Himmel og hav og jord og sol: musik er liv

- en præsentation af de danske værker, der fremføres på Nordisk Musikdage, København 1984. Artiklen er en sammenfattende gennemgang af de 13 værker, (se liste bagest) hørt under ét i sommeren 1984 og illustreret med tegninger udført af Ole Bremer Pedersen ved samme lejlighed samt under koncertopførelsen af Per Nørgårds opera Siddharta.

AF SVEND RAVNKILDE

DET ER SOLEN -

Lad mig ikke skuffe Dem, men straks føre Carl Nielsen ind i billedet. Ikke så meget fordi hans ekspansive 3. symfoni opføres på Musikdagene, hvor den passer fint med sin energiske jubel og landskabelige bredde, men fordi hans reaktion på sit første møde med det eksotiske, nemlig Grækenland i foråret 1903, var at skrive koncertouverturen Helios dernede - en musik fuld af sol, javist, men hvilken sol? Jeg kunne tænke mig, at han er kommet derned fra det mørke kolde Nord med idéen Saltosk spirende under mulde - en ouverture til solens pris, javist, men hvilken sol? Under pløjning i september 1902 viste den urørte mose i Trundholm, Nordvestsjælland, sin skjulte rigdom frem i lyset: Først stykkevis og delt, og siden samlet af arkæologernes kyndige hænder - Solvognen var fundet.

Fundet blev genstand for største interesse i fagkredse, og allerede i »Danske Studier« 1904 skriver Edv. Lehmann og Axel Olrik en entusiastisk artikel om Solvognen, idet de bl.a. støtter sig til Sophus Müllers redegørelse om fundet i »Nordiske fortidsminder«. Samme Axel Olrik følger direkte sagen op med sin interessante og solfyldte artikel »Nordisk og lappisk gudsdyrkelse«, i »Danske Studier« 1905 - og samme Axel var jo en af Carl Nielsens gode venner: Axel og Sofie Olrik hørte til de ret få, Anne Marie og Carl Nielsen plejede regelmæssig privat omgang med.

Nu er det jo ikke fordi Helios-ouverturen på nogen måde lyder græsk - tværtimod forekommer den mange mennesker at være indbegrebet af nordisk naturstemning, med lurer og hymne, glittersol og frisk vind og langt lysende aftenfald. Men er det da spor usandsynligt, at vennen Axel har nået at fortælle Nielsens om det spændende Solvognsfund, jeg mener: nået det i tiden mellem slutningen af 1902 og komponistens afrejse i begyndelsen af februar 1903?

Jeg synes ikke, tanken er urimelig, og jeg kom på den ved et tilfælde, samtidig med at jeg så de vidunderlige solhvirvlende sten og prægtige lurer på den irske udstilling på Louisiana og ved genhøret med Per Nørgårds 4. symfoni blev slået af, hvor lidt den, til trods for undertitlen »Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexensee«, har med fjernøstlig eksotik og schweizisk psykose at gøre - det er nok så meget en naturnær, kropsnær nordisk symfoni, hvis to hoveddele spændes ind under buen fra første rodfæstede spiring over vækst og forbrug, sang og dans, til snit og segnen mod formuldning og ventetid. Værket er med sin Mahler IV'ske soloviolin koncertant og knivskarpt symfonisk, og det kan ikke nære sig for nynne det lyriske første sidetema fra Carl Nielsens uudslukkelige 4. symfoni: Et tema, som stilles i et ejendommeligt og megetsigende tvelys - for går det under i heksesøen, eller er det ikke netop livets komplementære 'prik' midt i skræmmebilledets hvirvelspil? Men denne knappe og livs/ verdensomspændende symfoni af Nørgård ligger vist endnu nærmere Sibelius' sene musik: Musikken til Stormen og det forunderlige natursymfoniske brødrepar, Sibelius' 7. symfoni og tonedigtningen Tapiola? Jeg spørger bare - 7. symfonien og modpolen, Sibelius' 1. symfoni, står på musikdagenes program.

