Dæmoniens spejl

Jørgen I Jensen

| DMT Årgang 58 (1983-1984) nr. 06 - side 266-285

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

En studie i Thomas Manns roman Doktor Faustus

AF JØRGEN I. JENSEN

It is an established datum of literature that we like hearing people cursed and are bored with hearing them praised Northrop Frye (Anatomy of Critícism s 224)

.. nu skulle Kaisersaschern, heksenes og særlingenes, insrumentlagerets og kejsergravens by, endelig slippe ham, og kun som gæst og smilende som en, der kender andet og bedre, skulle han atter vandre i dens gader.

Var det nu sådan? Gav Kaisersaschern ham nogen sinde fri? Tog han den ikke med sig, hvor han end gik, og blev han ikke bestemt af den, skønt han altid mente selv at bestemme? Hvad er frihed! Kun det ligegyldige er frit. Det karakteristiske er aldrig frit, det er præget, determineret og bundet. Var det ikke Kaisersaschern, der talte ud af min vens beslutning om at studere teologi? Adrian Leverkühn og denne by -jo, visselig, tilsammen resulterede dette i teologi; jeg spurgte bagefter mig selv, hvad jeg ellers havde ventet. Han viede sig senere til kompositionen, men selv når han skrev meget dristig musik - var det så »fri« musik, allemandsmusik? Nej, det var det ikke. Det var musik af en mand, som aldrig slap væk, det var helt ind til den hemmeligste, genialt-humoristiske sammenslyngning deri, hvert eneste kryptiske forte og åndepust, der udgik derfra, karakteristisk musik, musik fra Kaisersaschern. -

(s. 99, overalt henvisninger til Mogens Boisens danske oversættelse)

Forbemærkning:

Fremstillingen skulle være udformet således, at den ikke forudsætter en læsning af Thomas Manns store værk og er i øvrigt disponeret på den måde at de to første afsnit er præsenterende, de tre midterste strukturerende og de to sidste afsnit debütierende. Tilsammen skulle afsnittene forme et (diatonisk) 7-tal, som ikke står i modsætning til, men er et kontrapunkt til det (kromatiske) 12-tal, der er bestemmende i Doktor Faustus - et kontrapunkt, der har været af afgørende betydning i den hjemlige musik siden 60'erne. De syv afsnit forestiller jeg mig som et U eller V med det fjerde afsnit i bunden - igen et kontrapunkt til det omvendte U eller V, der karakteriserer strukturen i »Doktor Faustus«.

Få romaner i dette århundrede har været genstand for så intens opmærksomhed som Thomas Manns »Doktor Faustus«. Lige siden bogens udgivelse i 1947 er der kommet en strøm af afhandlinger, artikler og kommentarer-og tre hele bøger, foruden en lang række behandlinger i arbejder om Thomas Manns samlede forfatterskab - om dette hovedværk, der samler den moderne kunsts problemer og dilemmaer i én stor kulturhistorisk og kulturkritisk beretning. Doktor Faustus kan læses som det tragisk-ironiske epos om både Tyskland, musikken og et halvt århundredes mentalitet og kultur. De utallige fortolkninger har da også beskæftiget sig både med bogens temaer og opbygning, med dens teologiske, kulturhistoriske og musikalske perspektiver, med dens placering i Thomas Manns forfatterskab og særlig med forholdet mellem bogen og de mange kilder, Thomas Mann har inddraget i den over 500 sider store roman. Dertil kommer så, at Doktor Faustus på grund af sine emner og perspektiver har kunnet virke inspirerende på læsere, der har arbejdet inden for andre felter end litteraturen. Den kulturhistorisk interesserede læser præsenteres her i romanens på én gang fiktive og bundne form for historien om Tysklands mytiske fald - en skildring af nogle af de skjulte bevægelser, der førte frem mod Tysklands katastrofe i dette århundredes midte. Ifølge Thomas Mann går de uheldsvangre forudsætninger i Tysklands historie helt tilbage til årene omkring 1500 - den tid, da reformationen brød frem i den hysteriske og neurotisk-reli-giøse senmiddelalderlige verden, hvis emblematiske fortrolighed med dæmoni, død og undergang kommer til syne i en række af Albrecht Dürers stik, der spiller en stor rolle romanen igennem.

Denne periode får hos Thomas Mann en ejendommelig affinitet til årene fra omkring århundredskiftet frem til 1930 - det tidsrum, hvor bogens handling udspiller sig og dens hovedperson, komponisten Adrian Le verkühn, lever sit ensomme menneskeliv, samtidig med at han som kunstner når hidtil usete, ekstatiske højder - og samtidig med at forfaldet og afmagten slår igennem hos det tyske borgerskab. Og herfra føres den historiske linje så videre til de sidste år af Anden Verdenskrig, hvor Thomas Mann lader bogens fiktive fortæller - den lærde humanist Serenus Zeit-blom - nedskrive erindringerne om sit venskab med den hjemsøgte komponist, samtidig med at Tyskland efterhånden bombes totalt i grus. Svingningerne fra den uhyggelige historie, Zeit-blom fortæller om den dæmonbesatte kunstner, forbinder sig i løbet af bogen ' med de mange rystelser fra eksplosionerne under Tysklands sammenbrud til én samlet skælven i den hånd, der nedskriver beretningen og rapporterer fra sammenstyrtningerne. Således er bogens fortæller blevet spærret inde i et rum, hvor han er omgivet på alle sider af katastrofer - men hvor der alligevel er den ene mulighed tilbage at være produktiv, at artikulere, erindre og forme - ikke blot en klage, men også en halvt ironisk omkredsning af de uhyggelige begivenheder. Doktor Faustus rummer på den måde et litterært historiesyn, hvor historiske begivenheder ses med fiktive personers øjne, således at fortidens videreleven i nutiden samles i en historisk billedverden, der kan vise en kontekst til Tysklands katastrofe - den katastrofe, der tvang Thomas Mann som så mange andre i eksil i U.S.A. Her er bogen påbegyndt af den 68-årige digter i 1943, på samme tidspunkt og strækkende sig nogenlunde over det samme tidsrum, som den foregiver at være nedskrevet af Serenus Zeitblom i Tyskland.

Er der imidlertid meget at hente i Doktor Faustus for den kulturhistorisk interesserede, gælder det i lige så høj grad for den musikalske læser. Bogen er jo først og fremmest en komponistroman - en fiktiv biografi om en kunstner, der så at sige på sine skuldre bærer Tysklands forbandelse, og som samtidig er skildret med stor nøjagtighed som en komponist, der i sine værker udfolder en række af de træk, der er karakteristiske for den moderne musiks tilblivelse. Det gælder først og fremmest tolvtone-teknikken, men også den moderne musiks distancerende ironi og dens appel til gamle hedensk-atavistiske, barbariske og primitive lag i bevidstheden -den linje i det 20. århundredes musiktradition, der begyndte med Bartoks Allegro Barbero og Strawinskys Le Sacre du Printemps, selvom de to værker ikke nævnes direkte i bogen. Således bliver den moderne musik fjernet fra sin egen realistiske sammenhæng og forvandlet til et omfattende billede, der suger den historiske symbolkraft i den moderne kunst til sig og forbinder den med særlige tyske dispositioner og deres forudsætninger tilbage i historien.

Thomas Mann er langt fra den eneste digter, som har ment, at netop et litterært arbejde med musikken rummer muligheder for at nå ind til tidsalderens centralnerve-system. Det 20. århundrede er rigt på komponist- og musikromaner og noveller, og det er karakteristisk, at mens Thomas Mann arbejdede på Doktor Faustus modtog han fra Hermann Hesse manuskriptet til dennes store fremtidsroman »Glasperlespillet« - der jo rummer forestillingen om det gennemmusikaliserede sfærisk-velord-nede samfund, hvor hele den kulturelle tradition så at sige kan gennemspilles ved store fester. Glasperlespillet er som forestilling nærmest en blanding af tanker om det legende menneske, homo ludens, et religiøst ordensliv og så -som vi kan se i dag - en art overperson-ligt EDB-samfund. Thomas Mann fortæller at han nærmest blev forskrækket over slægtskabet mellem Hesses bog og den musikalske emneverden, han selv var opslugt af; men selv om der er en lighed i begge digteres fascination af forholdet mellem musikken og tallenes orden, så indtager Doktor Faustus også som musikalsk roman en særstilling: der forekommer næppe nogen andre steder i litteraturen så omfattende udformninger af fiktive musikværker som i skildringerne af Adrian Leverkühns kompositioner. Thomas Mann har villet fremstille en komponist så virkelighedstro, at Leverkühns udvikling og rækken af hans værker uden videre kunne trækkes sammen til en autentisk virkende leksikonartikel om en betydelig tysk komponist i dette århundrede, der er født i 1885 - som Alban Berg - og død i 1940. Således skaber bogen undervejs med sine værkbeskrivelser musikalske forestillingsrum, som vel egentlig udgør en helt særlig genre: det litterært-fiktive musikværk, der er formet som lyd- og toneløse billeder, der henvender sig til den musikalske formfølelse og fantasi uden at appellere til øret. Skildringerne af Leverkühns musik knytter til ved den evne hos læseren, som normalt gør det muligt for os at erindre musikværker som helheder uden lyd og udenfor tiden. Der er tale om en rendyrkning af det af musikoplevelsens elementer, der kan erfares tydeligst, når den erindrede forestilling om et musikværk antager mere omfattende dimensioner end selve den hørbare oplevelse. Der findes værker som rummer så gigantiske følelsesmæssige og formmæssige komplekser, at man kan have på fornemmelsen, at de aldrig kan realiseres fuldt for øret, selv om man ikke på nogen måde kan undvære at høre dem. Et eksempel herpå er-efter egen erfaring, andre vil sikkert nævne andre værker - Brahms 1.klaverkoncert, der iøvrigt har den lille berøringsflade med Doktor Faustus, at dets hovedtema i første sats er et psykologisk ekko af Schumanns selvmordsforsøg, som Thomas Mann også har gjort notater om i sine tidlige skitser til Leverkühn-skikkelsen - der da også hen mod slutningen af sine sidste sinds-formørkede år forsøger at tage sig af dage.

Man behøver ikke at blive musikalsk idealist i al almindelighed af- så at sige - at tage Thomas Manns fiktive musikværker på ordet; de viser en reel, men kun meget begrænset del af musikoplevelsen, og gør det derved tydeligt, hvor meget den tætte åndeligt-legemlige sansning og tidsoplevelse med dens former iøvrigt betyder for den musikalske bevidsthed. Sin helt særlige betydning får denne musikalske idealforestilling derved, at Beethovens 9.symfoni både i bogen - men vel også i mere omfattende historisk betydning - rækker ind i denne ideelle sfære. Herved fremkommer en kulturel modsigelse, der fremgår af at Thomas Mann personlig var skeptisk overfor værkets korfinale, samtidig med at han i Doktor Faustus lader Adrian Leverkühns sidste værk »Dr. Fausti Weheklag« være en »tilbagetagelse«, et dementi af den 9.symfoni, altså et dementi af en historiskmusikalsk idealdannelse. Disse sidste antydninger er imidlertid også et af utallige eksempler på, at de impulser og den inspiration, der udgår fra Thomas Manns roman meget hurtigt kan føre ind i centrifugale bevægelser: Man læser naturligvis først bogen som en helhed i ét stræk, men begynder man derefter at overveje dens indhold, er der så mange muligheder, at man -næsten inden man får set sig om - har taget sit udgangspunkt i et af bogens perspektiver og er på vej bort fra romanens egen sammenhæng ud i alle de historiske, teologiske eller musikalske sammenhænge, som man - alt afhængig af de forudsætninger og interesser man går til læsningen med - på forhånd er optaget af. Der er sådan set intet at fortryde ved denne brug af bogen, og alle perspektiverne er væsentlige; men man kommer ikke uden om, at bogens helhed derved kan forblive skjult som forfatterens egen hemmelighed, og man kan ikke frigøre sig helt fra den tanke, at Thomas Mann ikke har været totalt uinteresseret i en sådan virkning af Doktor Faustus. Den fremmes af hans helt overvældende brug af kilder-både trykte tekster, afhandlinger og historisk stof - og af stof fra mundtlige og skriftlige dialoger med en lang række personer, bl.a. teologen Paul Tillich, og musikfolk som Schönberg, Adorno og Ernst Krenek. Det har været hans hensigt at gengive samtlige historiske omstændigheder så nøjagtigt som muligt - helt frem til en overvejelse af, hvorvidt han havde valgt det korrekte nummer på den sporvognslinje, der i 1920'erne kørte igennem en bestemt bydel i München, hvor bogens eneste »naturlige« mord finder sted. Med brug af sin såkaldte montageteknik har Thomas Mann ladet en lang række eksisterende tekster indgå i sin roman som skjulte citater, som forskningen så senere har af dækket og lokaliseret, men som han også selv fortæller om i sin bog om Doktor Faustus' tilblivelse: »Die Entstehung des Doktor Faustus«. Om montageteknikken bruger Thomas Mann her bl.a. de formuleringer, at den er præget af en »fantastisk mekanik« og »en for mig selv vedvarende og bestyrtende hensynsløshed ved påmonteringen af faktiske, personlige, ja litterære begivenheder«. Således har Adrian Leverkühn lånt træk fra både Nietzsche og Hugo Wolf, i de musikfilosofiske samtaler gøres der brug af Adornos - på det tidspunkt endnu ikke udkomne - Philosophie der neuen Musik, og der kan nævnes så mange eksempler, at redegørelsen herfor optager store dele af Gunilla Bergsteens og Liselotte Voss' bøger om Doktor Faustus, dens kilder og dens tilblivelse.

