Luigi Nono: Musik mellem realitet og utopi

»Jeg har aldrig sagt, at man kan lave revolution med musikken... Men jeg er af den opfattelse, at man må bruge kunsten som et instrument... som et middel til udforskende produktiv virksomhed, som en dialektisk proces, der yder nye muligheder retfærdighed. Det er ikke let, for også kunsten behøver et nyt samfund med nye superstrukturer. Den behøver det nye menneske, som »Che« (Guevara) sagde«. (1) Ordene er den nu 60-årige Luigi Nonos og kan udmærket her stå som udtryk for hans opfattelse af musikkens sociale og politiske funktion.

Begrebet »politisk musik« er uløseligt forbundet med Nonos navn. Hans godt 30-årige aktive medlemskab af det italienske kommunistparti, PCI (II partita communista Italiano), først som menigt medlem, senere som medlem af partiets centralkommité, og dette politiske engagements konkrete udmøntning i en slagkraftig, stærkt socialt engageret musik har været
genstand for en enorm opmærksomhed og diskussion, hvad ikke mindst de talrige interviews og artikler er et udtryk for. Nonos præcise formuleringer af sit politiske standpunkt og af de kunstneriske konsekvenser, som han mener at måtte tage, har samtidig medført en skarp afstandtagen fra og en sønderlemmende kritik af den -som Nono siger - mere æstetiserende avantgarde.

Luigi Nonos politiske identitet blev dannet under indtryk af den antifascistiske bølge i Italien i midten af 40'erne omtrent samtidig med at han havde forladt jurastudiet og var begyndt at studere komposition hos Gran Francesco Mali-piero. På dette tidspunkt stødte han på den italienske marxist Antonio Gramscis værker. Gramsci var en af grundlæggerne af det italienske kommunistparti og var desuden italiensk marxismes største teoretiker. Han døde i fængsel som politisk fange under Mussolini og hans teoretiske værker, bl.a. Gli intellektuali e Vorganizzazioni della cultura (De intellektuelle og kulturformidlingens organisation, udg. 1949) fik stor betydning ikke mindst for Nono.

Også mødet i 1948 med den tyske komponist og dirigent Hermann Scherchen (1891-1966) fik afgørende betydning. Nono studerede hos Scherchen frem til 1950 og fulgte ham på turnéer rundt omkring, bl.a. i Tyskland. Scherchen var kommunist og så sit kunstneriske arbejde uløseligt forbundet med sin politiske overbevisning. Gennem ham fik Nono et grundigt indblik i Tysklands historie og sociale forhold. Det var også Scherchen, der introducerede Nono i Darmstadt i 1950. I Darmstadt mødte Nono bl.a. Karlheinz Stockhausen, som han omgående gik i clinch med. Allerede på dette tidspunkt stod det Nono klart, at de i alle måder var eksponenter for diametralt modsatte holdninger. I begyndelsen af 50'erne traf Nono desuden de to tidligere fremtrædende modstandsfolk Leone Ginz-burg og digteren Césare Pavese, begge medlemmer af PCL I 1952 (eller 53 - Nono nævner de to årstal i flæng) meldte Nono sig ind i partiet.

For Nono er kunstnerisk virksomhed og politisk arbejde to sider af samme sag. Musik er et middel til at tage stilling til samfundet: »For mig personligt betyder dette at lave musik at gribe ind i den eksisterende situation, i klassekampen i overensstemmelse med et standpunkt, som jeg har taget.«(2) I forlængelse af Gramscis tankegang ser Nono sig som »en intellektuel, der tilhører arbejderklassen«(3) og ikke som Stockhausen, der - siger Nono - »foregiver at være et medium mellem universet og mængden«.(4)