DET ER JORDEN-

Det går hen over markerne: Vejret, væksten og jagten. Genklang og varsler, midt mellem længsel og længsel - jagttid og drægtighed, hvile og virketrang. Årets gang som lyde i rummet omkring os og i os: Et lydår, elektronisk formuleret af Gunner Møller Pedersen.

Og pulsens løb i rummet omkring os og i os - »Leve er som at danse«, mente Siddharta i sin naivitet; »At danse er at leve; at leve er at danse«, er Nusers betydelig visere formulering, helt på linje med det, Merce Cunningham skrev i 1957: »If a dancer dances - which is not the same as having theories about dancing or wishing to dance or trying to dance or remembering in his body someone else's dance - but if the dancer dances, everything is there. (-) Our ecstasy in dance comes from the possible gift of freedom, the exhilarating moment that this exposing of the bare energy can give us. What is meant is not license, but freedom, that is, a complete awareness of the world and at the same time a detachment from it.«

Vi har netop kunnet se Martha Grahams version af Sacre som ballet. Visse kritikere kunne ikke lide den; jeg var glad for den, bl.a. fordi den i stedet for at spille hele folkemængder ud mod hinanden snævrede den altafgørende ritus ind til et anliggende for en stamme jægere og samlere: En lille gruppe mennesker, der kan rummes inden for lyskredsen fra et bål; der om dagen er menneskeheden, som går på jorden og søger sin føde ved at samle og jage, og som af natten lukkes inde i mørket under himmelhvælvet og må søge kontakt og forlig med de store kræfter. At disse ritualers frigørelse af den enkelte som bærer af frugtbarhed og død levede videre i middelalderen, så vi samtidig i midsommernatte-scenen i Tarkovskijs »Den yderste dom« - og vi kan opleve det netop sådan i orkesterværket Caccia af Bo Holten, med dets Sikker Hansensk fortættede sommertone, dets bralrende jagtfryd og lystige, hidsige stampedans: Det Store Løft og Den Lille Død i to, der er alle og kan blive til tre ved at blive til ét -høsttid og såtid fanget i musikkens hule hånd: Naturstemning og kunstmusik, bondedans og hofpastorale, orkesterpragt og kammermusik anført af en mere R. Strauss-fabulerende soloviolin. Bo Holten er vild med scenen fra »Den yderste dom« - til gengæld er det et af disse smukke sammenfald i kunsten og livet, at Eliot, Bo uafvidende, har skrevet sceneri til Caccia: Pladsen og copyrightspørgsmål forhindrer mig i at citere, men slå selv op i Four Quartets, nærmere betegnet i East Coker I: »In that open field / If you do not come too close, if you do not come too close, you can hear the music...«

Middelalderlige forestillinger og dansen som livgiver og bro mellem tilstande møder vi under et helt andet og frygteligt tegn i Tarantel, en soloballet med musik af Mogens Winkel Holm, og særdeles nutidig betagelse af danserytme og det la-tinamerikanskes fortryllelse skriver to af de danske komponister om i deres noter til programbogen, hhv. Bent Lorentzen med Obokoncert og Poul Ruders med 4 Compositions.