Væsentligt i forbindelse med kilderne er det i denne sammenhæng kun at nævne, at Thomas Manns tidligste forberedelse til bogen bestod i, at han fandt nogle gamle notater frem, samt sideløbende gav sig til at læse dels i den gamle folkebog om Faust, »Historia von Doktor Johann Fausten« fra 1587 og dels i Hugo Wolfs breve. Han skriver, da han ser tilbage på de første tågede ideer, at han åbenbart må have været optaget af tanken om, hvorledes den kunstneriske evne kan blive frigjort ved forgiftning. Og ser man på en senere offentliggjort optegnelse, som går helt tilbage til 1905 og som således hører til i århundredskiftets kulturelle sammenhæng, så står der her bl.a. : »Den syfilitiske kunstnerfigur: som Dr. Faust og forskrevet til djævelen. Giften virker som rus, stimulans, inspiration; han må i henrykket begejstring skabe geniale, vidunderlige værker, djævelen fører ham ved hånden. Men til sidst henter djævelen ham: Paralyse«. Karakteren af bogens hovedperson er altså oprindeligt blevet glimtvis synlig i den periode, Doktor Faustus selv beskriver, men er 40 år senere vokset op til at blive en symbolsk skikkelse, der spejler en altafgørende understrøm i den tyske historie.

Således er det ikke Goethes Faust, Thomas Mann knytter til ved, men - ligesom Busoni gjorde det med sin Faust-opera - Goethes forlæg, den mere ligefremme og primitive folkebog om Faust. I det hele taget er Goethe-tiden stort set udeladt i bogens store tysk-historiske univers, og det skønt Thomas Mann personligt har følt sig stærkt beslægtet med traditionen fra Goethe - som han med så megen indføling havde arbejdet med, særlig fra Goethe-året 1932 og frem til arbejdet med Doktor Faustus, og som fandt sit udtryk både i selve Goethe-romanen »Lotte i Weimar« fra 1937 og i Manns største værk, de fire bind »Josef og hans brødre« (1933-1942), der har Goethes menneskebillede som forudsætning. Den dæmoni, som gennemtrænger Thomas Manns forskrivelseshistorie hænger således også sammen med, at Goethes verden er fortrængt fra det tysk-nationale rum, Doktor Faustus befinder sig i; traditionen fra senmiddelalder og reformation, særlig Luthers skikkelse, er helt ensidigt blevet dominerende. Ganske vist består der i Doktor Faustus en konstellation af primitivitet og intellektualisme på den ene side, harmonisøgende humanisme på den anden, fordelt på Adrian Leverkühn og fortælleren Serenus Zeitblom, men den humanistiske tradition er afmægtig og kommer, som det her vil blive tydeligt på baggrund af bogens opbygning, netop til at fremme den sag, den vender sig imod og afskyr. Hvad en af bogens bipersoner, numismatikeren Dr. Kranich udtaler, da han står over for den myrdede violinist Rudi Schwerdtfeger i sporvognen i München, gælder for store dele af den dannede verdens afmagt over for det nye barbari: »Hvilken forfærdelig tåbelig og urimelig gerning! sagde han med blegt ansigt med sin klare, akademisk velartikulerede og samtidig astmatiske stemme, idet han udtalte ordene med den pathos, der ikke er ualmindelig hos skuespillere. Han tilføjede, at han aldrig i højere grad end nu havde beklaget, at han ikke var mediciner, men kun numismatiker..«. Zeitblom fortsætter imidlertid, idet han halvt selvironisk, halvt selvhøjtideligt drager sig selv med ind i afmagten: ».. og i dette øjeblik forekom møntkundskaben mig virkelig som den mest overflødige af alle videnskaber, endnu unyttigere end filologien, hvilket standpunkt jo slet ikke lader sig opretholde«. (487)

Dette er blot et af mange eksempler på, hvorledes forfinelse og dannelse står afmægtig over for på den ene side vold og barbari og på den anden kunstnerens ekstatiske dybde- og højdeskift. Der bliver derved tale om en paradoksal sammenhæng mellem den intellektuelle og sky kunstner og det alt andet end intellektuelle voldssprog. De to verdener er placeret i et forhold som to magneter, der frastøder hinanden, og forbindes symbolsk med den tyske musik. I et foredrag »Tyskland og tyskerne«, som Thomas Mann holdt i maj 1945, lige efter Tysklands kapitulation og samtidig med, at han arbejdede på Doktor Faustus, har han nærmere forklaret denne sammenhæng. Her hedder det om forholdet mellem Faust-skikkelsen og musikken bl.a.: »Vort største digt, Goethes »Faust«, har som helt mennesket på grænseskellet mellem middelalder og humanisme, guds-mennesket, der af formastelig erkendelsestrang forskriver sig til magien, til djævelen. Hvor intellektets hovmod parrer sig med psykisk tilbagebleven-hed og bundethed, dér er djævelen. Og djævelen, Luthers djævel, Fausts djævel , står for mig som en meget tysk skikkelse, ligesom pagten med ham, djævleforskrivelsen, hvori sjælsfrelsen prisgives til fordel for alverdens skatte og magt, står for mig som noget, der ligger det tyske væsen ejendommeligt nær. En ensom tænker og forsker, en teolog og filosof, der i sit studerekammer, af længsel efter at nyde verden og herske over den, forskriver sig til djævelen - er tiden ikke lige netop inde til at se Tyskland i dette billede, i dag, hvor djævelen bogstavelig talt henter Tyskland.

Det er en stor fejl ved sagnet og digtet, at ingen af dem bringer Faust i forbindelse med musikken. Han burde være musikalsk, være musiker. Musikken er et dæmonisk område - Søren Kierkegaard, en stor kristen, har på det mest overbevisende redegjort herfor i sin smerteligt-entusiastiske afhandling om Mozarts »Don Juan«. Den er kristen kunst med negativt fortegn. Den er den mest beregnende orden og kaosfyldte fornuftsstridighed på samme tid, rig på besværgende inkantative gestus, talmagi, den mest virkelighedsfjerne og samtidig den mest passionerede af kunstarterne, abstrakt og mystisk. Skal Faust være repræsentanten for den tyske sjæl, så må han være musikalsk, thi abstrakt og mystisk, det vil sige musikalsk, er tyskernes forhold til verden -et forhold som det en professor har, hvem det dæmoniske har åndet på, og som er kejtet, men samtidig bestemmes af hovmodig bevidsthed om at være verden overlegen i »dybde«.

Hvori består denne dybde? Netop i den tyske sjæls mentalitet, det, man kalder dens »inderlighed«, det vil sige: den konstitution, hvor det spekulative og det socialt-politiske element i den menneskelige energi er faldet fra hinanden, og det første totalt dominerer over det andet...« Denne inderlighed finder Thomas Mann i bl.a. den tyske Lied og dens forudsætninger helt tilbage ved den lutherske reformation. Som han siger: »Martin Luther, en gigantisk inkarnation af tysk væsen, var overordentlig musikalsk. Jeg elsker ham ikke; det tilstår jeg åbent..« Modsætningen, spaltningen mellem det ydre og det indre føres i foredraget ind i selve det musikalske sprog i en overvejelse, der - uanset hvordan man forholder sig til dens teoretiske holdbarhed - også har betydning for den musikalske symbolik i Doktor Faustus: »tyskerne er ganske overvejende vertikalens, ikke horisontalens musikere, de er større mestre i harmonien, i hvilken Balzac indbefatter kontrapunktet, end i melodikken, mere instrumentalister end forherli-gere af menneskestemmen, langt mere orienteret i retning af det videnskabelige og spirituelle i musikken end det sangbart populære. De har givet Vesterlandet - jeg vil ikke sige: dets smukkeste, samfundsmæssigt mest forbrød-rende, men dets dybeste, mest betydende musik, og det har ikke måttet savne tak og lovprisning for det. Samtidig har Vesterlandet mærket og mærker i dag stærkere end nogensinde, at en sådan sjælens musikalitet betales dyrt i den anden sfære - i den politiske, det menneskelige samlivs sfære«.

Et tilsvarende dobbelt forhold til musikken - som jo netop er udtryk for musikkens store betydning og uomgængelighed - genfindes hos andre musikalske digtere i tysk tradition. I »Steppeulven« af Hermann Hesse fra 1929 læser man blandt andet følgende: »Vi ånds-mennesker drømmer.. allesammen om et sprog uden ord, som siger det uudsigelige og fremstiller det, som ikke kan fremstilles. I stedet for at spille sit instrument så godt og redeligt som muligt, har den tysker som er åndsmenne-ske gjort front imod ordet og fornuften og koketteret med musikken. Og i musikken, i de vidunderlige skønne følelser og stemninger, som aldrig har trængt frem til virkeliggørelse, har den tyske ånd svælget, og flertallet af menneskene har forsømt deres reelle opgaver«. Steppeulvens hovedperson når dog videre, sluttende med at han overgiver sig til musikken med Mozart som symbolskikkelse. Som den sidste og åb-nende sætning lyder: »Mozart ventede på mig« - mens det i Doktor Faustus, -og det er en fundamental forskel - er Beethoven, der er den symbolske nøgleskikkelse i musikhistorien. Men allerede i Rilkes: »Malte Laurids Brigges optegnelser« fra 1910 taler hovedpersonen et sted om, at han allerede som barn var mistroisk overfor musikken: »Ikke, fordi den stærkere end alt andet løftede mig ud af mig selv, men fordi jeg havde lagt mærke til, at den ikke lagde mig igen, hvor den havde fundet mig, men dybere, et eller andet sted helt nede i det ufærdige..«. Også Rilke nåede ud over dette standpunkt, navnlig fordi han nåede frem til en ny erkendelse af musikken som rum. Disse eksempler er imidlertid nævnt, fordi der i forlængelse af romantisk tradition og i tysk sammenhæng har indfundet sig betænkeligheder ved musikken hos musikalske digtere hvis udvikling løber parallelt med den moderne musiks tilblivelse. Det kan da også nævnes, at der i religionshistorien faktisk er eksempler på, at religionssamfund totalt har forbudt musik, simpelthen fordi man mente den var dæmonisk. Det gælder de gnostiske mandæere, der således på deres egen måde har oplevet musikkens altafgørende betydning.

