioden i slutningen af 50'erne vinder progressive studenter student err ådsvalg, og som et nyt håb for den portugisiske ungdom styrter Fidel Castros revolutionære styrker Baptistas korrupte kubánské styre. Samtidig (i 1961) begynder kolonialkrigene i Angola og Mozambique. Begge begivenheder styrker den revolutionære bevidsthed. Jose Jorge Leitra skriver: »Zeca Alfonso skulle senere kalde sine sange »repliksange«. De er (var i den periode) det nødvendige og mulige replik til inertien, ensretningen, konformismen. De var det modige svar på stagnationen, det længselsfulde spring hos en ungdom, som begyndte at tage den reelle mulighed for at bygge fremtiden i sine egne hænder«.

At gå i detaljer med den politiske sangs historie ligger uden for denne artikels rammer. Nogle sangere virkede fra udlandet, mange omkring det hemmelige kommunistiske parti eller i forbindelse med den Demokratiske opposition. »Interventionssangernes stemmer lod sig høre blandet med folkemassernes magtfulde kor ved studenterstrejker, arbejderstrejker, initiativer til støtte for politiske fanger og kamp for deres frigivelse, på fællesmøder sammenkaldt af de demokratiske fagforeningsledelser, altid i kampens væsentlige øjeblikke«.

Da diktator Caetano i slutningen af 1960'erne erstatter Salazar og foretager en pseudoliberalisering under stadigt pres på hjemmefronten og fra krigen i kolonierne (og fra modstandere i egne kredse) under mottoet »Evolution i Kontinuitet«, fortsætter undertrykkelsen af arbejderorganisationer, fængslerne fyldes stadig, men censuren lempes noget, hvilket betyder, at en del af interventionssangerne kommer i TV ved særlige lejligheder.

Jeg vil afslutte med José Jorge Leitra's beskrivelse af den 25. april: »De væbnede kræfters bevægelse styrtede den 25. april fascistregimet, genindførte de demokratiske friheder og skabte betingelser for, at arbejderklassen med dens avantgardeorganisationer kunne sætte en af de mest betydningsfulde revolutioner i dette århundrede i værk.

De militære operationer begyndte klokken tre om morgenen med to musikalske »signaler«, hvoraf det ene var José Afonsos »Grandola Villa Morena«. Nogle minutter efter midnat hørte titusinder af personer, fra nord til syd i landet over »Radio Renaiss ance« (genfødsel) strofer som sagde »på hvert hjørne en ven / i hvert ansigt lighed / folket bestemmer mest / i dig by«. Antallet af dem der kendte den nøjagtige betydning af disse passager var imidlertid begrænset«.

»Grandola blev signalet til opbrud, visheden om at ændringens time var kommet. Valget af José Afonsos sang, skrevet nogle år før i hyldest til Grandolas Arbejderes Broderskab, var hyldesten til en kulturel modstandsbevægelse. Man valgte ikke en vals, ikke et folkloristisk stykke. Man gav forrang til en sang der talte om broderskab og som højt og godt udråbte en historisk sandhed: »Folket er det der bestemmer mest«.

Lidt om interventions-sangens teori

Før José Barata Moura i sin bog »Den politiske sangs æstetik« når frem til den direkte interventions-sang benytter han megen plads på analyse og perspektivisering af almindeligt udbredte floskler som: »hvad der betyder noget er kvalitet!«, »Al sang er politisk« og »Med sange laver man ingen revolutioner«. Interventionssangen griber ind i den politiske og sociale virkelighed gennem tre kriterier. Først dens konkrete indhold, der altid rummer en perspektivisering, en let fattelig fortolkning af virkeligheden stillet op som et problem, som sangen selv søger at give et svar. Det andet er den hensigt hvormed sangen præsenteres. Den »tager op og udarbejder problemer der er væsentlige for menneskenes liv, alle problemer, ikke blot de komplicerede, alt der har med eksistensens konkrete virkelighed at gøre. Endelig opstilles de sociale rammer som konstuitive. Sangen har sine mobiliserende og motiverende kræfter, der peger ud over passiviteten, den umiddelbare receptivitet og klapsalverne frem mod en praktisk og nyttig anvendelse gennem sangens korthed, formidlingslethed, herunder dette at den er let at huske, Monica Monseur fra Havana definerer den revolutionære sangs karakteregenskaber-hvad B.M. knap omtaler -som »Den kunstneriske udarbejdelse, genvindelse af og stædige fastholden ved værdier, som er et folk egne, og at den er instrument til almindelig udbredelse af en ideologi, der forsøger at erstatte en anden.« Disse kriterier er umiddelbart opfyldt for de her omtalte sange.