Men også her synes jeg, der trods henvisninger til noget eksotisk er tale om en meget dansk musik -dansk på en måde, det igen er blevet mange komponister muligt at være det, netop fordi de ikke forekommer bundet til den tysk-influerede og/eller fransøsisk 'spirituelle' musiceren, der oftest var efter-CN-generationernes bud, når og hvis de ville undgå at lyde som hjælpeløse junkfood-udgaver af Lillefar. Der har været traditionslinjer, navnlig på det pædagogiske felt, men det er i mine øren et tegn på denne danske NMD-musiks aktualitet og potentiale, at den ved at bruge egne og andres erfaringer kommer til at slå en frodig bue tilbage til tiden før, under og efter 1. verdenskrig: Ved denne samlede gennemhøring (hvor der var adskillige værker, jeg aldrig havde hørt eller læst før, mens der var andre, jeg kendte meget eller særdeles godt) har jeg ofte tænkt på den danske musikromantik og CN-generationen samt deres mere nordskandinaviske samtidige, og så fransk musik, hele vejen gennem de sidste 100 års tid, og så - Stravinsky ... »I go through life followed by a dog known as Igor«, for nu at gøre et dårligt citat en kende mere udholdeligt: Der er flere prominente danske nutidskomponister, hvis 'afhængighed' af Stravinsky ikke blot kan konstateres, men også er tankevækkende i positiv forstand. Ruders, Rasmussen og Pelle Gudmundsen-Holmgreen er deriblandt, og navnlig hos sidstnævnte kan man, ikke mindst i de værker som Symfoni, Antifoni, hvor nærheden til Stravinsky ikke er demonstrativ og/eller en del af materialets specifike kvalitet, have chancen til at se, hvordan dyb gæld er forvandlet til noget individuelt værdifuldt og - noget specifikt dansk eller nordisk i tonen og måden: Noget skandinavisk, som egentlig først afsløres for os selv, når vi ser, hvor uforstående (ligeglade eller afvisende) for eksempel englændere og tyskere reagerer på disse værker, i hvert fald i førstningen ... og det er lissom man har hørt den før, ikke? Tag CN, Sibelius, Berwald m.fl. Ringen sluttes.

Nu er Poul Ruders jo dukket frem fra middelalder og spex og kommet ind i andre rum med sine ting i løbet af de senere års tid, og denne frodige og spændstige musiceren, der vel at mærke også har tid til lidt ømhed og stilhed, repræsenteres godt af de Fire Kompositioner, der er noget af en sinfonia concertante: I hvert fald kan man følge mange hovedtræk i musikken ved at følge, hvad der sker i klaverstemmen -

Derimod synes jeg måske, Lorentzen i sin meget kontant komponerede obokoncert slipper mindre heldigt fra sine sammenstillinger af stof, når der så umiskendeligt tages udgangspunkt i fx Debussys Gigues og i diverse efterkommere af de sacreske stampedanse, uden at værket kommer så meget videre end som så med tingene. Under redaktionsarbejdet på programbogen til NMD 1984 stødte jeg senere på en spids udtalelse af Esa-Pekka Salonen (qua komponist): »Rigdom og udtryksfuldhed er af grundlæggende betydning for en fungerende musikalsk helhed: Derfor får jeg kvalme af Sjostakovitjs musik, mens Stravinskys -selv når han er værst - fanger min interesse.« Da måtte jeg tænke på min irritation over dette Lorentzen-stykke; men jeg skylder at sige, at andre har oplevet Obokoncertens form for overskuelighed som et plus, og i de her omtalte danske værkers sammenhæng er det forresten usædvanligt at møde den slags modernisme, vi kommer ind i, da oboisten sent i værket indfører de Holligerske trolderier som 'ø' i krydsklipningen mellem kontraster.