Med den musikalske problemstilling i foredraget om Tyskland og tyskerne knytter Thomas Mann således til ved en erfaring af musikkens stærke virkning og dobbelttydighed i tysk sammenhæng, og med konstellation af inderliggørelse og Faust-motiv er man nået ind til et hovedtema i Doktor Faustus, men har langt fra fundet en nøgle til den. Spørgsmålene tårner sig stadig op: Hvad har Luther med tolvtonemusik at gøre? Hvad har en musikfilosofi, der kommer fra Adorno, med H.C. Andersens Den lille Havfrue, der også spiller en stor rolle i bogen, at bestille? - eller med Adrian Leverkühns syfilis, hentet fra Hugo Wolfs biografi, eller med Leverkühns forhold til en fru von Tolna, der til forveksling ligner Tjajkovskys forhold til fru von Meck? Eller med den mærkelige Kridwiss-kreds, der har lånt træk fra Stefan Georges kreds, hvor man sværmer for vold og barbari, eller med populærvidenskabelige teorier om havdybderne, universet og livet på andre planeter og mennesket som en blomst af det onde, - et skjult Beaudelaire-citat? - for nu blot at nævne nogle af de utallige lærde, men også gådefulde allusioner, som man møder på næsten hver eneste side i bogen, og som bruges på en ejendommelig, på en gang historisk korrekt og dog noget svævende måde, og hvis dobbelthed så igen forstærkes af Thomas Manns brug af ironi og humor. Problemet bag alt dette bliver med andre ord ikke blot at trænge ind i bogen, men også at komme ud af den igen - ikke for at kritisere den eller blive færdig med den, men for at skaffe sig en mulighed for at lade den indgå som en dialogpartner i mere omfattende sammenhænge; ligesom man jo i al almindelighed ikke beskæftiger sig med eller analyserer kunst for at bringe det ud af verden, men for at få uddybet det, der allerede lå i kim i den umiddelbare oplevelse og tiltrukkethed af et bestemt kunstværk. Det forholder sig jo nemlig sådan at man - hvis man som læser af Doktor Faustus samtidig arbejder med moderne musik - kan føle en stærk selvbekræftelse ved bogen. Her er en pointeret henvisning til musikkens altafgørende betydning og symbolværdi - her er en omverden

[indsat tekst, citat fra Dr. Faustus:]

Jeg (ret spottende): - I holder af det overordentlig Durer'ske
-først »Hvordan jeg vil fryse efter solen?«, og nu melencholias sandur.
Kommer det magiske talkvadrat ikke også? Jeg er forberedt på alt og
vænner mig til alt. Vænner mig til Eders uforskammethed: at I siger
du til mig og kalder mig for »kære ven«, hvilket dog er mig særlig
modbydeligt. »Du« siger jeg jo i sidste instans også til mig selv
- hvilket sandsynligvis forklarer, at I siger sådan. Efter Eders påstand
konverserer jeg den sorte Kesperlin - Kesperlin betyder Kaspar, og
følgelig er Kaspar og Samiel en og samme.

Han:— Begynder du nu igen?

Jeg: - Samiel. Det er jo komisk! Hvor er da dit c-mol-fortissimo
fra strygertremoli, træblæsere og basuner, der som en sindrig børneforskrækkelse for det romantiske publikum træder frem fra slugtens
fis-mol! ligesom du af din klippe? Det undrer mig såre, at jeg ikke
hører det!

Han: — Lad nu det være. Vi' har også mangt et smukkere instrument,
og dem skal du nok få at høre. Vi skal spille for dig, når du
er moden nok til at opfatte det. Det er altsammen et spørgsmål om
modenhed og den kære tid. Det er jo netop derom, jeg gerne vil tale
med dig. Men Samiel - den form er dum. Jeg er visselig en tilhænger
af det folkelige, men Samiel er for dumt, Det har Johann Rallhorn
fra Lybæk forbedret, Sararoael hedder det. Og hvad betyder Sammael?

Jeg (tier trodsigt).

Han: - Tie gjælder det forvist. Jeg sætter stor pris på den diskretion,
med hvilken du overlader fortyskningen til mig. »Giftens engel« betyder det.

[indsat tekst, slut]

[nodeeksempel; citat fra Webers Jægerbruden]

til musikken, her er musikken virkelig set i centrum af kulturen. Men spørgsmålet er i hvilken helhed, denne følelse er placeret. Der foreligger mange undersøgelser af helheden i Doktor Fau-stus, men her skal alligevel foreslås endnu en fremgangsmåde, som mig bekendt endnu ikke er prøvet, og som ikke dementerer andre opfattelser, men prøver at forbinde den sammenhængende læserytme, som den almindelige læser indgår i, med det forhold at bogen er en musikalsk roman.

Thomas Mann fortæller selv i »Die Entstehung des Doktor Faustus«, hvor stort et indtryk Adornos manuskript til Die Philosophie der neuen musik gjorde på ham, da han læste det. Her mødte han en skildring af kulturens krise i musikken, beslægtet med det, han planlagde skulle være et afgørende motiv i Doktor Faustus: »sterilitetens nærhed«, »den medfødte og til djævlepagten prædisponerede fortvivlelse«, og han fortsætter: »Desuden fandt under denne læsning den musikalske konstruktivisme næring, som jeg bar i mig som form-ideal og til hvilken der den gang bestod en særlig æstetisk tvang. Jeg følte vel, at min bog selv skulle være det, som den handlede om, nemlig konstruktiv musik«. Med bl.a. dette sted som udgangspunkt har man studeret ledemotiver og temaer i Doktor Faustus, men det kan også føre i retning af, at man går helt elementært til værks. Udsagnet er jo nemlig trods alt svævende: dels tales der her ikke om den færdige bog, men om et ideal under dens tilblivelse, og dels er sætningen i selve sin form jo kun halvt forpligtende: »Jeg følte vel...«. Set i forbindelse med den endelige bog kan man sige, at dette udsagn gør det nødvendigt at sondre temmelig skarpt mellem litterær og musikalsk form, netop hvis man vil prøve at se hvordan de mødes.

De forskellige lag eller samtidige bevægelser i bogen - Zeitbloms skildringer af slutningen af Anden Verdenskrig og handlingens forløb fra omkring 1900 til 1930, der så undervejs åbner til mere dunkle historiske planer, dels det teologiske plan på Dürers tid, og dels det musikhistoriske plan, hvor Beethoven og til allersidst også Monteverdi står som historisk-musikalske nøgleskikkelser - alt det forbinder sig, som Zeit-blom selv nævner det, med den tidsbe-vægelse, læseren gennemløber under sin læsning. Og her er det da, man kan prøve at forbinde denne sidste bevægelse med endnu et plan - det plan, der formes af numrene på kapitlerne: På den ene side opdager bogens hovedperson i kapitel 22 tolvtoneteknikken i dens oprindelige form med 4 rækker og 48 toner, der igen kan transponeres så man får 48 rækker, - og på den anden side har selve bogen 47 kapitler og en epilog. At det sidste kapitel ikke er nummereret, må hænge sammen med en art tilbageholdenhed med at udtale eller nedskrive det definitive tal, der lader alt håb ude - mens bogens slutning, og slutningen på Leverkühns sidste værk, der er en spejling af selve bogen, opererer med et paradoksalt håb hinsides den totale klage. Et enkelt sted i bogen berører en af dens mere dæmoniske bipersoner Chaim Briasacher endvidere det mærkelige forbud i Det gamle Testamente mod folketælling- den mekaniske registrering, som Braisacher, der sværmer for det gammelkultiske og urreligiøse, siger det - der medførte en alvorlig ulykke i det gamle Israel. (313) Meningen må være, at det kun er Gud og ikke mennesker, der må kende det definitive tal.

Endnu et problem må berøres inden formen er helt tydelig, nemlig kapitel 34, der er inddelt i 3 kapitler, begyndelse, fortsættelse og slutning. Den særlige tyngde i dette kapitel hænger dels sammen med en indholsmæssig konstellation, som her vil blive nævnt senere på baggrund af formen, og dels er - som man tidligere har iagttaget - tallet 34 den sum, der fremkommer, når man på alle leder lægger tallene sammen i det magiske kvadrat på Dürers stik Melancholia, som Adrian Leverkühn har hængende over sit klaver, mens han opholder sig i Halle. Tolvtoneteknikken karakteriseres da også i bogen som et magisk kvadrat. Man har været inde på, at tværsummen af 34 er 7, og forbundet det med, at de 47 kapitler samt de to ekstra kapitler i kapitel 34 fører til tallet 49. Men derved udgår epilogen, og produktet af 3 og 4 er jo da også 12, hvormed man er tilbage med tolvtoneteknikken, hvortil kommer at det magiske kvadrat faktisk nævnes i kapitel 12. Med opdelingen af bogen i fire rækker eller sæt af transpositioner svarende til 4 litterære sekvenser har man altså en mulighed for forståelse, der dels tager sit udgangspunkt i bogens eget indhold, dels strækker sig over hele dens forløb og dels ikke nødvendiggør, at man udtaler det sidste kapitels definitive tal. Og man kan da prøve at se, hvor langt man kan komme ad den vej med, i den nævnte betydning, at få bogen på afstand.

Nu kan det næppe føre videre at forme korrespondenserne mellem de enkelte kapitler til analytisk-strukturelle opstillinger, hvor hvert eneste af bogens kapitler placeres i en anden rækkefølge end i bogen. Muligvis er der sådanne korrespondenser - de synes f.eks. at være visse symmetrier mellem kapitel 23 og 26, 22 og 27 - men det afgørende i den forbindelse må være, at Doktor Faustus ikke er et stykke musik. Den er et litterært værk formet til sammenhængende læsning og med overholdelse af alle historiske og psykologiske regler, der gælder for en roman. Der er altså tale om et kontrapunkt mellem sammenhængende læsning og musikalsktalmæssig form, og derfor kan der først og fremmest - og formentlig udelukkende - blive tale om, at der standses op de steder, hvor én række eller ét sæt af transpositioner i tolvtoneteorien slutter, og et andet begynder. Det vil sige mellem 12 og 13, kapitel 24 og 25 og kapitel 36 og 37

Hvis man helt nøjagtigt vil forestille sig et musikalsk korrelat, vil det nok af praktiske grunde være lettest - navnlig fordi det ligger i den litterære udformning, men, indrømmet, går på tværs af Leverkühns egen redegørelse for tolvtoneteknikken at forestille sig den musikalske rækkefølge som grundrække, krebsevending, omvending og krebsevending af omvending, og altså ikke, som i gængse opstillinger, omvendingen som den anden, krebsevendingen som den tredj e række. På den måde bliver sidste tone i én række og første tone i den følgende identiske med hinanden, samtidig med at den indgår i to vidt forskellige sammenhænge. For den litterære sammenhæng har det naturligvis ingen betydning, hvilke konkrete toner man tænker på, da bogen jo ikke selv kommer ind på opdelingen i musikalsk forstand, men det er lettest at forestille sig rækkerne på denne måde, fordi det derved bliver musikalsk anskueligt, at den ene og samme tone bliver dobbelttydig, svarende til at det er et centralt udsagn i bogen, at musikken er tvetydigheden som system en dobbelttydighed der så kan overføres til hele bogen, som det vil fremgå. Det er altså også i denne forbindelse nødvendigt at sondre mellem musikalsk og litterært:

De enkelte sekvenser i bogen er ikke i talmæssig-strukturel forstand krebsevendinger eller omvendinger, men omvendinger, dobbelttydighed og tilbagetagelse altså en art krebsevending - bruges som litterære begreber - analogier. Man kan altså ikke af selve rækkefølgen i de enkelte sekvenser slutte, at de enkelte kapitler står i noget omvendings- eller krebsevendings-forhold til hinanden, men man kan spørge, hvor den musikalske form og den litterære læsning mødes.

Problemet bliver således, om de nævnte kapitler - 12 og 13, 24 og 25, 36 og 37 - står i et særligt forhold både til hinanden og indbyrdes. Man hæfter sig her for det første ved, at Zeitblom i forbindelse med de nævnte kapitler gør sig overvejelser over kapitelinddelingen og kapitlernes længde, som tilsyneladende - skønt han jo selv former beretningen - kommer bag på ham, som om der var en dybere nødvendighed og bundethed, der bestemte ham. Men for det andet, og det er det afgørende, er der det særlige forhold mellem de nævnte kapitelpar, at de er kronologisk ombyttelige. De to kapitler i hvert par skildrer samtidige begivenheder eller begivenheder, der ikke har fundet sted i samme rækkefølge, som der fortælles om dem. De er altså anbragt i forhold til hinanden af kompositionelle grunde. Ser man i den forbindelse i første omgang på kapitel 12 og 13 og kapitel 36 og 37, så er forholdet det, at kapitel 13 er en dærnonisk spejling af det emne, vi læser om i kapitel 12, og-kapitel 37 er en dærnonisk spejling af emnet i kapitel 36, men dog således at forholdet mellem kapitel 36 og 37 som helhed - hvad det dærnoniske fortegn angår - er en omvending af forholdet mellem kapitel 12 og 13:

I kapitel 12 er Adrian Leverkühn som 18-årig kommet til Halle for at studere teologi sammen med vennen Zeitblom, der studerer filologi. Han stifter bl.a. bekendtskab med den pythagoræiske talmystik, og der tegnes et portræt af en af hans teologi-professorer, Ehrenfried Kumpf, der er skildret som en Lutherparodi: Kumpf inviterer de studerende hjem og underholder sig med dem om teologiske spørgsmål foran et veldækket bord, hvor han selv tager godt for sig af retterne; til sidst tager han guitaren ned fra væggen, bryder ud i »Das Wandern ist des Müllers Lust« og smider rundstykker ind i en mørk krog efter djævelen der jo, som Luther selv har sagt, ikke kan fordrage, at mennesker er glade og synger. Men så let går det ikke med at få den onde på afstand. For i kapitel 13 fortælles om en af de andre teologiske lærere i Halle, privatdocent Eberhard Schleppfuss, der i religionspsykologiske forelæsninger udlægger dærnonologien. og særlig forholdet mellem det dæmoniske og det seksuelle i Middelalderen. Schleppfus gør f.eks. meget ud af at understrege, hvor svært det er at bestemme grænsen mellem synd og fristelse, da selve fristelsen jo allerede er tegn på at synden raser i blodet. Det uddyber han nærmere, med følgende overvejelse, som Serenus Zeitblorn refererer: »Men fra hvem udgik fristelsen? Hvem kunne forbandes på grund af den? Det var let at sige, at den kom fra djævelen. Han var dens kilde, men forbandelsen gjaldt dog genstanden. Genstanden, fristerens instrumentum, var kvinden. Hun var ganske vist også instrumenturn for helligheden, thi den fandtes ikke uden rasende lyst til synden. Dog gav man hende kun bitter tak derfor. Det var tværtimod det ejendommelige og dybt betegnende, at skønt mennesket i begge skikkelser var et kønsvæsen, og skønt det dærnoniskes lokalisering til lænderne snarere passede til manden end på kvinden, var alligevel hele kødeligheden og kønsslaveriets forbandelse blevet væltet over på kvinden ... « (122). Schleppfuss redegør i den forbindelse også for, hvorledes man i middelalderen mente, at det sjælelige kunne virke ind på legemet, - og der er således i det hele taget i kapitel 13 skabt en indledning til den skæbnesvangre sekvens af kapitler, der først i Leipzig ved en »fejltagelse« fører Adrian Leverkühn ind i et bordel, hvor han møder skøgen Hetaera Esmaralda, og som senere fører til, at han igen opsøger hende under en rejse til Graz. Hun advarer ham mod sin krop, men han insisterer, og pådrager sig i kapitel 19 den syfilis, der frigør særlige evner hos ham. Som Zeitblom skriver: »Hvilken dyb, allerhemmeligste længsel. efter dæmonisk undfangelse,' efter en dødelig frigørende kemisk forandring af den advarendes natur virkede derhen, at han forsmåede denne advarsel og insisterede på besiddelsen af dette kød« (174)

Bevæger man sig fra kapitel 12 og 13 til kapitel 36 og 37, er Adrian Leverkühn der nu bor uden for München i omgivelser, der til forveksling ligner dem, han er vokset op i som barn - forlængst blevet en etableret komponist, for så vidt en moderne komponist med en esoterisk berømmelse kan være det. I kapitel 36 fortælles om Leverkühns mærkelige forhold til fru von Tolna, der understøtter ham økonomisk og som han korresponderer med, men som han aldrig har set - et kapitel der er modelleret efter Tjajkovskys forhold til fru von Meck. Kapitlet handler om Leverkühn ssky forhold til den fjerne kvinde, og man har i Thomas Mann-forskningen diskuteret, om fru von Tolna skulle være identisk med Hetaera Esmaralda, skøgen fra bordellet. Kommer man fra Schleppfuss' foredrag om kvinden, bliver spørgsmålet om identitet imidlertid ikke så væsentligt, da skøgen og den hellige kvinde jo netop er to sider af samme sag, fristelsens begreb. Og det er netop fristelsen til at forbinde sig med verden, som Leverkühn udsættes for i kapitel 37. Her indbydes han af impressarioen Saul Fitelberg til at drage ud i verden, at få lagt verden for sine fødder - med allusioner til fristelsen i ørkenen -, en fristelse, Leverkühn afslår. Fitelberg er altså den dæmoniske spejling af fru von Tolna, de er begge udtryk for Leverkühns forhold til verden; Fitelberg er den dærnoniske frister, fru von Tolna den positive skikkelse. Den dobbelte spejling i forhold til kapitlerne 12 og 13 består imidlertid i, at på et andet plan er bekendtskabet med den usynlige kvinde udtryk for kunstnerens dæmoniske ensomhed, mens Fitelbergs »fristelse« til at mødes med verden og komme ud af isolationen for så vidt er noget positivt. Der er altså med andre ord tale om en dobbelttydighed eller en omvending i forholdet mellem kapitel 36 og 37 over for forholdet mellem kapitel 12 og 13. Den fører så hen til bogens midte, forholdet mellem kapitel 24 og 25.

Kapitel 25, der således kommer til at indlede bogens anden halvdel, er det mest dærnoniske af dem alle: Her gengiver Zeitblom Adrian Leverkühns egen nedskrift af den samtale han har haft, eller mener at have haft, med djævlen i Italien, hvor den onde åbenbarer den pagt, de forlængst har indgået, da Leverkühn frivilligt pådrog sig syfilisen. Det loves Leverkühn i en både teologisk og musikalsk meget indholdsrig samtale, at han vil nå ekstatiske højder eller dybder - ekstreme tilstande af kulde og varme -, men der udstedes det udtrykkelige forbud, at han ikke må elske noget menneske i den udstrækning, det kan varme. Man kan således sige, at Djævlesamtalens plads i Doktor Faustus gør bogen til en omvendt Bibel: De første 24 kapitler svarer til den forberedende åbenbaring, altså Det gamle Testamente, og de sidste 24 svarer til Det nye Testamente, hvor det dærnoniske endeligt har åbenbaret sig for læseren. Kommet så langt kan man da se et forløb af fire sekvenser, der har hver deres farvning, og hvor de to sidste er en spejling af de to første. Den første sekvens handler om Leverkühns barndom og ungdom frem til studietiden, den anden, fra kapitel 13, begynder med den dærnoniske bagside af teologistudiet - sammenhængen mellem dænioni og erotik, der fører fra teologien over til kompositionen og videre til forgiftningen fra syfilisen og opdagelsen af tolvtonesysternet. Det fremlægges i kapitel 22 i en samtale, der har mange erotiske overtoner, således at den tolvtonale musik symbolsk knyttes til den forbindelse mellem skyhed for og tiltrukkethed af »den anden«, der igen frembringer den sygeligtkunstneriske illumination. Efter dj ævelens epifani i kapitel 25 begynder Leverkühns talent at folde sig ud i store musikalske værker, samtidig med at bogens univers udvides med et meget stort persongalleri, samlet om flere mellemkrigstidsmiljøer i München af kunstnerisk og borgerlig karakter. Sværmeriet for primitivitet og brutal skønhed i kunstnerkredse og det borgerlige forfald, med morfinindtagelse, selvmord og utroskab som tydelige udtryk, får et dærnonisk fortegn, som fremhæver det ejendommelige polære slægtskab mellem omverdenen og den isolerede Leverkühns strenge og kompromisløse værker, særlig Dürer-oratoriet »Apocalipsis cum figuris«.

I den fjerde sekvens, hvor Leverkühn fortsætter mod de musikalske højder, blandt andet med kammermusikværker og med det sidste store værk - kantaten »Dr. Fausti Weheklag« - der, som nævnt allerede, er en spejling af hele bøgen - dukker Kristus-allusionerne op, begyndende med fristelsen i kapitel 37. Leverkühn er, som Thomas Mann har sagt det i Die Entstehung des Doktor Faustus, »vor tids helt« der bærer Tysklands skyld på sine skuldre. Der er således flere scener i denne sekvens, der foregår i Oberammergau, hvor de store passionsspil afholdes, og der hentydes til disciplenes forræderi med modsat fortegn og med bevarelse af den dobbelthed, der er så karakteristisk for bogen. Denne kapitelfølge rummer også Leverkühns tre mislykkede kærlighedshistorier: hans forhold til en mand, der bliver skudt, til en kvinde, som han bliver bedraget for, og til et barn, som dør. Historien slutter da med hans endelige sammenbrud, hvor han foran kunstnerne og borgerne fra München fortæller om sin forskrivelse halvt på Luthertysk, som om han allerede er ved at synke ned i den verden fra omkring 1500, som han ikke er kommet fri af. I sin sidste tale siger han blandt andet: Thi det hedder: Vær ædru, våger! Men det gør kun få, thi i stedet for kløgt at sørge for, hvad der er nødvendigt på jorden, for at der skal blive bedre på samme, og med omtanke bidrage til, at der blandt mennesker opstår en sådan orden, at det skønne værk atter kan få grobund og passe naturligt ind iblandt dem, så dovner mennesket og hengiver sig til helvedesagtigt drukkenskab, han giver sin sjæl dertil og havner i rakkerkulen« (5238-39). Man kan sige, at den manglende, ægte orden har ført til, at Leverkühn, den moderne kunstner, ikke har kunnet forene sin kunst med den verden, han dog er bundet af, så han har måttet skabe sin egen kunstige modverden. Det udtrykkes bl.a. på den måde, at Leverkühn i kapitel 22 taler om »tolvtoneordet«, altså en hentydning til logos - det tolvtonale logos, der erstatter det gamle skabelsens logos fra Johannesevangeliet. Talen slutter med, at Leverkühn prøver at sætte sig til klaveret, men han bryder sammen med armene udstrakt over tangenterne, som om han blev korsfæstet til instrumentet; epilogen kan da begynde med ordene »Det er fuldbragt« - hvorved der samtidig fastholdes en paradoksal mulighed for opstandelse uden for tallenes og kapitelinddelingens strenge nødvendighed. De sidste 10 år tilbringer Leverkühn i sindsformørkelse, plejet i sit barndomshjem af moderen.

Af dette forløb kan uddrages følgende figur:

[figur]

Det første som skal understreges er, at man, bortset fra de anførte kapitler, af figuren ikke kan aflæse noget om de enkelte andre kapitlers indbyrdes forhold. Der er altså tale om en abstraheret,- ideel form, der kun udgør eet plan i bogen, og som kan give et indtryk af dens kulturkritiske ide, men som nødig skulle være determinerende for læsningen af de følgende afsnit, hvor perspektiverne igen forskydes. Linjen AB betegner Leverkühns udvikling frem til første kærlighedsoplevelse og gennembruddet af det musikalske mesterskab. BD betegner den videre udvikling af Leverkühns musik, der stiger mod musikalske og religiøse højder, samtidig med at han selv og omverdenen - i den samtidige linje BC - bevæger sig dybere ned mod vanskeligheder, isolation, desperation og sammenbrud. Symmetrien mellem AB og BC er givet med, at Leverkühn efter djævlesamtalen flytter ind i omgivelser, der minder om hans barndomshjem, og med at hans mor passer ham som et barn efter sammenbruddet. Jo længere man kommer frem i bogen efter djævlesamtalen, jo tydeligere bliver spaltningen mellem den store kunst og forholdene blandt mennesker i det omgivende samfund. De to sfærer fjerner sig fra hinanden, men er dog helt bundet til hinanden. Det udtrykkes ved opdelingen af kapitel 34, der skifter mellem højde og dybde, på den måde at der her indskydes en skildring af Kridwisskredsen, som foregriber nazismens mentalitet, i behandlingen af Leverkühns oratorium Apokalipsis cum figuris. I dette kapitel demonstreres på én gang spændingen og sammenhængen mellem ekstremerne, hvilket igen må være en af forklaringerne på dets førnævnte, specielle opbygning i tre kapitler. I mindre målestok genfindes denne forbindelse i selve redegørelsen for værkets musikalske konstruktion: Det højeste og dybeste er identificeret på den måde, at tonerne i værkets såkaldte Helvedslatter og i et sfærisk-fremmed børne- eller englekor er totalt identiske (412), en teknik, der så senere udarbejdes som grundlag for et helt værk i kantaten Dr. Fausti Weheklag (523), således at bogen selv kan siges at bygge på denne identitet. Spaltningens begyndelse ved kapitel 25 svarer således dels i udvendig forstand til, at bogens rum nu for alvor udvider sig med de mange bipersoner, og dels til udsagnet fra foredraget om Tyskland og tyskerne: »Hvor intellektets hovmod parrer sig med psykisk tilbageblevenhed og bundethed, der er djævelen«. Man kan sige det på den måde, at der sker en spaltning mellem myte og historie; Leverkühn fortsætter musikkens historie i sine værker, samtidig med at hans liv antager en mytisk form; den slutter i den moderverden, den tog sin begyndelse i; eller man kan sige det mere historisk: AB betegner udviklingen fra senmiddelalderens Kaisersaschern frem til nutiden, og BC faldet tilbage i denne verden. Det sidste: faldet tilbage i fortiden udtrykkes tydeligt i Leverkühns sidste tale, hvor han flere steder først udtaler et ord i dets gammeltyske form, derefter retter det til en nutidig form, og derefter igen retter det tilbage til Luthertysk - som om han er ved at drukne i fortidens hav, forsøger at komme op for at trække vejret og dog igen bliver trukket ned (535-536). Set i dette perspektiv har bogens struktur karakter af en teologisk bevidsthedshistorie, der tydeligt viser dobbeltheden i forhold til det lutherske: Leverkühns oprindelige motiv for at studere teologi, som han beretter om i et brev til sin musiklærer Wendell Kretzschmar lyder ikke særlig luthersk: »Jeg har underkastet mig den (teologien), ikke så meget - om end denne grund var medvirkende - fordi jeg i den så den højeste videnskab, men fordi jeg ville ydmyge mig, bøje mig, tugte mig, straffe min kuldes hovmod, kort sagt af contritio. Jeg længtes efter hestehårsskjorten, efter det piggede bælte under den. Jeg gjorde hvad tidligere tiders mennesker gjorde når de bankede på porten til et kloster med strenge ordensregler« (149). Det er ikke den lutherske Luther, der her henvises til, men den unge Luther, der som katolik bankede på den strenge ordens dør, præget af senmiddelalderlig bodsdisciplins forestillinger om en fuldkommen anger: contritio. Men mens Luther personligt gennembrød klostret indefra, så lykkes det ikke for Leverkühn. Hans overgang til musikken betegner ikke en frigørelse fra teologien men en dæmoniseret forlængelse af den teologiske problemstilling, udtrykt ved de religiøse værker efter kapitel 25; han bliver personligt en sækulariseret munk, der flytter tilbage i klostret - han bor i »abbedstuen« i en tidligere bygning for augustiner-munke, Luthers orden, og djævlesamtalen er, som der står, nedskrevet på nodepapir med »munkeskrift«. (247) Reformationen har med andre ord ikke fundet sted, og hvis man betragter BD som udtryk - for Leverkühns mere og mere gennemrationaliserede værker, BC faldet tilbage i senmiddelalderen, svarer historiesynet temmelig nøje til Max Webers opfattelse af sammenhængen mellem protestantisme, rationalisering og kapitalisme, hvor det er en pointe at reformationen kun betød, at munkevæsenet blev afskaffet i ydre forstand, fordi munkens metodiske og rationelle livsform alligevel levede videre som puritansk mentalitet.

