Stravinskij - evig tiltrækningskraft som et stjerneskud

I slutningen af august opfører Folketeatret i København C.F. Ramuz og Igor Stravinsky's »Historien om en soldat« fra 1918 på Store Scene. I den forbindelse arrangerer denne artikels forfatter, journalist, exam.art. Torkel Uldall, en udstilling om Stravinsky's liv og værk på »Snoreloftet« på teatret. Hvordan ser to nutidige danske komponister på »Historien« og Stravinsky's værk og indflydelse iøvrigt? Pelle Gudmundsen-Holmgreen (f. 1932) og Karl Aage Rasmussen (f. 1947) føler begge, at de står i gæld til Stravinsky (1882-1971).

»Der skulle være publikum til »Historien om en soldat«, men værket appellerer ikke til den brede befolkning, skønt det indeholder vals, ragtime og tango, som er populære genrer, og skønt Stravinsky pr. definition er anti-populist«, siger Pelle Gudmundsen-Holmgreen. »Det fører til en sophistike-ret musik. Der er uden tvivl en skare af musikelskere, der nu, som tiden er gået, vil føle sig tiltrukket af værket som en hel myte. Det har den evige tiltrækningskraft ligesom et stjerneskud. Sådan blev det ikke modtaget i sin tid. Danske musikere følte, det næsten var uspilleligt grundet de vekslende taktarter«.

»Kunsten var meget langt fremme dengang med f.eks. futuristerne og ekspressionisterne og med komponisterne Arnold Schönberg, Anton Webern og Alban Berg. »Med »Le Sacre du Printemps« og »Historien« var også Stravinsky meget langt fremme. Det mest slående ved »Historien« er, at det lykkedes ham at skabe et helt anderledes sceneværk. Første verdenskrig tvang Stravinsky til en ekstrem reduktion på alle fronter. Han så en mulighed i de ændrede økonomiske betingelser og skabte på det grundlag en syntese af kammermusik, opera, ballet og teater. I dette kombi-værk for radikalt nedskruet blus øste Stravinsky af sine musikalske erfaringer, som han havde høstet i de store balletter. De passede netop som fod i hose til rammen, og når de gjorde det, var det fordi selve det metodiske materiale var næret af især den russiske folketone. Dette materiale egner sig til en fjællebods-forestilling.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen mener, at Stravinskijs's sats-teknik i sig selv var en reduktion med antikonservative og anti-akademiske kendetegn. Det viser sig i urimeligt vedholdende ostinati og sammen-klippede former, som ligger langt fra den hellige sonate-forms Durchführungs-technik. Det er en slags ikke-europæisk musik, han er ved at opfinde i det Europa, der i musikkens verden først og fremmest har været præget af de store tyskere. Europæisk musik er nemlig udpræget indstillet på udvikling, d.v.s., den indeholder en slags højdepunkt, som f.eks. hos Beethoven. En musikalsk tanke præsenteres gennem tonearterne, og den kæmper sig vej til en konklusion: »Man kan næsten sige, at komponisten tager lytteren ved hånden og slæber ham med gennem sit musikalske landskab«, siger Gudmundsen-Holmgreen. »Hos Stravinskij lægges der snarere objekter frem, som vender og drejer sig ikke ulig en mobile. Musikken har partier, som er næsten statiske, forstået på den måde, at stoffet ikke fører nogen steder hen. Det roterer som en mobile, og det overlades i højere grad til tilhørerne at tage sig selv ved hånden.«