Folklore eller etnomusikologi

I et samfund som det fascistisk portugisiske før revolutionen, hvor ejendomsretten til jorden i dominerende omfang lå i hænderne på godsejere, der ofte boede i storbyerne, medens landarbejderne var forslavet - som allerede antydet i »bondens sang - omkring godserne, latifundierne (port.: lato: stor, udbredt, men latir-se: gø!), er der næppe i noget nævneomfang noget økonomisk motiv for befolkningens musikalske vaner. Bygningen af folkemusikinstrumenter fremstår som en art småhåndværk, og den musikalske kultur vokser frem omkring det undertrykte folks lidelser, glæder, festligheder og højtider, af hvad art de end måtte være: religiøse eller verdslige. Omend det revoilutionære perspektiv består i at fastholde disse værdier, samtidig med at produktionsforholdene ændres ved kollektivisering, subsidiært udstykning, er der intet i vejen ideologisk for, at en fascistisk administration af ultraliberalistiske synspunkter accepterer et etnomusikalsk arbejde som baggrund for en nationalisme eller nationalsangsdyrkel-se, selv om den i, kraft af ikke at ændre produktionsforholdene nok i stort omfang gør regning uden vært.

Amadoreskoret kunne som nævnt i 1951 søge ly under den private skoles folkloreafdeling, og der har under regimet været enkelte etnomu-sikalske forskningsarbejder. (Især: Delogado og englænderen Gallop).

Uden støtte fra den nogle år før oprettede på kulturlivets område meget indflydelsesrige mæcen: »Fun-dacao Gulbenkian« videreførte Fernando Lopes-Graça fra 1959 sammen med musikvidenskabsmanden Michel Giacometti det et-nomusikalske arbejde, som F.L.-G. i nogle år så småt var gået i gang med. Dets omfang og karakter sammenlignes ofte med det arbejde, Bartok og Kodaly på sin tid med sin tids metoder foretog i Ungarn.

I et interview med Mario Vieira de Carvalho fortæller Giacometti i 1971 om dette forskerarbejde. Jeg vil her for at begrænse mit emne udelukkende beskæftige mig med det internationale aspekt: »Lopes-Graça og jeg etablerede kontakter med udenlandske institutter på et-nomusikologiens område fra begyndelsen af vores arbejde. Indtil da (1960) var den portugisiske folklore fuldstændig ukendt i udlandet. Der eksisterede ikke een afdeling for portugisisk musik på noget museum i verden. For eksempel kunne den være integreret i den spanske sektion og bestå af een eneste plade!«

Nogle fremtidsperspektiver før og i revolutionsårene

Før det vil være adækvat at nå frem til det de facto etisk-æstetiske begreb som gældende ikke blot for musikken, men også for samfundet, vil det være interessant at se på nogle af de etiske normer og handlingsprogrammer, som professor og komponist de Lima i sit oplæg til undervisningsref ormen : Mennesket og musikken (1973) opstiller, lige som jeg vil omtale de kommunistiske musikeres manifest fra revolutionsårene. De etiske normer er i Portugal ikke blot en revolutionistisk spøg, hvilket bedst demonstreres af, at sådanne fortsat er opslået på f.eks. det »Ny Universitet« i Lissabon.

De antager karakter af skemaer på godt og dårligt for handlingsmønstre: f.eks. i Limas skema Lighedulighed, Energi-Apati, Forståelse-Uforsonlighed, Ansvarlig frihed-høflighed eller uforkortelse-forbud.

I afsnittet »Kunst og Sociologi« kommer Lima især ind på nødvendigheden af decentralisering fra Lissabon og Porto, subsidiering af lokale orkestre og større udveksling inden for landets grænser, ligesom et opgør med traditionalistisk undervisning må foregå på værdig måde. »De kommunistiske musikeres manifest« kan være værd at citere for dets globale perspektiver: (i uddrag)

1. I egenskab af at være kunst er musik ikke ren underholdning. Den drejer sig om menneskets intelligens og sensibilitet individuelt og bidrager til dannelsen af en kollektiv bevidsthed.