Under alle omstændigheder er korrespondancen mellem BD og BC et udtryk for den paradoksale forbindelse af senmiddelalderligt sindelag og ny depersonaliseret musik, og BC's dobbelte relation - til barndom og urgammel historie på den ene side, til højt kunstnerisk mesterskab hinsides personligheden på den anden - afgørende for bogens kulturkritiske historieopfattelse. Men alt dette drejer sig om Leverkühn-skikkelsen; de muligheder, som spejlingerne af kapitlerne ved slutningen og begyndelsen af de forskellige sekvenser antyder er ikke hermed udtømt. Der er et kapitel, som endnu ikke er blevet omtalt, kapitel 24 - det tal, der er identisk med antallet af de år djævelen til,står Leverkühn, og hvis spejlingsforhold fører til et nyt lag i bogen.

Kapitel 13 og kapitel 37 var dæmoniske - og omvendt dæmoniske - spejlinger af henholdsvis kapitel 12 og 36. Kapitel 25 er høj depunktet af dæmoni - djævelens åbenbaring - og spørgsmålet er nu, hvilken person djævelen spejler, ligesom Schleppfuss spejler Kumpf og Saul Fitelberg spejler fru von Tolna. Svaret er, at djævelen spejler fortælleren selv: Serenus Zeitblom. Ligesom kapitel 12 og 13 kan samles under overskriften »I Halle« og kapitel 36 og 37 handler om »Leverkühn og verden«, således kan kapitel 24 og 25 samles under overskriften »Leverkühn i Italien«. Her opsøges han i kapitel 25 af djævelen, og i kapitel 24 har han besøg af Zeitblom og hans kone, og de diskuterer Leverkühns Shakespeare-opera »Love's Labour's Lost«, som Zeitblom har skrevet tekst til. I den italienske familie, som Zeitblom og hans kone bor hos, er der en svagt begavet datter som hen for sig, uden sammenhæng iØvrigt, siger: »Spiriti, spiriti« - som om hun på sin måde forstår, hvad der er på færde. Hermed rykker den trofaste og bundhæderlige fortæller ind i hele romanens dobbelte belysning som fuldt agerende og handlende person. Den musikalsk-talmæssige form viser her hen til et nyt litterært - psykologisk-historisk - plan, hvor der så igen åbnes til nye musikalske problemstillinger, næsten som om der i bogen er en trappe, man kan gå op og ned af, og hvor der mellem de mange litterære trin, er anbragt nogle enkelte musikalske. Formentlig var man i hvert fald ikke blevet opmærksom på Zeitblorns særlige stilling uden den musikalske form, der gør det tydeligt at bogen ikke har en, men to hovedpersoner. Det fremgår iøvrigt allerede af undertitlen på Doktor Faustus: »Den tyske komponist Adrian Leverkühns liv, fortalt af en ven« - hvor begge personer er nævnt, men kun Leverkühns navn, som om Zeitblom allerede her er tydeligt, men alligevel halvt skjult til stede. Problemet bliver hermed, hvorledes man nærmere kan indkredse forholdet mellem Zeitblom og Leverkühn. Det skal ikke misforstås, som om Zeitblom er en dærnonisk skikkelse, men han kan spejle - han kan give reflekser - af det dærnoniske. Modsætningen mellem Zeitbloms katolicisme og humanisme og Leverkühns dæmoniserede lutherdom beror på en dybere sammenhæng -. og på dybere impulser hos Zeitblom end dem, der fremgår af hans humanistiske og harmoniske meninger. Det bliver tydeligt, hvis man betragter en række steder i bogen i nærbillede.

Allerede tidligt har Serenus Zeitblom været klar over, at han skulle skrive om Adrian Leverkühn. Leverkühn er så at sige hans livs egentlige indhold, og han røber da også undervejs, hvorledes han for at fremme Leverkühns udvikling, men uden at determinere den, kan foretage sig ting, som kommer bag på ham selv. I begyndelsen af kapitel 12 hører han og Leverkühn forelæsninger om den pythagoræiske talmystik og kosmoslære: »Tallet og talforholdet som konstituerende indbegreb af eksistensen og af den moralske værdighed det gjorde et stærkt indtryk her at se, hvordan det skønne, det eksakte og det moralske højtideligt flød sammen til den autoritetens idé, der besjælede den pythagoræiske orden.. « Her er altså endnu et sted, hvor der antydes en polær sammenhæng mellem politiske totalitetssysterner og ny kunstnerisk orden, men det afgørende i denne sammenhæng er, hvorledes Zeitblom reagerer i forhold til Leverkühn, mens de hører forelæsningen. Han skriver: »Jeg må anklage mig selv for taktløshed, fordi jeg ved sådanne ord, uvilkårligt så hen mod Adrian for at læse hans ansigtsudtryk. Til taktløshed blev det nemlig ved det ubehag, den fortrydelige måde, hvorpå han rødmende vendte sig bort og i det hele reagerede derpå ... det er næsten ubegribeligt, at jeg ikke altid kunne lade være med at se hen på ham, uagtet hans særhed (dvs. Leverkühns uvilje mod nærgående blikke). Jeg forskertsede dermed muligheden for bagefter at kunne tale sagligt uafficeret med ham om ting, som mit stumme blik havde bragt ham i personligt forhold til«. Øjenspillet binder altså Leverkühn til noget, som han naturligvis er disponeret for, men som Zeitblom dog yderligere fremmer, men på den måde at han handler halvt ubevidst - ud af en dybere, ukendt - nødvendighed.

Den samme impuls eller nødvendighed gør sig nu også gældende, når Zeitblom udformer de enkelte kapitler, og den må altså også i en vis forstand på fiktionens plan ligge bag hele bogens komposition. Den kan også fremkalde en dobbelthed i udtrykkene, som når Zeitblom i indledningen til kapitel 14 efter Schlepfuss-kapitlet skriver: »Talmystik er ikke noget for mig, og jeg har altid med beklemthed konstateret denne interesse hos Adrian, der meget tidligt blev optaget af den, men kun talte lidet om den. Jeg må dog uvilkårligt billige, at det normalt med ubehag betragtede og som ildevarslende ansete tal 13 er faldet på det foregående kapitel, og jeg er næsten fristet til at anse det for mere end et tilfælde. Fornuftigt talt drejer det sig dog ikke desto mindre om et tilfælde ... « o.s.v. o.s.v. - frem og tilbage. På begge de to steder henvises der til noget, som ikke siges - noget, som ligger uden for sprogets sfære, en indviet tavshed mellem de to som dukker op bogen igennem som en halvt musikalsk virkelighed, der omslutter forholdet mellem ekstatikeren og humanisten, mellem kunstneren og borgeren. Det er denne ikke-udtalte mentalitet, man kan se udtrykt i Leverkühns værker og i Zeitbloms biografi og som mødes i bogens centrale forestilling om musikken fra Kaisersaschsern, den på en gang gamle og helt avancerede, men i et og alt bundne musik. Også den er et fælles anliggende mellem Zeitblom og Leverkühn, et mellernværende. I første omgang virker det jo, som om bynavnet Kaisersachsern - borgerbyen med den ældgamle luft af det neurotisk-religiøse og dæmoniske, der når som helst kan bryde ud i hysteri - er en forestillingsverden og et tysk symbol, der helt er knyttet til Adrian Leverkühn. Hans musik er jo »karakteristisk musik«, »musik fra Kaisersachsern«. Men i bogens sammenhæng er det mærkelige, at det ikke er Leverkühn, men Zeitblom, der er født i Kaisersaschern. Leverkühn er født uden for byen, på landet. Således foregribes da forholdet mellem Zeitblom og Leverkühn allerede i forholdet mellem de to's forældre, Leverkühns far har en alkymistisk trang til at udspekulere elementerne; han demonstrerer for børnene, hvorledes anorganiske stoffer under særlige kemiske betingelser kan bevæge sig, som om de var organismer. Da han demonstrerer nogle uhyggelige gevækster som bevæger sig, når de udsættes for lys, spørger han børnene, om de tror de er levende - og Zeitblom fortæller videre: »Det viste sig at disse vækster var af ganske uorganisk oprindelse, frembragt ved hjælp af stoffer, der stammede fra apoteket »Zu den seligen Boten..« (30) Disse eksperimenter foregriber Leverkühns senere tonealkymi, bestræbelsen på at skabe en kunstig modverden, men lige så afgørende er det dog, at stofferne i det hele taget er tilgængelige; og de leveres fra apoteket »Zu den seligen Boten«, som drives af Zeitbloms far.

Da djævelen åbenbarer sig for Leverkühn, henviser han til disse eksperimenter, der sættes parallelt med kunstnerens særlige oplysning eller illumination. »Djævelen siger: »Vent ét, ti, tolv år, indtil oplysningen, det soleklare bortfald af alle svage skrupler og tvivl, når sit højdepunkt, og du vil da vide, hvad du betaler for og hvorfor du testamenterer os legeme og sjæl. Da vil sine podore osmotiske vækster spire frem af apotekersæden«. Leverkühn farer op og svarer: »Hold din skidne kæft! Jeg forbyder dig at tale om min fader!«. Men djævelen replicerer: »Åh, din fader er slet ikke så ilde anbragt i min kæft. Han var en klog rad og ville gerne udspekulere elementerne. Hovedpinen ansatspunktet for den lille havfrues knivsmerter har du jo også fra ham« (262).

Her samles syndens blomster, den lille havfrues knivsmerter, da hun er oppe på land, havdybdernes modverden og så den forgiftede kunstners illumination. Men hvad der ikke står er, at stoffet jo kommer fra Zeitbloms far, altså fra den humanistiske sfære, således at også den indgår i forgiftningen af kulturen. Senere nævner Djævelen da også apoteket: »En hel horde og generation af modtageligt-kernesunde knægte styrter sig over det syge genis, det af sygdom genialiseréde værk, beundrer, priser og forherliger det, fører det bort, optager det i -sig, testamenterer det til kulturen, der ikke lever af hjemmebagt brød alene, men ikke mindre af gaver og gifte fra apoteket »Zu den seligen Boten«. (270)

[Indsat tekstcitat fra Dr. Faustus:]

Mig se de på, ikke dig. Karlen, demn ølmavede Schleppfuss, har ført
mig til et utugtshus! Jeg stod og skjulte mine affekter, ser mig stående
over for et åbentstående klaver, en ven, går over tæppet hen til
det og slår, mens jeg står op, et par akkorder an - jeg husker endnu,
hvad det var, fordi klangfænomenet netop var i mine tanker, modulation
fra h- til cdur, opklarende halvtone-trin som i eremitens bøn
i Jægerbrud-finalen, hvor pauke, trompeter og oboer traeder ind på
kvattsextakkorden på c. Bagefter vidste jeg det, men dengang vidste
jeg det ikke, slog blot an. Ved siden af mig stiller sig nu en brunlig
kvinde i spansk trøje, med stor mund, opstoppernæse og mandeløjne,
Esmeralda, og stryger mig med armen på kinden. jeg vender mig om,
støder taburetten til side med knæet og farer tilbage over tæppet
gennem dette vellyst-helvede, forbi den vaklende rufferske, gennem
forstuen og ned ad trappetrinenc til gaden uden så meget som at
tage fat i messinggelænderet.