Stravinskij og pygmæmusik

»Eksempelvis har en person engang sagt, at »Sacre« er et statisk værk, og at han opfattede værket som en stenkolos, der blev slynget gennem rummet. Altså, selve materialet ligger egentlig fast, men det drives fremad af en rasende kraft. Europæisk dynamik er Beet-hoven'sk/Wagner'sk i sin art med lange dynamiske forløb op til bjergets top og ned igen. Stravinsky's dynamik i »Sacre« tilhører en formverden, som er beslægtet med ikke-europæiske kultur-former. Som eksempel på næsten statiske musikformer, der er i familie med Stravinsky's kompositioner, kan nævnes afrikansk pygmæ-musik -som ikke er klejn i åndelig forstand - og den tibetanske kloster-musik, der bygger på gentagelser indenfor store blokke. Pygmæ-musikken er henrivende musik«, siger Gudmundsen-Holmgreen, »der bygger på gentagelse, tillæg og overlejringer - ovenikøbet i forskellige tempolag - således, at variationen afhænger af disse faktorer og ikke af, at musikken flytter sig, som i hele vor klassiske tradition med dur/ moll-systemet, hvor modulationerne er alfa og omega. For Stravinskij består ændringen i formen ofte netop af tillæg og reduktioner, uden at stoffet »flytter sig«.

»Den tibetanske kloster-musik bygger på gentagelser i store blokke. Stravinskij er en rigtig blokkomponist, men forøvrigt er en stor del af folkemusikken præget af rituel gentagelse, og det gælder også pop'en, der som bekendt hælder til den strofiske sang mere end til den gennemkomponerede sang.

Så når vi beskylder Stravinskij for u-europæisk virksomhed, er det p.gr.a. hans kritiske forhold til begrebet durchfuhmng og ikke hans forhold til den allesteds nærværende folkemusik, som også i Europa har ovennævnte statiske kvaliteter. Dette er set med mine øjne, idet jeg i mange år har følt mig tiltrukket af de muligheder en fastlåst, cirklende musik sats-teknisk kunne give. For man kan naturligvis ikke overse, at Stravinskij med sin kæmpe-produktion ofte er meget tæt på netop europæisk tradition. Tænk på »Pulcinella«, skrevet på Pergolesi's musik, »Dumbarton Oaks«, skrevet på Bach's musik og »Feens Kys« på Tjajkov-skij's o.s.v. Trods disse direkte ydre ligheder, er det netop de føromtalte fænomener, der gør, at det forbliver Stravinskij«, siger Gudmundsen-Holmgreen.

Parasitten - parodisten

»Man har kaldt Stravinskij en parasit. Det ord vil jeg erstatte med parodist. Det han har skrevet mange gange i sit liv er parodier forstået i dette ords oprindelige betydning. Stravinsky's parodi-form er givetvis gefundenes fressen for mindre opfindsomme komponister, som dermed får forærende to tredjedele af et partitur. Neoklas-sicismen giver efter min mening lidt for mange af den slags komponister. Stravinskij - derimod - forstår at få Pergolesi og Tjajkovskij til at lyde, som om de levede i dag og ikke kun takket være den enkle fidus at smække en skæv på hist og her«.

»Stravinsky's humor - som stråler ud fra såvel person som musik -kan til tider få en til at tænke på Chaplin, der kan kombinere det seriøse med det kaotisk destruktive, så almindelig god tone må vige. Mon ikke megen humor netop opstår i sammenstøddet mellem højt og lavt? Man kan i parentes berette, at lige siden jeg mødte Samuel Beckett's dramatik og romaner, har jeg følt mig tiltrukket af hans humor af de samme grunde«, siger Gudmundsen-Holmgreen og tilføjer, at »Stravinskij har været i opposition lige fra han som dreng startede med at udtrykke modvilje overfor konservatorie-ånden i Sankt Petersborg, som den udtrykkes gennem de tre stavelser Glazunov. Stravinski] har ofte sagt imod. Man fornemmer næsten den uartige dreng, og sådan er det også med megen humor. Tingene vendes på hodet. Humoristen går til angreb på vaneforestillingerne. Det samme har han gjort i sin musik - vendte tingene på hodet«. Noget af det første Pelle Gudmundsen-Holmgreen hørte af Stravinskij var hans »Suite for orkester«, som bl.a. inkluderer den berømte »Cirkus Polka komponeret for en ung elefant«. Dengang var Gudmundsen-Holmgreen cirka 14 år: »Jeg blev straks uhyre glad. Jeg vil tro, det skyldes den vitalitet, som faktisk kendetegner bogstaveligt talt alle mandens værker.«