3. Som musikere og ikke kun som borgere ønsker vi at stille os helt i tjeneste for den sociale omformning af vores land. Vi ønsker at yde aktiv solidaritet med arbejderklassen og alle arbejdere i kamp for bedre livsbetingelser og for at gøre en ende på menneskets udbytning af mennesket. Vi vil gøre musikken til et våben i kampen for fremtiden, mod fortiden.

4. Vi kræver genstruktureringen fra højt til lavt af musikundervisningen, i form af en garanti for dens demokratisering, dens kunstneriske og professionelle kvalitet, dens aktualitet i forbindelse med den moderne teknologiske udvikling, dens integrering i samfundet. En dybtgående reformering af undervisningen, hvor musikken holder op med at være »den fattige slægtning«.

6. Vi forsvarer en kulturpolitik, som beskytter, værdsætter og fremmer udviklingen af nationalkulturen og det portugisiske folks kunstneriske kræfter og muligheder... Den ægte folkemusik skal forsvares og udbredes i massemedierne. Staten skal garantere og forfølge en sådan politik.

7. Der kan ikke være kulturel udvikling i et land isoleret fra resten af verden. Vi må befri os fra den isolering, der er skabt af 48 års fascisme og på alle niveauer grundlægge en sand udveksling med andre lande. Navnlig de socialistiske lande«.

I forbindelse med det portugisiske kommunistpartis kongres i Porto i december 83 var det mest anvendte slagord på husmurene, der i sig selv er vægaviser med bidrag til 10 års historieforståelse : »Continua Abril« - »Fortsæt april« - en påmindelse om ikke at glemme målsætningerne fra 74. Lopes Graça har i forordet til anden udgave af »Reflektioner over musik«, første bind af »litterære værker« fra januar 1978, følgende kommentar, der nok kan tages ude af sammenhæng:

»Lad os så blot tilføje, at det ikke ser ud til, at en nylig og lovende historisk begivenhed, som ændrede noget i landets politisk-sociale ansigt, har haft kraft til, på det område vi beskæftiger os med, at gøre en ende på de fejl og mangler, nogle fjerne, andre nære, som før synes at være svulmet op, gennem forfalskning af hvad naturligt bør forstås ved frihed, demokrati, borgerlig ansvarlighed, begreber forvansket til anarki, demagogi og opportunisme, i modsætning til hvad der konstituerer det sande hovedindhold af en sådan begivenhed og dens klareste ære.«

- men hvilke institutioner har revolutionen da skabt?

På kulturlivets område har »Fun-dacao Gulbenkian« siden 50'erne haft en dominerende rolle med opbyggelse af selvstændige institutioner, klassisk kunstmuseum, moderne kunstmuseum, ballet, orkester, koncertvirksomhed, seminarer, bibliotek mm samt som mæcen for kunstnere og videnskabsmænd. Det er vist nogle oliemilliarder. Kriterier for tildeling af stipendier og fundatsens struktur er naturligt omdiskuterede, men da staten efter 1974 oprettede et selvstændigt departement for kultur først under undervisningsministeriet, som nyligt er blevet kulturministerium (og de herigennem stiftede musikafdelinger under »Generaldirektoratet for kulturel aktion« og »Det portugisiske institut for kulturel nationalarv« for henholdsvis folkelig og ny musik og ældre musik, herunder musikhistorisk museum og generhvervelse af manuskripter med henblik på skabelse af et egentligt forskningsdokumentationscentrum for portugisisk musik), har »Gulbenkian« ikke længere nogen monopolagtig stilling; om man tør bruge en sådan vending fra den økonomiske videnskabs verden. Således har de statslige musikafdelinger påtaget sig en ikke ubetydelig pladeproduktionsvirksomhed, lige som en nationalballet er dannet i 1977, udover den naturlige udbygning af operainstitutionen, uddannelsen og orkestervirksomheden, som også foregår. Det tør vel formodes, at der er et supplerende samspil, hvor der også er nogle der bliver sorteper, men da dette ikke er en økonomisk afhandling, vil jeg søge at nå videre til æstetikken i musikværket, idet jeg skal nævne, at »Gulbenkian« også står for »Festivaler for ny musik«.