[Indsat tekstcitat, slut]

[nodeeksempel; Webers Jægerbruden]

At blive forgiftet, at indtage stoffer for at blive kunstnerisk illumineret, kommer tilsyneladende i bogens univers til at stå parallelt med det at levere stof, humanistisk-historisk stof: ligesom Zeitbloms far leverer stoffer til Leverkühns fars eksperimenter, således leverer Zeitblom selv i bogens første halvdel stof til Leverkühns kompositioner: Det er Zeitblom, der forærer Leverkühn de Brentano-digte, denne senere sætter i toner, og af hvilke et, det om den unge mand, der såres dødeligt og forgiftes af den onde pige, foregriber den serielle teknik, og det er Zeitblom, der udarbejder teksten til operaen Love's Labour's Lost, som diskuteres i kapitel 24.

Også ved Zeitbioms motivering for at forære Leverkühn Brentano-digtene, der indtager en nøgleposition og som vil blive taget op igen, synes en dybere ikke-sprogligt-artikuleret, men musikalsk nødvendighed at handle gennem Zeitblom; han skriver om sin foræring af digtene: »En uharmonisk gave, vil læseren mene; thi hvad havde jeg, hvad havde min moral og dannelse vel i grunden at gøre med romantikerens overalt fra det barnligt-folkeligt klingende til det genfærdsagtigt bortsvævende, for ikke at sige: udartende, sproglige drømmerier. Jeg vil kun derpå svare, at det var musikken, der foranledigede mig til denne gave - den musik, som ligger i så let en slummer i disse vers, at den sagteste berøring af kaldet hånd var tilstrækkelig til at vække den« (207).

I Djævlesamtalens opbygning i tre afsnit, et hvor djævelen ligner - kan man sige - sig selv, et hvor han forvandles til en musikkritiker og filosof, der til forveksling skulle ligne Adorno, og et hvor han igen er den gode gamle, er der igen et sammenfald mellem kulturproduktion og djævleforskrivelse. (Tanken om at kulturen og civilisationen forgifter kender vi jo nu - i modsætning til Thomas Mann - i håndfast form i de økologiske problemstillinger). Ordene peger på, at Djævelen og Zeitblom har fælles interesser: Djævelen siger til Leverkühn: »Vi havde tidligt opmærksomheden henvendt på dig..« (276) og allerede i kapitel 12 skriver Zeitblom, at når han studerede sammen med Adrian Leverkühn var det for »at holde ham under observation« (129). Sagt af-mytologiseret betyder det, at den kulturelt interesserede borger og den menneskeligt destruktive, men kunstnerisk ekstatisk-opløftende evne hos kunstneren, som djævelen symboliserer, arbejder i samme retning.

Når djævelen siger: »Det er sådan en hyggelig og hemmelig verden, i hvilken du og jeg er sammen - vi er godt hjemme i den, det rene Kaisersaschern, god gammeltysk luft fra cirka anno femtenhundrede, kort før doktor Martinus kom, der stod på så djærv og hjertelig fod med mig.. « (258), så kunne ordene taget isoleret lige så godt have været sagt af Zeitblom, for han skriver nemlig om barndomstiden med Leverkühn i Kaisersaschern: »Det var den tid i hvilken vort »du« havde rod (84)..«, hvormed hentydes til at Zeitblom er den eneste, der er du's med Leverkühn, bortset fra violonisten Rudi Schwerdt-feger, der på et tidspunkt også bliver det, men til gengæld dør af du'et. Men »denne tid« er jo ikke blot barndomstiden, men netop Kaisersacherns tid, Dürers tid - den tid hvor syfilisen kom til Europa, som djævelen fortæller. Og det vil jo igen sige, at Leverkühn har fået fortiden i sig som gift, som en virkelighed han ikke kan komme ud af.

Ikke blot Leverkühn, men også Zeitblom handler altså ud af en historisk og musikalsk nødvendighed, der bestemmer dem - som det også fremgår ved bogens parallelisering af den teologiske prædestinationslære og tonernes serielle prædetermination. Det er den, der har handlet ved dispositionen af bogen, og det er den der medfører, at Zeitblom længere henne i bogen kan gengive clairvoyant-ekstatiske oplevelser. Trods hans stilfærdige humanisme er der eksempler på, at bombningerne under 2. Verdenskrig kan gå ham i pennen som en art musikalsk ekstase, som giver ham en opløftelse, skønt han beskriver en tragedie, så han kan få indblik i skjulte sammenhænge; det gælder følgende musikalske formning af indledningen til en samtale mellem Leverkühn og Rudi Schwerdtfeger. »Mine deltagende læsere og venner - jeg fortsætter min skildring. Ødelæggelsen slår sammen om Tyskland, i vore byers ruiner huserer rotterne, fede af lig. De russiske kanoners torden ruller mod Berlin, angelsaksernes overgang over Rhinen var børneleg, vor egen vilje, der havde forenet sig med fjendens, synes at have gjort den til det, ende kommer! kommen er enden, den er vågnet op imod dig, se, den kommer, du landets indbygger! Tiden kommer, - men jeg fortsætter. Jeg ved hvad der kun to dage efter den skildrede og for mig så mindeværdige udflugt fandt sted mellem Adrian og Rudi Schwertfeger-jeg ved det, om man så ti gange vil fremføre den indvending, da jeg ikke var »til stede«. Nej, jeg var ikke til stede. Men i dag er det et psykologisk faktum, at jeg var til stede, thi den, der oplever en historie og atter har gennemlevet den, sådan som jeg har oplevet denne, gør hans frygtelige intimitet med den til øjen- og øre vidne af selv dens skjulte faser« (470). Det er et stykke tid derefter Schwertfeger bliver skudt af sin elskerinde i sporvognen, hvor også Zeitblom »tilfældigvis« er til stede, og hvor han bagefter vil ringe til Leverkühn for at fortælle, hvad der er sket - indtil han med telefonrøret i hånden, kommer i tanker om, at det vist ikke er nødvendigt. Han lægger da heller ikke skjul på, at han synes det alligevel trods al umoral er en imponerende handling, fruen fra borgerskabet har foretaget. Når han ikke ringer til Leverkühn, er det naturligvis for at give læseren indtryk af dennes magiske meddelagtighed i mordet. Men uden at han skriver det, har han bestemt ikke været uden for, selvom han tror det: fruen, Inès Institoris, har nemlig tidligt valgt Zeitblom som sin fortrolige, således at han kender hendes passion; men hun nærer tillid til Zeitblom: ».. en ejendommelig forklædt tillid, thi hun fingerede på en vis måde, at hun anså mig for at være for naiv til at mærke noget, hvilket jo også var en slags tillid, men ønskede og vidste i grunden, at sandheden skulle gå op for mig, fordi hun, hvilket tjener mig til ære, anså sin hemmelighed for at være sikker hos mig. Det var den ubetinget« (327). Men tre sider længere fremme har Zeitblom røbet hemmeligheden for Leverkühn, overfor hvem hans almindelige etik åbenbart ikke har gyldighed eller er fortrængt.

Alle disse træk i Zeitbioms karakter betyder ikke, at han er uhæderlig eller dæmonisk, eller at man ikke kan fæste lid til, hvad han siger. Man kan intet sige ham på. Han har forladt sin stilling som gymnasielærer i det tredje Rige på grund af regimets stilling til jødespørgsmålet, og han håber, at Tyskland vil tabe krigen. Men der er en modsigelse i hans person, som bogen viser er en historisk funderet modsigelse; fuldstændig parallelt med f.eks. Max Webers teorier ser man, at den moderne kunstner er en art sækulariseret helgen eller munk, som humanisten eller borgeren har brug for, og at spaltningen i bogen allerede ligger i selve den humanistiske eller borgerlige kultur med dens fremhævelse af det harmonisk og pædago-gisk-skønne menneske. Som Zeitblom skriver i sin indledende præsentation af sig selv: »Heller ikke hint andet, måske inderligere, men forunderligt uartikulerede sprog, nemlig tonernes (hvis man tør kalde musikken således) forekommer mig indesluttet i den pædago-gisk-humane sfære, selvom jeg nok ved, at det har spillet en tjenende rolle i den græske opdragelse og overhovedet i det græske bysamfunds offentlige liv. Snarere synes musikken mig, uanset al logisk-moralsk strenghed, hvoraf det nok kan give sig udseende, at tilhøre en åndelig verden, for hvis ubetingede tilforladelighed i fornuftens og menneskeværdets anliggender jeg just ikke bryder mig om at lægge hånden i ilden. At jeg til trods herfor er den af hjertet hengiven, hører til de modsigelser, der, hvad enten man beklager det eller har sin glæde heraf, er uadskillelig fra menneskenaturen« (19). Det er denne modsigelse bogen udfolder musikalsk, når man betragter dens helhed og får blik for Zeitbloms placering, og det er i den sammenhæng man kan prøve at angive nogle vilkår, hvorunder Doktor Faustus kan indgå i en dialog med den historiske og musikalske omverden.

Opfattet på afstand er Doktor Faustus bestemt af en konstellation, som man ikke uden videre kan se for sig - en vekselvirkende proces, der kalder på billeder og illuminationer, men som formes af noget, der ligger hinsides billederne. I »Die Entstehung des Doktor Faustus« har Thomas Mann da også selv fremhævet, at han ville afstå fra at skildre Le-verkühns og Zeitbloms udseende, fordi de i modsætning til de pittoreske bipersoner havde noget, de skulle skjule, »deres identitets hemmelighed«. Konstellationens symbol er vendingen »musik fra Kaisersaschern« - forholdet mellem på den ene side den isolerede, ekstatiske og sårbare kunstner, der ikke kan knytte sin musik til nogen given orden i omverdenen, og som derfor forbinder den med århundredgamle religiøse dybdelag i bevidstheden, der ikke kan strømme frit op mod nutid og fremtid, men fastholdes i krystallinsk, dæmoniserede former - og på den anden: humanisten med meninger og forestillinger om det ædle menneske, men hvis altopslugende dragning mod komponisten og musikken går på tværs af idealerne, således at netop han kan gengive refleksen af den dæmoniserede kunstner. Det er ikke blot Leverkühn, men også Zeitblom - det er selve konstellationen mellem de to, der går under i bogens slutning.

Dette forhold peger tilbage mod forfatteren selv, der i sin egen montageteknik med det historiske »stof« har brugt både den kunstige illumination og den krystallinske form. Bogen er selv skrevet ud af den dobbelthed, hvis problemer den så tydeligt viser, og man kan vel heller ikke forestille sig sagen anderledes; der findes næppe et fast punkt, hvorfra bogen kan overskues, men der er tale om en proces eller en fremdrift, hvor alt afhænger af, om illuminationen suger al opmærksomhed til sig, så man ikke kan opleve andet end den, eller om den oplyser en verden udenfor, som man også kan færdes i, når den kunstige oplysning er hørt op. Det sidste kan for Doktor Faustus vedkommende være tilfældet, når Zeitbloms skikkelse tænkes med. Blot et par enkelte eksempler skal nævnes:

Som måske bekendt blev Arnold Schönberg meget forbitret over, at Thomas Mann havde skildret hans egen musikalske teknik i Doktor Faustus som Leverkühns opfindelse. Thomas Mann måtte sætte den note bagest i bogen om Schönberg, som optræder i alle senere udgaver, hvilket han ikke var begejstret for, da det brød fiktionen, og flere mente vistnok, at Schönberg havde overreageret. Det kom også til en offentlig brevveksling, hvor Schönberg fastholdt sin personlige ret til tolvtonemusikken; baggrunden for det - kortvarige - spændte forhold er, som Jan Maegaard har vist det, Adornos mellemstilling i forholdet Schönberg -Mann. Men set på afstand er der noget symbolsk eller paradigmatisk i denne episode, hvor Schönberg holdt Thomas Mann fast på den historiske virkelighed. Forholdet mellem noten og bogen kommer til at spejle forholdet mellem kunsten og den historiske virkelighed, men på den ejendommelige måde, at virkeligheden i denne sammenhæng også er kunst. Det ser altså ud til, at den ene kunstart under moderne vilkår opfatter den anden kunstart som mere »virkelig« end sig selv. Schönberg ville aldrig have reageret på samme måde over for en komponist-kollega som overfor forfatteren Thomas Mann, der på sin side aldrig ville have følt sig tvunget til at skrive en note om et lån fra en digterkollega. Den ene kunstart bliver den anden kunstarts symbolverden og virkelighedskorrelat, eller man kan sige, at det bliver vanskeligere at afgøre, hvor kunsten hører op og virkeligheden begynder. Det er naturligvis rigtigt, at der ikke længere findes en ordnet verden i den forstand at kunstarterne har deres veldefinerede plads, men til gengæld begynder de at forholde sig til hinanden i et net af relationer, som også i nutiden viser sig i den mærkelige tiltrækning som de enkelte kunstarter (og fag) øver på hinanden. Der er her noget, der minder om barokkulturen - og dermed peger ind mod en endnu ukendt, svævende orden - i højere grad end man vist normalt tænker på. Set i en bred historisk sammenhæng er Doktor Faustus, som fremgået, et markant udtryk for denne tendens. I Doktor Faustus er det ikke sådan, at digtning og musik er smeltet sammen; bogen er et digterværk, men de musikalske formdannelser hjælper læseren -og har i høj grad hjulpet forfatteren -ned i dybere planer. Det omvendte kunne uden tvivl også være tilfældet, hvis man f .eks. forestillede sig sprogligt litterære formuleringer som hjælp til på nøglesteder at nå ned til dybere lag i en Mahler-symfoni. Problemet i denne sammenhæng er så for musikkens vedkommende det, at dens betydning sjældent artikuleres og integreres, således at de musikalske formdannelser og svingninger - ligesom det er tilfældet hos Zeitblom - får lov at gøre deres virkning, så at sige lidt bag om ryggen på en kultur, som fejlagtigt ser de sproglige udsagn som de definitive udsagn .