INTERMEZZO I -

Kast lige et blik på værkfortegnelsen bagest i artiklen. Her kan man mærke sig adskilligt; bl.a. at to koryfæer mangler med deres brikker til mønstret: Ib Nørholm og Hans Abrahamsen; den første har siddet i juryen, men af den anden kunne det netop i denne sammenhæng (-og i det hele taget, for han er snart blevet gjort helt synonym med Stratifications og Nacht und Trompeten -) have været både interessant og velgørende at høre den koncise Symfoni (no. 1) i to satser-den ville, med årstallet 1974, have været det ældste af de 12 nutidige værker, men er eviggrøn og samlede i ét greb mange af de tendenser, der så frugtbart har tegnet udviklingen i dansk kompositionsmu-sik lige siden; havde den været med, kunne den have været taget som udgangspunkt for en præsentation af de øvrige værker som forskellige variationer over nogle tankevækkende formningstilbøj elig-heder og udtryksmåder, trods alle forskelle og formater. Af de samme 12 værker er der, som vist, adskillige gengangere fra Århus 1983, nemlig ikke færre end 5 (- og i det øvrige program forresten desuden de to værker af Mikael Edlund og Ákos Rozmarni -), og det lader sig ikke påstå, at det danske udbud glimrer ved sin nyfødthed og der er ej heller nogen uropførelser deri - men bliver billedet af Ny Dansk Musik derved fortegnet? Nej, netop ikke! Hørt under ét har de for mig lykkelig klart tegnet et fælles billede af en dansk musik, som man dengang mere spredt og forhåbningsfuldt måtte sætte sin lid til, men som udviklingen i de allerseneste år har bekræftet ens tro på - og dét kan måske så forresten rokke de hø j røvede svenske kolleger i deres ofte fremførte formening om, at der ikke foregik/foregår noget i dansk musik, det er værd at bryde sig om eller bare agte: Ikke noget, der er rigtig kvalificeret eller rigtig aktuelt. Jeg finder denne musik velkvalificeret, både som enkelte kunstværker per se og som udtryk inden for rammerne (eller ud gennem rammerne) af visse stilistiske og/eller tekniske tendenser, for slet ikke at tale om forholdet til tradition (... jeg var lige ved at skrive »traditionen«, men »traditioner(ne)« var vist bedre). Desuden synes jeg, den høje grad af natur-lighed er fængslende og inspirerende foruden at være særdeles interessant fra adskillige analytiske synspunkter. I denne musik foregår der en masse, eller der foregår netop ikke rigtig noget - men processerne og tilstandene er livs- og dødsnære nok til at virke umiddelbart vedkommende, og i formningen er der et ofte højt drevet (om end ikke nødvendigvis udspekuleret) spil mellem kronometrisk, biologisk og musikalsk tid. Musik, der vil og kan den slags ting, plejer at udviske skellet mellem 'in' og 'yt og høre til på den sikre side af skellet mellem modernisme og modernitet, hvordan det enkelte værk så end slår folk ved sin første præsentation. Her er aktuel musik, som har nogle år på bagen, og som vi sagtens kan tåle at høre flere gange ... og som sagtens kan tåle at blive hørt mange flere gange. Her er profeti og rapport, men vel at mærke skjult i retrospektiv og symbol.

Der er mange hovedværker i denne præsentation af ny dansk musik, også hovedværker i den enkelte komponists oeuvre - og det er således helt på sin plads, at nogle af dem er kommet til at figurere ved to så nærliggende internationale manifestationer som ISCM1983 og NMD 1984: Det er indadtil, til det hjemlige musiklivs daglige beslutningstaget-magere, man må rette spørgsmålet analogt med efterlysningen af tidligere Abrahamsen-ting: »Hvor bliver Tricolore IV, Piece by Piece, etc. af for Gudmundsen-Holmgreens vedkommende? Hvad med Iris og Voyage into the Golden Screen for Per Nørgårds?«, for nu blot at nævne to af komponistnavnene. Der er nogle markeds- og administrationsmekanismer i samspil her, som ikke rigtig formår at udnytte tingenes til alles bedste: Her er over- og undereksponering i en stadig skvulpen og ikke den jævne, frugtbare afveksling i koncertlivets program-udbud, som på længere sigt er det, der sikrer den store frodighed i musiklivet.