Jorge Peixinho om » Amilcar. Cabral-elegien«
(en etisk æstetik)

Jeg mødte Jorge Peixinho i et af de beskedent udstyrede kulturcentre, som skyder op i og omkring Lissabon; i Almada på den anden side af Tejofloden er der et kommunalt kulturcenter, hvor han på helårsbasis underviser i komposition. Et nyanskaffet flygel i salonstørrelse dominerer rummet, der ellers på væggene dekoreres af alskens folkemusikinstrumenter fra sækkepiber, tambouriner til folkevioliner og guitarer. Han er leder af gruppen for moderne musik i Lissabon og ledende repræsentant for den portugisiske ISCM-sektion. Jeg bad ham fortælle lidt om »Elegi til Amilcar Cabrai« fra 1973, som jeg lige havde hørt. (Plade: Bàsica Nacionál).

»Omkring dette stykke elektronmusik, som jeg komponerede i 1973 i IPEM studiet i Gent i Belgien, kan jeg sige, at det var mit første stykke komponeret ved elektroniske midler. Før havde jeg været ganske lidt ved det lille »Gaudeamus-studie« i Holland og Siemensstudiet i München, men jeg arbejdede ikke meget der. I Belgien fik jeg muligheden for at arbejde direkte i studiet efter en kort periode med empiriske studier af udstyrets ressourcer. Jeg arbejdede 2 måneder med at blive mester i de elektroniske midlers muligheder. Jeg var virkelig i denne periode student, autodidakt på dette udstyr, fordi jeg ikke ville være glad for at komponere på et udstyr jeg ikke beherskede. I januar blev Amilcar Cabrai, lederen af Guineas revolution, myrdet, lige på min fødselsdag, og jeg var berørt af denne begivenhed, fordi jeg var en beundrer af denne afrikanske leders personlighed. Samtidig følte jeg mig klar til at komponere, men kun med et lille og meget strengt materiale, skønt jeg havde gjort mange eksperimenter med materialet, moduleringer og så videre. To forskellige begivenheder kom samtidig: På den ene side ønskede jeg at komponere noget om Amilcar Cabrais død, ikke en jubel over den patriotiske leder, men en bedrøvet og meget enkel elegi, på den anden side ønsket om at arbejde med enkelt materiale, ikke særlig sofistikeret«.

Interviewer: »12 sinusgeneratorer, men også serialismens magiske tal?«

Jorge Peixinho: »Selvfølgelig denne symbolverden i tolvtonemusikken, men her betragtes det som en blok. Værkets proces er nærmere omvendt. Jeg tår lyd fra råmaterialet, 1.2.3. osv, og jeg begynder at omforme denne akkord ved hjælp af filtreringer og begrænsninger af interferenser, jeg valgte en serie af 12 sinus-toner, som holder sig gennem hele stykket. Så organiserede jeg med den muligheder for filtreringer, dynamik, og at komponere dynamik mellem 19 akkorder, og muligheden variabel tæthed. Det fjerde aspekt var levende lyd i relation med den rene lyd, sådan noget som vibrato og hvad der kommer fra interferenser mellem overtoner, som jeg kunne nå med filtrene. Stykket består af 9 sektioner; enhver af disse er en forskellig måde at benytte materialet på, men disse 9 sektioner er ikke for lytteren 9 afdelinger, men 9 facetter af et værk, som må betragtes som en statisk situation med nogen variation, som hvis vi kigger på et landskab og lader øjnene gå lidt rundt og ser lidt forskellige ting, som alle er del af dette bestemte landskab. Man kunne kalde det »soundscape«. Stykket slutter med et diminuendo i tæthed, som afbrydes meget pludselig, dette er også symbologi: dette mord. Dette liv skulle være fortsat, ikke afbrydes. Denne kriminelle afbrydelse er som symbologi abrupt, den kan sige til os, at værket vil blive færdiggjort.« (Det blev det. Guinea-Bissau blev selvstændigt i forbindelse med Portugals af viking af kolonikrigene).