»Udover at disse sjældne egenskaber i musikkens verden har gjort indtryk på mig fra mit 14. år, er der en hel række sats-tekniske, stoflige, harmoniske, rytmiske og melodiske faktorer, som jeg vil tro har været med til at skabe min egen musikalske »make-up« - for at sige det på Stravinskij'sk. Det er sjovt at se, at det samme gælder for en række både ældre og yngre komponister«, siger Pelle Gudmundsen-Holmgreen.

Da han var ung, var Stravinskij og Béla Bartók gode navne i det danske koncertliv, men en stor del af komponisterne glemte Stravinskij i tresserne, fordi Wiener-skolen med Schönberg, Berg og Webern og deres arvtagere Stockhausen, Boulez, Nono og Berio bragte nyt med sig, men nu har Stravinskij fået en hel generation af unge komponister »over på sin side«, som Gudmundsen-Holmgreen udtrykker det.

Spareorkester

»Historien om en soldat« blev skabt af forskellige omstændigheder, som Karl Aage Rasmussen gør rede for: »Det der skete var, at krigen havde afbrudt Stravinsky's samarbejde med Diaghilev. Den russiske revolution gjorde, at han ikke kunne tage hjem til åndelige og økonomiske værdier, og han manglede penge. Det er ydre omstændigheder, der gør, at der skabes dette musik-teater-eksperiment. Stravinskij skrev musikken til alle tiders spareorkester, men ikke som Schönberg gjorde det i f.eks. »Kammer-symfonien« otte år før, hvor musikken let kommer til at lyde som et traditionelt spareorkester på femten mand«.

»Historien« er et nøgleværk hos Stravinskij. Han kunne ikke komme videre efter »Sacre« og er i tvivl om, hvad han skal lave. Han måtte tænke over, hvad der var hans udgangspunkt, og han blev mere russisk under krigen af eksilet i Schweiz, som f.eks. danske forfattere i Rom blev mere danske af opholdet dér,« siger Karl Aage Rasmussen.

»Stravinskij gennemgik en renselses-proces efter »Sacre«, som består af en meget kompleks musik. For at hitte ud af, hvem han er, skriver han børnesange. Af dem vokser »Historien« frem. Man skal lede længe efter så brutal en kontrast, som mellem »Sacre« og »Historien«.

»Det er lettere for »Historien« umiddelbart at blive forstået. Den er komponeret for at skaffe penge til huse af en mand, som er konstant økonomisk bekymret. Stravinskij ville ikke skrive musik i futurisme-stil, som kun fem intellektuelle ville sætte pris på. I samme periode spillede han klaver og dirigerede for at tjene penge. Det er måske første gang i Stravinsky's liv, at han må tage økonomiske hensyn. »Historien« er altså en renselses-proces efter »Sacre« og det økonomiske aspekt helt afgørende. I Stravinsky's univers forholder det sig imidlertid ikke helt så enkelt. For han kan givet udtrykke sig mere eller mindre konsekvent eksperimenterende, som i »Symfonier for blæsere«. Han kan godt udtrykke sig, så han forventeligt bliver forstået og samtidig skrive uden nogen som helst tanke på lytteren«, siger Karl Aage Rasmussen. »Historien« er skrevet med et publikum i tankerne og »Symfonier for blæsere« - til minde om Debussy - udfra tanken, at folk kan lide værket eller lade være«.