Nono søger et nyt publikum til sine værker, og dette nye publikum er arbejderklassen. Det traditionelle borgerlige publikum interesserer ham i princippet ikke. Det er »udvalgt efter musiklivets restriktive principper, som afspejler det kapitalistiske samfunds restriktive principper«.(5) Men det er illusorisk og utopisk at få arbejderklassen til at opsøge det etablerede musiklivs institutioner. Derfor må der etableres nye koncertrammer, som arbejderklassen umiddelbart har et forhold til, offentlige pladser, gader og fabrikker. Her mener Nono sig befriet for de stækkende begrænsninger, som de gængse kulturinstitutioner pålægger musikken. Værkerne skal også være umiddelbart forståelige, have en direkte appel, skal kort sagt kommunikere direkte til dette publikum. Det er en betingelse for denne direkte kommunikation, at musikkens lyde kan associeres direkte til den omgivende virkelighed, og Nono-anvender derfor ofte et lydmateriale, som målgruppen er fortrolig med, fabrikslarm, slagsange, paroler, samtaler m.v. Fremstillingen af denne virkelighed, kunstværker, må altså være realistisk, men må dog samtidig rumme en distance. Tilhøreren får derved mulighed for at betragte tingene mere objektivt og for at gennemskue og tage stilling til de mekanismer, som han/ hun er underlagt. Værket skal endvidere indeholde et element af forandringens mulighed, af utopien.(6) Med værket La fabricca illuminata (1964) tager Nono den fulde konsekvens af sine ideer. Nono fik kendskab til de dårlige arbejdsforhold på Italcider-stålværket (en våbenfabrik) i Genua-Carrigliano og valgte at gøre denne sag til genstand for en komposition, som siden opførtes og diskuteredes på fabrikken. Han optog fabriksstøj på bånd og interviewede arbejderne om deres forhold. Dette materiale, kombineret med korklange og tekster af Guilamo Scabo blev bearbejdet elektronisk og klippet sammen. Hertil blev føj et en solosopranstemme, der til tider klinger »live« til tider på linje med det forarbejdede båndmateriale.

Stykket har fire dele. I første del beskrives arbejdernes forhold, og anden del handler om reaktionerne på disse oplysninger. I tredje del diskuteres hvorledes man kan aktionere, fjerde del eksponerer muligheden for forandring. Fabriksstøj en, som er suppleret med umiskendelig krigslarm - det drejer sig om en våbenfabrik - og i det hele taget den elektronisk forarbejdede del af lydsiden repræsenterer det konkrete produktionsapparat, teknikkens beherskelse af mennesket, i videre forstand den kapitalistiske undertrykkelse. Sopranstemmen på bånd danner mellemled til den ægte ubearbejdede sopranstemme, der i sidste del er alene tilbage som et musikalsk symbol for den utopi - det menneskelige samfund - der konkret udtrykkes i teksten.

»Alle mine værker har rod i en menneskelig tilskyndelse: en hændelse, en oplevelse, en tekst... rører ved mit instinkt og ved min samvittighed og vil aflægge vidnesbyrd gennem mig i min egenskab af musiker og menneske.«(7) Nonos produktion domineres af vokalværker. Og gerne til stærkt følelsesladede tekster. Man kan f.eks. nævne Il canto sospeso (1955/56) -vel nok et af Nonos mest kendte værker - hvor afskedsbreve fra dødsdømte modstandsfolk er det tekstlige udgangspunkt: f.eks. »... jeg dør for en verden, som vil stråle med så stærkt et lys, af en sådan skønhed, at mit offer er for intet at regne. For den er millioner af mennesker døde - på barrikaderne og i krig. Jeg dør for retfærdigheden, vores ideer vil sejre...«

Netop Il canto sospeso har været genstand for megen kritik. F.eks. Stockhausen kritiserer Nono for gennem sin satsteknik at have ombrudt teksten til slet og ret lydbestanddele og for at skjule teksten i en streng og tæt form. »Hvorfor så overhovedet tekst, og hvorfor så netop disse...?« Også politiske meningsfæller kritiserer værket, det beskyldes for at være romanti-serende og dets ophavsmand for på dette tidspunkt (Nono var 22 år) ikke at være tilstrækkelig bevidst om musikkens mål og midler.

Anderledes med operaen Intolleranza (1960), tilegnet Arnold Schönberg. Dette ambitiøse værk er Nonos første sceneværk og kan betegnes som hans egentlige musikalske bekendelse til kommunismen. Værket er tænkt som »en slags antologi over den europæiske og oversøiske klassekamps faser«,(8) en sammenfattende fremstilling af vort århundredes frihedskamp. Operaen blev begyndelsen på 60'ernes række af værker med præcise relationer til den aktuelle sociale og politiske situation. Foruden La fabricca illuminata (se ovenfor) kan man blandt mange andre nævne Y entonces comprendió (1969/70), som er tilegnet den cubanske frihedskæmper Cheguevara. Værket er skrevet under indtryk af to rejser til Cuba samt mødet med den cubanske revolutionære digter Carlos Franqui. Teksterne udgøres bl.a. af Che Guevaras sidste brev til Fidel Castro og en digtcyclus af Carlos Franqui.

Mens 60'ernes værker i høj grad beroede på elektronisk bearbejdet eller komponeret lydmateriale (bl.a. i det af Berio og Maderna grundlagte Studia di Fonologia, Milano), vender Nono sig i 70'erne i højere grad mod det traditionelle instrumentarium, evt. kombineret med elektrofoni. Karakteristisk for en række af hans nyeste værker er det fragmentariske som princip. Et træk som hævdes at være inspireret af den italienske kulturhistoriker og filosof, Massimo Cacciari (parlamentsmedlem for PCI siden 1973), som Nono mødte i 1975.