Interviewer: »Nu sidder vi her i kulturcenteret i Almada, hvor væggene er smykket med folkeguitarer i alle størrelser, kastagnetter, fløjter, osv. Nu, den moderne musik og alle dens specielle teknikker, som ikke er overvældende populære, hvorledes er din opfattelse af forbindelsen til dagliglivet, arkitektonisk, eller hur?«

J.P.: »Det er vanskeligt at svare på. Min musik tilhører mig selv, og jeg får indtryk fra alt der vedrører mit liv, på en åndelig måde, på materiel måde, de menneskelige relationer, kulturelle referencer, historie, musikkultur, kunstkultur, sociologi, historie i Europa generelt og i mit land specielt, og det er vanskeligt at definere hvordan alt filtreres gennem min bevidsthed og min fantasi for at blive afspejlet i mit værk, men jeg er sikker på, at det er processen. Jeg ønsker at skabe en musik, der virkelig er min, et udtryk af mig selv, jeg er naturligvis ikke altid tilfreds, men en del af mig er til stede i hvert værk. Specifikt ønsker jeg i mange værker at skabe en atmosfære med nogle instrumenter, som vi har i vor kultur, og tilmed visse melodier, integreret på en fuldstændig anderledes måde, teknik og begreb og den nationale folklore, (bartok o.s.v.).«

Interviewer: »Haydn, Vivaldi-atti-tuden med bare at komponere? du har selv skrevet kammermusik med titlen »De fire årstider«. Ønsker du ikke at beskæftige dig med opera eller ballet?« J.P.: »Indtil nu har jeg ikke været interesseret eller måske tilstrækkeligt forberedt til opera eller musikteater på en måde, som jeg måske en dag kunne have lyst til det. Jeg er ikke sikker på, at jeg ønsker det, men hvis jeg en dag skulle beslutte det, må jeg finde en meget personlig måde og ikke følge visse traditioner og visse moder.« Interviewer: »Gruppen for moderné musik i Lissabon er startet i 1970 af dig som pianist og dirigent?«

J.P.: »Ja. Denne professionelle gruppe er ikke blot for min musik eller for portugisisk musik, men for et internationalt repertoire og med musik af meget forskelligt æstetik, Lukas Foss, spanske, tyske, sydamerikanske komponister, atonalitet eller neotonalitet, f.eks. spillede vi Bent Lorentzens: »Mam-bo«, et nydeligt stykke med strukturelle, metriske og rytmiske former af den populære dans. Dette ensemble er meget betydningsfuldt i de seneste år her i Portugal, fordi vi er det eneste regelmæssige med moderne musik, og på den anden side har ikke bare jeg, men mange portugisiske komponister skrevet til denne gruppe, og det skaber ikke en særlig stil, men en vis musikalsk atmosfære, et musikalsk landskab, et musikalsk miljø, som kan skabe et vis slægtskab specielt for portugisisk musik.« Interviewer: »Nogle musikgrupper kan mærke en vis isolation?« J.P.: »Nej, men vi har da mange problemer. Vi har ikke nogen økonomisk understøttelse, og de koncerter der finansiers af staten er nu meget få. Vi laver kun få koncerter her, 2-3 stykker, men vi spiller ofte i udlandet. I februar næste år (84) spiller vi, i Paris, og vi har invitationer fra Italien og Sydamerika, som vi håber at kunne tage imod.« (Interviewer: »Mange tak«)

Emmanuel Nîmes -avantgardist i emigration

Emmanuel Nunes kom hjem til jul. Han er elev af Lopes-Graça på »Amadores« og holder nu fjorten-dageskursus på »Gulbenkian«. Hvis han skal identificere sig nationalt, er det med de opdagelsesrejsende den drog ud i middelalderen eller den tidlige renæssance. Cantigas. »Grund« er basis for fløjte og otte forudindspillede fløjtespor.

Basis er fløjtens klanglige muligheder, strukturer i organiserede attacks, rytmiseringer, tætheder, varigheder, dynamik, en ottetone-række i 9 transpositioner, ved transpositionen opnås nuanceringen, hvilke ting giver man bevis: Clusters i forskellige lejer, tonalitet, kvartrækker.

8 toner. Som Rheingoldovertoner? Naö, nej.

»Et af de vigtigste aspekter i konstruktionen af disse sekvenser var behandlingen af den RESULTERENDE STRUKTUR i de otte stemmer (båndspor), fra optagelsen af de rytmiske modi i en forde-lingsplan, ordningen og fordelingen af »attack« og igen af det begyndende interval (tempoet, der adskiller det første og det andet attack), at give anvendelsen af elementerne retning. Hver stemme er bestemt til også at eksistere uden for oprindelig sammenhæng, så at den tager hensyn til både vandret og lodret betydning.

De otte former af samme sekvens kan betragtes som værende del af et individualiseret hele.

Hver form trukket ud af sekvensen fremviser samme transpositionsregister, samme ordning af toner og rytmer fra starten (i deres oprindelse), hvad enten de er hurtigere eller langsommere eller i defektiv form.