INTERMEZZO II-

Der er to musikdramatiske værker på programmet, men jeg synes dårligt, jeg kan få en længere diskussion af dem passet ind i fremstillingen her. Hvad Tarantel angår, findes musikken til denne soloballet jo på plade - men netop påhørt som ren musik har værket (navnlig mht til tidsfaktorerne) voldt mig problemer, som muligvis forsvinder ved mødet med dansen og spillet forenet, så her bør jeg nok holde mig afventende. Heller ikke operaen Jefta af Karl Aage Rasmussen har jeg overværet som forestilling - her gør der sig imidlertid det modsatte gældende: Båndindspilningen af den overbeviste mig om, at den magter at leve et egetliv som musikdramatik for øret, og jeg har så mange noter dertil, at det ville gå uden for rammerne og anlægget af denne fremstilling, selv om den 'rene' aflytning af det lange musikforløb just afslørede, hvor nær dette stykke musikdramatik egentlig ligger den øvrige 'absolutte' musik, vi her beskæftiger os med: Ikke blot hvad stilmiksturer og formningsproce-durer angår, men også i evnen til at være smukt og hæsligt, grumt og gribende og ikke så lidt vittigt: Afvekslingsvis, men også på én gang - under den større bues hvælv, under det færdige værks eget lys.

DET ER HAVET -

Væbnet med vinger skrev Michael Strunge om

At være i bevægelse
at dreje mit liv,
en langsom vægtløs sol
der sendte sine stråler til alt
til det begyndte at strømme som vand!

Dvælen i tilstand og strømmen og hvirvler, sprøjt: Gyngende, syngende vægtighed og sitren, skælven og dans - Erik Højsgaard har skrevet en komposition for solo-instrument, der ikke desto mindre kan stå som værdig repræsentant for den resterende gruppe af kammermusikalske værker for ensemble: Cest la mer mêlée au soleil, til og over et fragment fra en linje af Rimbaud. »Der er fantastisk lidt guitar i det!«, var Oles spontane reaktion på stykket, og for så vidt som bemærkningen var positivt ment (hvad den var), så er det rigtigt hørt, for med denne komposition for akustisk guitar har Højsgaard, ligesom Gudmundsen-Holmgreen med Solo for el-guitar, præsteret et internationalt hovedværk i kategorien ny musik for guitar (til forskel fra 'guitar-musik').

C'est la mer er en meget blid musik, og dette gælder også udpræget for værket af Axel Borup-Jørgensen. Her er et af de programpunkter, hvor folk kan blive overrasket: Klaverkvintet, opus 85 - det må da være gjort af tømmer og andet solidt stof, anvendt til brede og traditionelle strukturdannelser? Næh, heldigvis ikke, for så var vi gået glip af disse ni diskrete minutter for strygekvartet og klaver, dette nordiske reservat for oiseaux exotiques, dette hjemsted for trin og bevægelser i dis og halvlys. Og der er en anden overraskelse gemt i denne del af programmet: Hos musiketnologen og den franskprægede komponist Poul Rovsing Olsen kan man vel med rette vente sig noget andet end det, han gav os med sit sidste værk, strygetrioen A Dream in Violet, ja, i DMT 2-37 1982/83 gennemgik Toufic Kerbage bl.a. netop dette værk i sin artikel om R-O's arabiske inspirationer - og så er det dog slet ikke det franske eller det eksotiske, der falder i ørene, men såmænd 'blot' værkets gribende sammenhæng med den 'store' centraleuropæiske tradition for strygerkammermusik: Dette må høre til blandt de fineste stykker kammermusik skrevet på dansk jord i tiden efter Carl Nielsens blæserkvintet? Bl.a. derved, at det samler så mange af 1900-tals-kammermusikkens tråde i et aldrig svigtende greb og med den fri hånd lader værket danse sig selv til himmelflugt: Denne drøm er så meget musik, at musikken ikke engang handler om musik (som det er tilfældet i et flertal af de mest overbevisende bud på arbejde i fx strygekvartettens klassiske genre, som vi har mødt dem herhjemme i de seneste år). Musikken har på én gang dvælen og fremdrift, det er en moduleret monolit som af Henry Moore ... og så pludselig det bjergtagende kup, de sidste øjeblikkes gestus, værkets eneste 'henvendelse' (hvis vi da kender det sprog, der tales her): Vi bliver fanget i et sen-mahlersk unisonos ruse og hører akkurat evigheden åbne sig - ved at fjerne den sidste af tre toner i et motiv fra begyndelsen fører Rovsing Olsen os med værkets sidste to toner ud i og ind i Tristan og Isoldes verden... A Dream in Violet.