I denne vekselvirkning indgår også eksistentielle og religiøse problemer, som komponister op igennem dette århundrede har mødt hos sig selv - ikke så meget som tekniske problemer, heller ikke som tvivl om eget værd, men mere som spørgsmål om hvad de overhovedet skulle stille op med deres talent. Det siger temmelig meget om Thomas Manns intuitive forståelse af musikkens stilling i dette århundrede, at den komponist, der, hvad musikalsk problembevidsthed og eksistentielt-kunstneri-ske problemer angår, tydeligst har erfaret sider af det, som i Doktor Faustus er musikkens problem, er en komponist Thomas Mann formentlig aldrig har hørt om, nemlig Rued Langgaard. En detaljeret fortolkning af alle overensstemmelser ville kræve en ny artikel (jeg har anført nogle med stikord i DMT 1980, 6, s. 289), og der skal blot her citeres en passage hos Langgaard, der handler om den apokalyptiske opera Antikrist, men som næsten kunne virke som en nøgle til musikkens symbolske stilling i Doktor Faustus. Langgard skriver: »Jeg vil i den (operaen) vise hvorledes Antikrist - om jeg så må sige - vokser op i Guds have som en skøn, men fremmed og giftig vækst. Antikrist er den inkarnerede Lucifer. Hans rige begynder der, hvor en ting ikke kan bevises, og musikken når derned. Hvad er vel verdens mangfoldighed og lærdom mod et indblik i det rige«. Udtalelsen, der er fundet af Bo Wallner, er fra 1926, længe før Thomas Mann var begyndt at tænke på Doktor Faustus, men fra samme tidsrum som Doktor Faustus foregår i -ja, faktisk er Langegaards Antikrist skrevet næsten samtidig med at Thomas Mann lader Leverkühn skrive sit apokalyptiske oratorium Apokalipsis cum figuris. Langgaard henviser jo både til syndens giftige blomster, til den kunstige modverden, til musikkens dobbelttydighed (der igen giver sig af dens manglende plads i verden), og han udtrykker hvorledes den almindelige verden blegner i sammenligning med musikkens fascinerende rige. Sammenhængen viser tydeligt, at Langgaards kriseagtige skikkelse har rod i langt dybere historiskmusikalske og religiøse problemer og konflikter end de lokale danske modsætninger. Man kommer således ikke uden om, at Doktor Faustus er en selvstændig dialogpartner i forståelsen af musikhistorien, navnlig når man fastholder, at den har to hovedpersoner. Langgaard kendte jo netop indefra både Leverkühns glødende musikalitet og frigjorthed i forhold til traditionen og forankringen i Zeitbloms verden, i den borgerlige eksistens.

Historisk har Thomas Mann således arbejdet med, hvad Northrop Frye kalder de faktiske begivenheders åndelige form. Det kan foregå, som det er tilfældet med parallellen til Langgaard, på den måde at Mann sammenfatter en mentalitet, som mange har erfaret, men det kan også ske på en mere skjult måde, der kun er halvvejs tydelig for læseren. Her vil kunne nævnes mange eksempler, alt efter hvad man på forhånd har som reference-ramme, men ét eksempel må gøre det:

Som nævnt pådrager Adrian Leverkühn sig den forgiftende kønssygdom ved en rejse, som han angiveligt foretager til Graz for at overvære den østrigske førsteopførelse af Richard Strauss' Salome - et værk, der jo bl.a. handler om den ulykkelige kærlighed, der realiseres ved at hovedet med magt skilles fra kroppen på den elskede. Men sammenhængen mellem Leverkühns skæbnesvangre rejse og Salome er ikke blot symbolsk-historisk, men også historisk på et andet plan. Det forholder sig nemlig sådan, hvad Thomas Mann ikke kan have været uvidende om, at ved den virkelige førsteopførelse af Salome i Graz var en ukendt, men senere historisk altafgørende person tilstede, nemlig Adolf Hitler - Stefan Zweig har fortalt om det i »Verden af igår«, - og der er da også hos Thomas Mann lige i det pågældende kapitel en hentydning til Hitlers overskæg. Den virkelige historiske begivenhed: Adolf Hitler, der for møjsommeligt sammensparede penge tager til Graz for at høre Salome, bliver altså hos Thomas Mann til den åndelige begivenhed, at Adrian Leverkühn hér pådrager sig forgiftningen. Og lige efter forærer Zeitblom Leverkühn de Bren-tano-digte, af hvilke Leverkühn bruger en række til komposition. Zeitblom bedyrer, at Leverkühn selv har valgt digtene ud, men han har, selvom det ikke nævnes, naturligvis vidst, at et af dem svarede nøje til Leverkühns situation, og det er da også det digt, »O Lieb

Mädel«, hvor Leverkühn for første gang udfolder noget, der minder om en seriel teknik, knyttet til navnet Hetaera Esmaralda: ».. hendes navn ... spøger sælsomt gennem hans værk«, skriver Zeitblom, »uden at det bemærkes af nogen anden end mig« (175); men i kapitel 25 siger djævelen, at her er et af de kompositoriske steder, der betød, at de dæmoniske magter begyndte at holde øje med Leverkühn. Der er altså her igen et spejlingsforhold mellem Zeitblom og det dæmoniske, men går man uden for bogen, så er dette forhold igen en spejling af en virkelig begivenhed, der igen beror på en konstellation -mellem Salome og den unge Adolf Hitler. Meningen er naturligvis ikke, at Salome er blevet kompromitteret af at Hitler har set den; meningen er at der i den historiske proces indgår forhold mellem forskellige faktorer, hvor de kunstneriske ytringer er lige så virkelige som politiske begivenheder. Man kan sige, at Doktor Faustus bliver en historisk roman ved brug af samme omvendings- og spejlingsteknik i forhold til historien, som den selv benytter i sin opbygning.

I kapitel 21 lader Thomas Mann den unge Adrian Leverkühn udtale to sætninger, der udtrykker nogle på det tidspunkt meget radikale synspunkter. Han siger: »Kunstværket. Det er bedrag. Det er noget, som borgeren gerne vil have skal findes. Det er mod sandheden og alvoren. Ægte og alvorligt er kun det helt korte, det højst konsistente øjeblik«, og: »Skin og spil har allerede i dag kunstens samvittighed mod sig. Den ønsker at ophøre med at være skin og spil, den ønsker at blive erkendelse«. Sandheden, der her spilles ud mod skønhed og spil, musikkens længsel mod erkendelse, kritikken af værkbegrebet - alt det er jo ikke ukendte synspunkter i dette århundredes musikkultur. De bryder imidlertid ikke igennem hos Leverkühn selv, han skriver stadig værker, på en gang frastødt og tiltrukket af den borgerlige musikkultur. Ser man imidlertid således på sagen, at Zeitbloms stilling er lige så vigtig i bogen som Leverkühns, bliver spørgsmålet ikke - hvis man vil diskutere med Doktor Faustus - om det ene eller det andet af synspunkterne er rigtige, men om hvordan det i det hele forholder sig med denne modsætning.

Die Welt war mir zuwider
Die Berge lagen auf mir
Der Himmel war mir zu nieder
Ich sehnte mich nach dir, nach dir,
O lieb Mädel, wie schlecht bist du!

Ich trieb wohl durch die Gassen
Zwei lange Jahre mich
An den Ecken mußt* ich
passen Und harren nur auf dich, auf dich.
O lieb Mädel, wie schlecht bist du!

Und alle Liebes wunden
Die brachen auf in mir
Als ich dich endlich gefunden
Ich lebt* und starb in dir, in dir !
O lieb Mädel, wie schlecht bist du !

Ich hab' vor deiner Tiirc
Die hellgestirnte Nacht,
Daß dich mein Lieben rühre
Oft liebeskrank durchwacht.
O lieb Mädel, wie schlecht bist du !

Ich gieng nicht zu dem Feste
Trank nicht den edlen Wein
Ertrug den Spott der Gäste
Um nur bei dir zu sein.
O lieb Mädel, wie schlecht bist du!

Bin zitternd zu dir gekommen
Als wärst du ein Jungfräulcin,
Hab' dich in Arm genommen
Als wärst du mein allein, allein.
O lieb Mädel, wie schlecht bist du!

Wie schlecht du sonst gewesen
Vergaß ich liebend in mir
Und all dein elendes Wesen
Vergab ich herzlich dir ach dir,
O heb Mädel, wie schlecht bist du!

Als du mir nackt gegeben
Zur Nacht den kühlen Trank
Vergiftetest du mein Leben,
Da war meine Seele so krank so krank,
O Heb Mädel, wie schlecht bist du!

Bergab bin ich gegangen
Mit dir zu jeder Stund,
Hab' fest an dir gehangen
Und gieng mit dir zu Grund.
O lieb Mädel, wie schlecht bist du!

Es hat sich an der Wunde
Die Schlange fest gesaugt
Hat mit dem gift'gen Munde
Den Tod in mich gehaucht.
O Heb Mädel, wie schlecht bist du!

Und ach in all den Feinen
War ich nur gut und treu
Daß ich mich nannt den Deinen
Ich nimmermehr bereu', bereu'.
O lieb Mädel, wie schlecht bist du !

Og her fører bogen selv ud mod sine egne grænser. Om slutningen af Adrian Leverkühns »Dr. Fausti Weheklag« skriver Zeitblom: »Klage, klage! Et De Profundis, som min kærlige iver kalder uden sidestykke. Men er der alligevel ikke, set under det skabende, under det musikhistoriske og under den personlige fuldkommenheds synspunkt, noget jubilant, noget overmåde sejrrigt ved denne grufulde evne til skadesløsholdelse og erstatning? Betyder det ikke det »gennembrud«, der så ofte var tale om mellem os som problem, som en paradoksal mulighed, når vi spekulerede på og diskuterede kunstens skæbne, standpunkt og niveau - genvindeisen, jeg vil ikke sige, men siger det for nøjagtighedens skyld alligevel: rekonstruktionen af udtrykket, af følelsens højeste og dybeste forkyndelse på et åndelighedens og formstrenghedens plan, der måtte nås, for at denne forvandling af kalkulatorisk kulde til ekspressiv sjæleklang og organisk fortrolig hjertelighed kunne virkeliggøres?