Det er sjældent at en form spilles så hurtigt som muligt. Frasering og artikulation m.m. fremviser en højeste grad af transformation, således at der ikke er en umotiveret kombination.«

»Komposition af otte former af samme sekvens - komposition af en a priori forud inddelt (segmenteret) form - Først efter at ovenstående er gjort begynder kompo-sitionsarbejdet. Det er dette som skal bestemme, hvilken »gestisk værdi der skal virkeliggøres.« Emmanuel Nunes på kurset om »grund«.

En afsluttende betragtning (KODA)

Et forsøg, et ESSAY, på at forme æstetikken på videnskabeligt grundlag som summen af fløjtens muligheder (og notationsteknik-kens).

Den æstetiske avantgarde og den politiske - videnskabeligt grundlag, menneskets emancipation.

Musikpædagogikkens: 650 medlemmer - APEM - kurser om musikterapi - animation - projekt om skoleelevers produktion af egne instrumenter - et tidsskrift i streng form fortællende om musikvidenskabens landvindinger på forskellige felter og praksis.

Ud fra en sådan viden intervention i befolkningens æstetiske virkelighed. Undervisningsreformen -»Musikalsk bevægelse og drama« i barnets udviklings tjeneste, fordi man tænker, at musik som bevægelse, som drama, som kunst er en måde at udvikle kreativitet og personlig udvikling.«

- »Graçiela Gomez, APEM - »Vi prøver at udvikle konstruktionen af elementære instrumenter i skolerne. Mange af disse instrumenter er inspireret af folkeinstrumenter, sådan at børnene kan anvende disse instrumenter i stedet for Orff-instrumenter, ikke alene fordi disse instrumenter er yderst dyre, men vi finder det meget vigtigt at børn kan bygge deres egne instrumenter.«

(Hvad jeg ikke nåede: Den portugisiske klavertradition: Viana de Mota - Lopes-Graça og meget meget mere).

- tjah, hvordan overstiger vi i musik og musikpædagogik den politiske retoriks verden og materialiserer den menneskelige emancipation?

Næppe ved en ensidig opdragelse til forbruger, hvorved høresansen knyttes til æstetiske a priori fastlagte ikke-valg af - gennem tradition eller vane - ærketypiske former, (og normer). Næppe heller gennem ukritisk kreativitet, gennem hvilken resultatet let får karakter af tegneseriens tantes glæde over at gense de for små vanter med kun 4 fingre, som hun forærede sin nevø til jul i fjor. Det ringe resultat skabte kun dårlig samvittighed hos både giver og modtager. Det blev terapi for raske! Nej, men kritisk indgriben på hvert udviklingsniveau.

Jo, men de arketypiske former er jo pr. definition arketypiske!

Overfor dem sætter også den rene værdinihilistiske sans, høresansen ind som et korrektiv til f.eks. intervallærens rene svingningsforhold, sætter ind, i kraft af akustikkens landvindinger. Forklaret: I organum-tostemmighed kommer oktav før kvint før kvart etc., men øret hører i naturen en for lavt stemt kvint og oplever måske denne som grim - på et ikke-udviklet niveau -; musikpædagogikken kan gribe ind og gøre opmærksom på svingnings-forholdets objektive karakter med »svæv«ets konsekvenser og skønheden i »grimheden«.

Den store sekund bliver skønhed i sig selv og skal ikke straffes med opløsning til terts eller tavsheden i det politiske politis torturkamre.

Altså IKKE retten til at spille forkert på trods af det traditionsmættede - og belastede »rigtige« sprog, men kunstens negation som ren høresans og opfattelse af svingningsforhold, bevidstgørelse af disse gennem videnskabelig erkendelse af lydens karakter.

Når Prometheus på hvert enkelt historisk niveau udbreder lidt mere ild, bliver der nok nogle ildfade stående hos guderne: Han prædiker ikke klassikernes fald, men bevidstgør om lydens fænomenologisk set guddommelige og videnskabeligt bevidstgjorte karakter. (Han lærer mennesket at tænde ild).

Det er kunsten, der negerer, form negerer den objektivt tilstedeværende lyd, men er traditionerne for belastende, må pædagogikken negere kunsten for at finde et objektivt grundlag: lyd som sans.