Blidhed og lystighed, døsen og dans er nøgleord om Wayne Siegels Watercolor, Acrylic, Watercolor. Skrevet med ny-enkle teknikker og alligevel som af an American in Paris entre les deux guerres. Overskuelighed i form og lydbillede er også karakteristisk for Ivar Frounbergs Drei-Klang, men udtrykket er mere Varèse-intenst, tingene er i mere bogstavelig forstand sat på spidsen (vidunderlige duetteringer), Stravinsky har ikke levet forgæves, og bratschen har hele tiden siddet som på nåle, på spring for at åbne værkets »Abgesang« med et nyt og samtidig af-skedstagende moment: Kvintsal-tandoets direkte hilsen til slutfasen i Pelles Antifoni ... der er megen tradition i ny dansk musik, som ikke er slendrian! Og når jeg før nævnte PN's Voyage, så var det bl.a. fordi den kan høres lige så tydeligt i flere af de her omtalte værker som Sibelius' 5. symfoni i PN's 4.

EPILOG, med hilsen fra Boulez -

»La mer, la vaste mer, console nos labours!«, sagde Baudelaire først som sidst i »Moesta et errabunda«, og mange af de her præsenterede værker er ikke blot resultatet af et stort og ihærdigt slid: De fremstår også som modificeret gennem adskillige revisionsprocesser 'post festum nativitatis', og i enkelte tilfælde foregår der slige processer endnu i skrivende stund, ved jeg. Hvad enten der er tale om mere dybtgående indgreb (revision) eller mindre justeringer (retouche), så er det ønskeligt, at publikum bliver gjort og selv er opmærksom på, at denne grad af instabilitet er en helt legitim og ofte meget meget lærerig side af sagen (lærerig navnlig i den forstand, at den kan lære én så forbavsende meget om Musikkens væsen og lade én reflektere over det musikalske værkbegrebs grænser og indre lovmæssigheder).

Jeg synes, det skorter på åbenhed og offentlighed om disse ændringer, når nydansk musik fremtræder på programmet ud over selve uropførelsen, og jeg tror, komponisterne gjorde sig selv, deres kolleger og publikum (for slet ikke at tale om musikforskerne) en tjeneste, hvis de forholdt sig mindre genert eller ligeglad med hensyn til dokumentation af denne praksis, som jo ofte drejer sig om trivialiteter, men som nok så ofte har mere drastisk karakter: Ikke at der altid sker noget kvantitativt set iøjnefaldende - men liden tue kan ændre kursen for et stort læs!

Pierre Boulez er ikke spor genert af sig på dette punkt: Nu har han igen, og med manér, indbudt til en uropførelse af en version af sit pragtværk Répons, celebreret ved afholdelsen af 6 'identiske' (?!) koncerter på Pompidou-centret i Paris i ugen op til NMD 1984. Han fortæller også gerne noget om hvorfor -

»Når man komponerer, er det for eksempel vanskeligt at bedømme tidselementet. Bevares, vi har kronometret, men der er også det vigtige spørgsmål: Hvordan skal tiden gøre sig følt? For mig tegner værket sig indledningsvis som en vældig bane, men vel at mærke én der modificeres undervejs, nemlig i kraft af alt det, der dukker op af tilskikkelser. Dét er definitionen på at komponere: At have en plan og samtidig være i stand til at afvige fra den og vende tilbage til den.