Karl Aage Rasmussen: »Pulcinel-la« er et meget originalt værk inspireret af Pergolesi, ligesom »Feens Kys« er i Tjajkovskij-stil. De vakte ingen skandale, fordi Stravinsky's overflade er glitrende, men bagved ligger der noget ganske andet. Stravinski] opgiver Tjajkovskij's ideal, den organiske udvikling. Stravinskij opererer med flere tidsplaner, som i samtidens film med deres fortid, nutid og flashback i samme film, som f.eks. hos Dreyer. Dog kunne hverken »Pul-cinella« eller »Feens Kys« skræmme folk. De tror, værkerne er ligetil, og Stravinskij tjener penge. Med hans »Symfoni i C« opdager folk, at den hænger underligt sammen og perioden fra begyndelsen af 30erne til han forlader Frankrig før anden verdenskrig, betragtes som en svag tid for Stravinskij kompositorisk.«

Åndelig forfader

»Jeg har omformet og bearbejdet flere af hans værker, og jeg betragter Stravinskij som en åndelig forfader«, siger Karl Aage Rasmussen. »Ham skylder vi musikkens sprog-karakter. Stravinskij gør det muligt at kombinere ting, som man før ikke troede muligt.« »Hans princip er at lade vor tidsop-levelse bøje sig. Under overfladen sætter Stravinskij tiden i bevægelse. Det er totalt revolutionerende. Et andet udgangspunkt for mig er, at prøve at finde ud af, hvad der sker med de musik-sproglige gloser, som verden er fuld af, og som kombineres på en ny måde«.

»Det er vigtigt, at Stravinsky's værker fra 60erne fandt ringe genklang og stadig ikke har vundet den. Det er således ikke den sene Stravinskij, der optager mig, men som sådan har Stravinskij netop i de senere år fået en renæssance blandt de yngre komponister og i deres udtryk. Jeg tror, at om 50 år vil Stravinsky's sene værker blive betragtet og værdsat som Beethoven's sene strygekvartetter, som samtid og eftertid ikke forstod. Stravinsky's værker i den sene periode er ultra-korte uden den eminent raffinerede tradition, som han tidligere byggede på, for hans håndværk er eminent i dette århundrede. De sene værker er renset for ethvert element, der ikke vedkommer den enkelte tone. Det gør ham ufremkommelig, men i destilleret form udtrykker han hele århundredets musikalske erfaring.«

Dårlige dirigenter

Ifølge Karl Aage Rasmussen viser indspilninger med Stravinskij som dirigent af egne værker komponisten som en meget velkvalificeret dirigent, hvorimod Bernstein, som dirigent af Stravinskij 's værker kun fremhæver den skinnende overflade. Karajan i samme rolle finder Karl Aage Rasmussen totalt uduelig. Hans klangideal er helt fjernt fra Stravinsky's. »Det lyder, som om en stor Mercedes Benz kommer kørende ned ad en bred, ny, tysk motorvej«, iflg. Karl Aage Rasmussen, og hverken overflade eller indhold bevares. Heller ikke Boulez, som Stravinskij-dirigent, falder i Karl Aage Rasmussen's smag, fordi han ændrer på Stravinsky's anvisninger. Derimod synes Karl Aage Rasmussen, at Ansermet og Neville Marriner har lavet fine Stravinskij-ting. »Søger man formen fremfor indholdet, bør man ikke gå til de indspilninger af sine egne værker, som Stravinskij selv dirigerede«, konkluderer Karl Aage Rasmussen.

Direkte adspurgt, om kunsten er i krise for tiden, svarer Karl Aage Rasmussen: »Jeg mener ikke, det er forkert at sige, at åndedrættet holdes tilbage. Hvad venter vi på? Det store nye navn eller det store brag? Vi oplever konsoliderings-tendenser for tiden. Galskaben er dulmet i kunsten. Der er en nulvækst-bevægelse tilstede. Man kan ikke blive ved at bruge af kunsten. Vi ved, hvad vi har, vi ved ikke, hvad vi får, så lad os gøre det, vi gør, ordentligt, men man gør måske ikke så meget det, der skaber undren. I bred almindelighed skal kunsten passe på med ikke blot at beskæftige og underholde os, den bør undre folk for at ændre noget på afgørende vis. Hvis undren erstattes af angst og bekymring, bliver der ikke lavet om på noget.«