(Traditionerne kan optræde i deres mangfoldighed som en syntese, en helhed, der snarere end at udvikle sansen, undertrykker eller fortrænger den)

Sansen: Skabende sin egen æstetik i tid som mursten, der lag på lag bygger et hus, subsidiært en parallelt med musikhistorien forløbende udvikling til percipering af traditionel musik.

En trafikprop er en hornkoncert for den der ikke skal nå på kontoret.

En accelererende motor en generator, der slår over i modulerende svingninger.

Enhver samtale er et dadaistisk lyddigt.

Er dette så værdinihilisme?

Snarere end dette en udbygning af sansen på videnskabeligt grundlag, der er en fundamental forudsætning for bevidst værdisætning.

Hørelsen og akustikken er som natur historieløs og træder ikke i nødvendig forbindelse med kunsten som historisk produkt, (det er omvendt). Dens objekt kan være en fugl, der synger, regn på en rude etc.

Intervention i den videnskabelige humanismes tjeneste i en politisksocial virkelighed har i pædagogikken som sansebevidstgørelse en bedre forbundsfælle end i pædagogikken som advokat eller Pr-agent for denne eller hin kunstretning. Da mennesket fik »mæhæhæhæhæ-le«, var det et får - at sige »mæhæhæhæhæ« nu er også en kurve, en klang, en dynamik, et stemmeleje, en art Pawlowsk 2. signalsystem(*), signalernes signal. Som definition af mennesket i stedet for aben, af HOMO SAPIENS i stedet for HOMO CONSUMIDOR. (eller HOMEM COM FOME: Det sultende menneske).

Anker Fjeld Simonsen

NOTE:

(*) Okladinov: Verdenshistorie »Et afgørende vendepunkt. Organismen reagerede hos urmenneskene ikke mere på signaler fra den umiddelbare ydre tillokkelse, men også på lydforbindelser, som i begyndelsen selv var en reaktion på sådan tillokkelsesvænning. Lydforbindelserne cher: Videnskabelig erkendelse (forf.anm.) bliver »signalernes signal«.
Citat efter: Geschichte der Musik, Bd. l Veb Deutscher Verlag für Musik. Leipzig. 1977.

Jeg takker komponisten Constance Capdeville, Dr. Umberto d'Avila, Dr. Jäö de Freitas-Branco, Gra-çiela Gomez, Romeu Pinto da Silva og Maestro Alvaro Salazarfor vigtige tip på min opdagerfærd (som mennesker eller i egenskab af de institutioner de repræsenterer, statslige eller private)

En mindre bibliografi: (i flæng)
Musikkritik: Mario Vierira de Car-valho: Para um »dossier« Gulben-kian. Estampa. 1974. Samme: A Música e a luta ideológica. Estampa. 1976. Samme: Estes sons, esta Linguagem. Estampa. 1978.

+ Musikologi: Fernando Lopes-Graça: Obras Literárias I-XVIII. Bd X også Fernando Lopes-Graça: A cancäo popular portuguesa. Saber 1973. j. Tanita de Nazare: Mu-sica tradiçional portuguesa. Insti-tuta de cultura portuguesa. 1979. Interventionssangen: Jose Jörge Letria: A cançao politica em Portugal. A Opiniao 1978. José Barata Moura: Estética da Cançao Politica. Livros Horizonte 1977.

Yderligere: Joao de Freitas-Branco: Portugal. Anos 40. Edicao Fun-daçâo Gulbenkian. Lopes-Graça & Michel Giacometti: Cancioneiro Musical Portugues. C. Guerreire, D. Morais, J. Caiado »Sons para Construir« Plátano Editora. Käst-ner: 3 Lusitaniske komponister (em portugues). Oliverias: Portugisiske folkemusikinstrumenter (em portugues. LIMA: A Música e o homen na reforma do ensino. 1974.

Diskografi: Discoteca Básica Nacionál. Secretaria de Estado da Cultura, Dirrecçao-Geral da Acçao Cultural. (Bomtempo, Braga Santos, de Freitas, da Mota, Braga Santos, Fernades, Lopes-Graça, Luis de Freitas Branco, Emmanuel Nunes, Cassuto, Pires, Peixinho m.fl.)

Lopes-Graça: Cancoes Heroicas et Regionais Portuguesas. (Vol. 1+2). Coro da Academia de Ama-dores la Música. Dir.: Lopes-Graça. Ed Valentim de Carvalho.

Årgang 58/1983-1984, nr. 05