Mest ekstremt ses dette i strygekvartetten Fragmente - Stille an Diotima (1980). Et mere traditionstynget ensemble end netop strygekvartetten kan vel næppe tænkes, og grundkarakteren er, som titlen siger, fragmentarisk, desuden stille, ja, næsten inderlig. Titlen tilegner musikken til Diotima, det navn, Hölderlin anvender i sine digte for bankierfruen Suzette Gontard, som han havde et kærlighedsforhold til i årene 1796-98. Partituret er oversået med citater af Hölderlins breve til hende.

Strygekvartetten blev uropført af La Salle-kvartetten ved Bonner Beethoven-Festival nr. 30,1980. På baggrund af Nonos øvrige produktion og hvad Nono står for i alles bevidsthed har værket naturligvis vakt opsigt og diskussion. I en indledende værkkommentar af Max Nyffeler (Bayerische Rundfunk, 25. april 1981) lyder spørgsmålet således: »... Vender komponisten sig i sin strygekvartet fra revolution og social fremskridtsbevidsthed mod den rene inderlighed. Drejer det sig her om endnu et tilfælde af resigneret verdensforsagelse, som har hærget blandt komponister. Eller er den et symptom på den ideologiske opblødning af den italienske venstrefløj ... som ... resulterer i en æstetisk regression.«(9) Men spørgsmålet er om inderlighed er ensbetydende med »resigneret verdensforsagelse«. Heinz-Klaus Metzger giver følgende analyse af begrebet: »Begrebet inderlighed er, hvis det skal have nogen mening, en logisk modstillingskon-struktion: dikotomisk konstitueret ved sin modsætning; dets indhold er således operativt kun bestemt ved at tænke på negationen af de ydre ting (Äusserlichkeit) - nemlig i hegelsk forstand: rummende sin negation i sig. Dermed er hele den ydre verden kommet med ind i det intime indre rum i Nonos kvartet -ikke reproduceret, men gemt, via sin negation: identitet mellem objekt og subjekt, hvor det ene ikke går forud for det andet, men kun lader sig fremstille i kraft af deres indbyrdes relationer, hos Hegel kaldet erkendelse.«(10)

Også tilegnelsen til Diotima, tilsyneladende en reference til Hölderlins subjektivt-romantiske univers, kan siges at rumme videre perspektiver. Citaterne i partituret er retningsgivende for interpretationen: med dem i bevidstheden skal musikerne formidle - Nono siger »synge« - nodeteksten, men publikum kender dem ikke; kun via titlen er Diotima tilstede i dets bevidsthed. Diotima er imidlertid mere end blot et litterært dæknavn for en eksisterende kvinde. I Hölderlins digte antager hun næsten guddommelig karakter, eller med andre ord: hun legemliggør en utopi.

Et politisk aspekt er således tilstede i Nonos strygekvartet Fragmente - Stille an Diotima, blot langt mere middelbart end i de tidligere værker, og budskabet har vel også en noget anden karakter. Om kvartetten signalerer et vendepunkt i Nonos produktion, eller om den blot er et udtryk for en dybereborende analyse af den stadig foranderlige virkelighed, er det nok for tidligt at gisne om. For Nono selv er sagen klar: »Jeg har på ingen måde ændret mig; også det sarte, private har sin kollektive
politiske side. Derfor er min strygekvartet ikke udtryk for en ny retrospektiv linje hos mig, snarere for mit nuværende eksperimentalstadie: Jeg vil det store oprørske udsagn med de mindste midler.«(11)

Noter:

(1). Luigi Nono: Texte, Studien zu seiner Musik. Ed. Jürgen Stenzl. Samtale med Ramon Chao, s. 305.

(2). Ibid. Samtale med L. Staniero, s. 230.

(3). Ibid. Samtale med Ramon Chao, s. 305.

(4). Ibid., s. 304.

(5). Ibid. Samtale med H.J. Pauli, s. 208.

(6). Ernst H. Flammer: Politisch engagierte Musik als kompositorisches Problem. (Verlag Valentin Koerner. Baden-Baden 1981.)

(7). Ibid., s. 123.

(8). Neue Zeitsschrift für Musik, maj 1984, s. 16.

(9). Musik-Konzepte 20: Luigi Nono, 1981; Heinz-Klaus Metzger: Wendepunkt Quartet, s. 94.

(10). Ibid., s. 94.

(11). Ibid., s. 112.