Jeg iklæder det i spørgsmål, der ikke er andet end beskrivelsen af en faktisk tilstand, som finder sin forklaring i det objektive og det kunstnerisk-formale«. (S 23-24) Det kunstnerisk-formale får her ikke større udsagnskraft, end at det kan rejse et spørgsmål - et spørgsmål om hvorvidt djævelen måske alligevel blev narret af et paradoksalt håb, og, svarende hertil, et spørgsmål om hvorvidt Zeitblom alligevel kan være helt samlet tilstede i ét udtryk, klagen. Og udenfor bogen kan rejses det samme spørgsmål: om den strenge organisering af åndens musik kan forene sig med sjælens udtryk. Spørgsmålet må blive stående, men der peges i Doktor Faustus på et menneskesyn som kan uddybe forudsætningen for spørgsmålet, en forståelse af mennesket - også, eller særligt, det musikalske menneske -som bestående af ånd,sjæl og legeme. Om Leverkühn skriver Zeitblom: »Naturer som Adrian har ikke megen »sjæl«. Det er en kendsgerning, som det dybt iagttagende venskab har belært mig om: at den stolteste åndelighed står allermest uhæmmet over for det dyriske, over for den nøgne drift, er denne allermest prisgivet..«. Men om sjælen hedder det samme sted, at den er en »mæglende, formidlende og stærkt poetisk inspireret instans, i hvilken ånd og drift gennemtrænger hinanden og forsones på en vis illusionær måde -altså af en hel, i grunden sentimental livssfære, i hvilken, som jeg tilstår, min egen menneskelighed føler sig ret vel tilpas, men som ikke er efter den strengeste smag« (167).

Her bliver det tydeligt, at hvis det forholder sig sådan, at Doktor Faustus viser, hvorledes forudsætninger er bestemmende for musikken på en sådan måde, at man ikke på forhånd kan afgrænse, hvad i forudsætningerne der er musik, og hvad der er sprog og billede, og hvis den strengt organiserede klages udtryk er det sted, hvor de kan mødes, så er det også muligt at se udviklingen i den moderne musik ud fra tredelingen i ånd, sjæl og legeme. Den har i musikkulturen kunnet spalte sig ud i en modernistisk, til dels jeg-fremmed »åndelig« musik, i en vital legemlig jazz og rock-verden - og imellem dem har så befundet sig sjælens allestedsnærværende zeitblomske musik: harmoniens, tonalitetens musik, den romantiske musik. Jeg kan imidlertid ikke høre meget af det, der sker i den nye musik, efter ophøret af den serielle musiks dominans, som andet end en bestræbelse på igen at samle ånd, sjæl og legeme hos tilhøreren. Altså på at befri sjælens musik fra dens bundethed til ældre traditioners fortolkninger - en bestræbelse på at komme hinsides Zeitbloms dobbeltliv, en bestræbelse på at ændre et forkrampet traditionssyn, som er bestemmende for personerne i Doktor Faustus, til et ægte traditionssyn. Det samme kan siges på en anden måde:

Den sammenhæng i Doktor Faustus, som den musikalske og modernistisk indstillede læser oplever sin musikalske fascination i, er - til dels i hvert fald -humanistens, borgerens, den person, der har den gamle, den romantiske musik - som Thomas Mann selv havde -som forudsætning. Det er ikke det eneste, det er at sige om bogens musikalske skildringer, men det skal også siges. Når den musikalske tænkning, vi møder i Doktor Faustus, fremtræder som noget uomgængeligt, noget man må tage højde for, inddrage i sin vurdering af musikkens udvikling, så er det i højere grad borgerens og humanistens tvesyn, der er det bestemmende, end komponisten Leverkühns. Når der udstedes forbud mod at bruge traditionens musik, er det forbud der udstedes gennem borgeren. Den skæbnesvangre »sjæle-musik« - harmoniens musik, som Thomas Mann talte om i foredraget om Tyskland og tyskerne - er jo i Doktor Faustus Zeitbloms musik ikke Leverkühns. I den del af djævle-samtalen hvor den onde ligner en musikkritiker, siges det: »Enhver komponist af den bedre slags bærer i sig en kanon af det forbudne, det som forbyder sig selv, der gradvist omfatter al tonalitetens musik, al traditionel musik«. (266) Denne tankegang er i bogen knyttet til dæmoniseringen af historien, til den uforløste tradition, der lever destruktivt videre i nutiden. Der henvises direkte til de sidste 400 års udvikling til tiden tilbage fra Dürers tid, og den tid da syfilisen kom til Europa. Skildringen af syfilisens indtog, de omkringvandrende flagellanter, synes i tonen at være inspireret af de udtryk, Schönberg bruger i Harmonilæren om de vagerende akkorder, ligesom sammenhængen mellem tolvtonemusik og middelalderlig religion kan være påvirket af Ernst Kreneks bog »Music here and how«, hvor beslægtede synspunkter er fremme, og af hans korværk Profeten Jeremias Klagesang fra 1942 (391-93) med dets bestræbelse i retning af at forene dodekafoni og gregoriansk sang. Men når der tales om en »kanon« af det forbundne, så er ordet kanon jo flertydigt. Det kan betyde rettesnor og regel, det kan stå for en musikalsk form - den form Zeitblom og Leverkühn som børn har læst af staldpigen Hanne (39) - og det kan betyde munkeregel, svarende til Leverkühns munkeliv.

Således er det ikke nutiden, der udsteder dette forbud, men en gammel tradition der er tilstede, uden at man kan se den på afstand og er kommet fri af den. Eller sagt mere direkte, det er ikke i så høj grad Schönberg, som det er Adorno, der har udstedt forbudet. Og når det gang på gang er blevet overtrådt af en række komponister, ja faktisk ikke har gyldighed, så er det ikke Leverkühns musik, der er blevet dementeret - det er Zeitbloms dobbelte eksistens, der bliver trodset - det er den, der nu er på retur. Den determinering af den musikalske udvikling, som synes at have ligget i den serielle musik, er borgerens spejlende determinering - svarende til at kapitel 24 spejler kapitel 25. Den egentlige udfordring i Leverkühns eget musiksyn, som man også ser det hos Langgaard, ligger et andet sted, i den fortrængte metafysik der ikke kan forbinde sig med et historisk-samfunds-mæssigt liv. Denne metafysik ser vi nu tydeligere og tydeligere i dette århundredes musik, efterhånden som alle outsiderne bliver hentet frem af glemselen og man øjner endnu flere af den moderne musiks svimlende horisonter.

Alt dette synes måske at ligge meget langt fra en praktisk-musikalsk virkelighed, og navnlig fra det som vores musikkultur står og falder med - en musi-cerende virkelighed. Det musicerende har Thomas Mann imidlertid også kendt, og det bringer måske lidt balance, hvis der til sidst inddrages en episode hos Thomas Mann uden for Doktor Faustus - fra Josef-romanerne. I den sidste »Josef, Ernæreren« forekommer en skildring af »sangtossen Si-rach«, der ikke bestiller andet end at spille og synge, men som pludselig får en livsvigtig opgave: Da den gamle patriark Jakob nemlig skal have at vide, at hans søn Josef slet ikke er død, men levende, skaber det stærk bekymring hos brødrene. Hvordan skal de få fortalt ham sandheden, uden at han dør af glæde? her er det, at de får den ide, at lade Sirach synge for Jakob, at Josef lever. Hun er jo kun en sangtosse, og sang og musik kan ikke myrde. Planen gennemføres således, at Jakob af sangen bliver forberedt så meget, at han kan tåle at høre sandheden; men sandheden er jo selve sangen, »sang og sandhed er eet«, som der står.

»... man kan dristigt sige at alt udtryk i grunden er klage, ligesom musikken..« (524), skriver Zeitblom om Leverkühns sidste værk, der dementerer idealet om en musik der direkte, som Beethovens Niende, vil udtrykke glæden. Men i episoden om sangtossen er der dog aftegnet den tredje mulighed, at musikken kan forberede til glæden, så man forstår, at det modsatte af undergang ikke er fast krystallinsk form, men overgang, bevægelse.

De fleste vil uden tvivl ikke anse det for en særlig påtrængende og aktuel opgave at skabe og fremme en musik, der kan forhindre at folk dør af glæde; men selve tanken viser, at Thomas Mann som få andre har set musikkens helt uomgængelige magt og dens uendelige muligheder.

Oplysninger:

1. Den tyske tekst til Doktor Faustus og til Die Entstehung des Doktor Faustus foreligger i den såkaldte Stockholmer Gesamtausgabe der Werke von Thomas Mann - og i flere andre udgaver, dels samlede paperback-udgaver, og dels enkeltudgaver, også med de to bøger samlet i et bind.

Henvisninger i rækkefølge:

1: Den tidlige optegnelse i Liselotte Voss1 nedennævnte værk, s. 8. 2: Tyskland og tyskerne i »Thomas Mann: Mellem kultur og politik, Taler og Essays 1926-1953, Kbh. 1965 - Hermann Hesse: Steppeulven, dansk overs. 1969, s. 125-126. - Rainer Maria Rilke: Malte Laurids Brigges optegnelser, dansk overs. 1968, s. 96. - 3: Die Entstehung etc. Stockholm. Ausg. 1966, s. 51. - 4: Max Weber: Den protestantiske etik og kapitalismens ånd, Dansk overs. 1972, dog særligt i Max Weber: Die protestantische Ethik, 1,1975, s. 371. -o: Die Entstehung, s. 68. -Jan Maegaard: Zur Th. W. Adornos Rolle im Mann/Schönberg-Streit, i Thomas Mann Gedenkschrift 1875-1975, Text und Kontext, Kbh. 1975. - Langgaard-citatet i DMT 1968. - Stefan Zweig: Verden af i går, Dansk overs. 1970, s. 325. - 7: Ernst Krenek: Music Here and Now, New York 1939, s. 190-191. - Udtryk for de vagerende akkorder i Schönberg Harmonielehre 3. udg. 1949, (1. udg. 1911) s. 233-34, s. 311, sam-menl. med Doktor Faustus Dansk, overs. 258-259. - Sangtossen: Thomas Mann: Josef og hans brødre, V: Josef, Ernæreren, dansk overs. 1948, s. 393 f.

2. Artiklen er fremgået af to sammenhænge: 1) En teologisk universitetsøvelse sammen med Bent Hahn 1977-78. Bent Hahns opfattelse af Doktor Faustus i afsnittet »Teologien i Thomas Manns roman Doktor Faustus« i bogen Hermeneutik og religionsfilosofi 1979. Andre arbejder fra øvelsen af Elmo Due (Dannelse uden sjæl) og Nils Holger Petersen (Den tvetydige sækularisering) i Kredsen, Kbh. 1978, nr. 2-3, og af Eva Meile (Forløs-ningsmotivet i Thomas Manns »Doktor Fau-stus« sammenholdt med Goethes Faust og Richard Wagners Parsifal) i Fønix, 1978. jfr. også: Birgit S. Nielsen: Adrian Leverkuhn als bewusste mythische imitatio des Dr. Fau-stus, Orbis Litterarum, 1965, s. 128-165. 2) En mundtlig fremlæggelse af de musikalsklitterære perspektiver i et Privatseminar hos Per Nørgård i 1982 og hvor reaktionerne blev den umiddelbare anledning til artiklen. Metodisk er baggrunden således dels en teologisk debat, dels Per Nørgårds musikalske teoridannelse, og dels Northrop Fryes litteraturteorier - som iøvrigt kan indgå i det større vekselvirkningsforhold, der er nævnt i artiklen.

3. Litteraturen om Thomas Mann er fuldstændig uoverskuelig. Der må henvises til: K.W. Jonas: Die Thomas Mann Literatur, Berlin 1972 og Harry Matter: Die Litteratur über Thomas Mann, Berlin og Weimar 1972. Af korte introduktioner til Thomas Mann kan nævnes: Hans Eichner: Thomas Mann. Eine Einführung in sein Werk, Bern/Müchn 1961, Martin Swales: Thomas Mann: A study, London 1980 og Klaus Schröter: Thomas Mann i Rowohlts Bildmonografien, alle med bibliografi.

Om Doktor Faustus: Gunilla Bergsteen: Thomas Mann Doktor Faustus. Untersuchungen zu den Quellen und Struktur des Romans, Uppsala 1963,2. udg. 1973; også i engelsk oversættelse (grundlæggende pioner-arbejde). - Liselotte Voss: Die Entstehung von Thomas Manns Roman »Doktor Faustus«, Tübingen 1975 (kildeundersøgelse, med meget spændende stof fra Mann-arkivet i Zürich). - Patrick Carnegy: Faust as Musicien, London 1973 (sammenhængende fortolkning med de to Schönberg/Mann-breve som Appendix)

Om Doktor Faustus og musikken foreligger der iøvrigt mange enkeltafhandlinger; nævnes kan: Hansjörg Dörr: Thomas Mann und Adorno, Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 1970, s. 286-322 og Pierre Boulez: Docteur Faustus Chapitre XII, i Hommage de la France a Thomas Mann, Paris 1955, s. 107-109. - Endvidere: Ute Jung: Die Musikphilosophie Thomas Mann, Regensburg 1969. - Adornos Den nye musik filosofi er som omtalt i DMT nu kommet i fremragende dansk oversættelse på forlaget Tiderne skifter.

Dæmoniens spejl

Annonce