Men hvordan så afvige fra den, og hvorfor? Materialet selv synes undertiden at opfordre til en langsommere, længere udvikling, forskellige forgreninger. Det kan også fremtvinge kortslutninger eller 'shortcuts': Man synes, der skal ske noget med tingene her, men så opdager man, at det ikke går an, at man må give afkald. Sådan er der så mange beslutninger, dag efter dag, og det er dem, der fører værket frem mod dets endelige profil -og den afslører sig først ved vejs ende! Da jeg var yngre, var det min stræben at forudse et værk, og forudse det i dets 'helhed'. Men det er gået op for mig, at helheden ikke sådan lader sig definere ud fra en udgangsposition: Hvis man gør det, indskrænker komponistens rolle sig til at fylde et vist antal skuffedarier op - og dét er det modsatte af en organisk udvikling. En organisk udvikling bør have sin egen logik, og den skal være stærk: Men den skal have lov og lejlighed tit at udledes og dukke frem i dagens lys i løbet af kompositionsarbejdets gang og absolut ikke på forhånd.

Hvis man spørger mig om, hvornår et værk er færdigt, så vil jeg straks sige, at jeg ikke ved, hvad der menes med 'færdigt'. Man kan have afsluttet et værk uden at være blevet færdig med det. Det er afsluttet i den forstand, at det har en slutning, og at denne slutning er god nok eller formodes at være god nok. Men samtidig kan så dette værk godt siges ikke at være fuldbragt, da dets 'gennemførelse', dets rute ikke er den ideelle: Man har hele tiden denne trang til at retouchere her og der og, som i skolen, at gå problemet igennem bagfra. Når man vel er nået til vejs ende, tvinger værkets udviklings-kurve én til at gøre sig nogle fornyede overvejelser med hensyn til begyndelsen. Uden tvivl fordi man i de indledende faser ikke længere finder, at udviklingen svarer præcis til denne slutning, er det blevet nødvendigt at omjustere værket. Ophobningen af lokale faser og af detaljer leder én til atter at gennemtænke ikke blot forbindelser og overgange, men undertiden også udviklingerne selv. Sammenhæng trods forskelligartethed er det væsentlige kendetegn ved en ting, der er lykkedes og gennemført. Det er dét, der får mig til at sige, at et værk kan være afsluttet uden derfor at være gjort færdig.«

Så vidt Boulez; de sidste ord til digterne -

Jeg har fundet den atter!
Hvad? Evigheden. Det er
havet med solen forenet.

Se og tænke sit i Vest
Se og sænke sig i Øst

Alting på sin rette plads:
her sidst på sommeren...

København l CNAC Georges Pompidou.

Værklisten findes på næste side.

Værker af danske komponister, som opføres på Nordiske Musikdage, København 1984; de med * mærkede er gengangere fra ISCM-festivalen, Århus 1983, og de med # mærkede findes udgivet på plade/ kassettebånd; trykt partitur findes udgivet til 'Espansiva', Caccia og Tarantel. Varigheden angivet omtrentligt.

Musik med orkester

Pelle Gudmundsen-Holmgreen: Symfoni, Antifoni* (1977) (24')

Bo Holten: Caccia (1979) (20')

Carl Nielsen: Symfoni nr. 3, opus 27# (1910/11) (35')

Per Nørgård: Symfoni nr. 4 (1980-81) (23')

Musik for kammerensembler og Kammermusik

Poul Ruders: 4 Compositions (*) #(1980) (25') Wayne Siegel: Water color, Acrylic, Watercolor# (1981/82) (18')

Axel Borup-Jørgensen: Klaverkvintet, opus 85* (1977/78) (10') Ivar Frounberg: Drei-Klang # (1982)(9') Erik Højsgaard: C'est la mer mêlée au soleil* (1981/82) (14') Poul Rovsing Olsen: A Dream in Violet* (1982) (15')

Elektronisk musik

Gunner Møller Pedersen: Suite II (1983) fra Et lydår# (1971-82) (25')

Ballet og Opera

Mogens Winkel Holm: Tarantel# (1975) (19') Karl Aage Rasmussen: Jefta (1976-77) (60')