Musica Practica

Der findes to slags musik (sådan har jeg i det mindste altid forestillet mig det): den musik man lytter til, den musik man spiller selv. Det er to helt forskellige kunstformer, hver med sin egen historie, sin egen sociologi, sin egen æstetik, sin egen erotik; én og samme komponist kan være af mindre betydning når man lytter til ham, og helt overvældende når man selv spiller ham (også selvom man spiller ham dårligt)-det gælder f. eks. Schumann.

Den musik man selv spiller udspringer af en aktivitet, som ikke er særlig auditiv, men først og fremmest manuel (og dermed i en vis forstand meget mere sensuel); det er den musik, du og jeg kan spille, alene eller blandt venner, uden andre tilhørere end deltagerne selv (det vil sige at enhver risiko for teater, enhver fristelse til hysteri er væk); det er en muskulær musik; høresansen er kun inddraget som sanktionsinstans: det er som om det var kroppen selv, der hørte - og ikke »sjælen«; denne musik spilles ikke »med hjertet« [egl.: »udenad«, »par cæur«, OA]; kroppen dirigerer, kontrollerer, koordinerer fra sin plads ved klaviaturet eller nodepulten, den må selv transkri-bere, hvad den læser: den fremstiller lyd og mening: den er en skriver og ikke en modtager, ikke et lytteapparat. Den slags musik er forsvundet; oprindeligt var den knyttet til den arbejdsfri (aristokratiske) klasse, men den blev udvandet til mondænt ritual med opkomsten af det borgerlige demokrati (klaveret, den unge frue, dagligstuen, nocturnen); derefter blev den glemt ( hvem spiller klaver idag?). For at finde praktisk musik i Vesten må man nu gå til et andet publikum, et andet repertoire, et andet instrument (de unge, sangen, guitaren). Samtidig er passiv, receptiv musik, den klingende musik, blevet selve Musikken (koncertens, festivalens, pladens, radioens musik): det at spille selv eksisterer ikke længere; musikalsk aktivitet er ikke længere noget manuelt, muskulært, æltende, men blot noget flydende, strømmende, noget »smørende« for nu at genoptage en af Balzacs formuleringer. Også den udøvende har ændret sig. Amatøren, en rolle der defineres ved en stil snarere end ved teknisk ufuldkommenhed, findes ikke mere; de professionelle, de rene specialister, hvis uddannelse er fuldstændig ukendt for offentligheden (hvem er idag indviet i musikpædagogikkens problemer?), fremviser aldrig mere denne den perfekte amatørs stil; man kunne endnu møde den hos en Lípati eller en Panzera, og dér kunne man påskønne dens høje værdi: den fremkaldte ikke tilfredsstillelse i os, men begær, begæret efter selv at frembringe [faire] den musik. Kort sagt: først var der musik-aktøren, så fortolkeren (den store romantiske stemme), til sidst kom teknikeren, der fritager den lyttende for enhver aktivitet, selv på anden hånd, og som på det musikalske område ophæver selve forestillingen om at frembringe.

Beethovens livsværk forekommer mig at være knyttet til dette historiske problem, ikke som simpelt udtryk for et bestemt moment (overgangen fra amatør til fortolker), men som et mægtigt kunstnerisk værk, der er forbundet med en rystelse i civilisationen, en rystelse hvis elementer Beethoven sammenfatter samtidig med at han skitserer løsningen. Denne tvetydighed træder frem i Beethovens to historiske roller: den mytiske, som hele det 19. århundrede satte ham til at spille, og den moderne, som vort eget århundrede er begyndt at tildele ham (jeg refererer her til Boucourechlievs bog Beethoven, Paris, 1969).

Ser man bort fra nogle få imbecile fremstillinger, som f.eks. Vincent d'Indys der næsten gør Beethoven til en slags reaktionær og antisemitisk hykler, så var Beethoven for det 19. århundrede musikkens første frie menneske. For første gang blev dette, at man kunne have flere forskellige manérer efter hinanden, regnet til kunstnerens ære; man tilkendte ham retten til forvandlinger, han kunne være utilfreds med sig selv eller, mere grundlæggende, med sit sprog, han kunne ændre sine koder i løbet af livet (det er netop dette som udtrykkes i Lenz' naive og entusiastiske billede af Beethovens tre forskellige manérer); og fra det øjeblik hvor værket bliver til spor efter en bevægelse, efter en rejserute, appellerer det til forestillingen om skæbne; kunstneren søger sin »sandhed« og denne søgen bliver en orden i sig selv, en meddelelse som trods variationerne i dens indhold lader sig læse som en helhed, eller hvis læselighed i det mindste næres af et slags totalbillede af kunstneren: hans karriere, hans forelskelser, hans ideer, hans karakter, hans ord bliver betydningselementer: en beethovensk biografi er blevet til (man burde kunne sige: en bio-mytologi); kunstneren fremstilles som fuldendt hero, udstyret med en diskurs (hvad der er sjældent for en musiker), en legende (en halv snes anekdoter), en ikonografi, en race (han hører til blandt Kunstens Titaner som Michelangelo, Balzac), en skæbnesvanger sygdom (døvheden hos ham, der skabte for at glæde vores ører). Ind i dette bety dningssystem, som danner den romantiske Beethoven, integreres nogle i egentlig forstand strukturelle træk (tvetydige træk: de er på én gang musikalske og psykologiske): den voldsomme udvikling af kontraster i intensitet (den vigtige modsætning mellem piano ogforte, hvis historiske betydning man måske er tilbøjelig til at overse, fordi den trods alt kun er karakteristisk for en ubetydelig del af al musik i verden og fordi den modsvarer opfindelsen af et instrument, pianofortet, hvis navn er betydningsfuldt nok i sig selv), - melodiens sprængning der forstås som symbol på uro og sydende kreativitet, -paukeslagenes og afslutningssekvensernes energiske redundans (det naive billede af skæbnen, der banker på), -eksperimenterne med grænserne (ophævelsen eller omvendingen af diskursens traditionelle dele) -frembringelsen af musikalske kimærer (stemmen der hæver sig ovenud af symfonien): alt dette som let kunne transformeres metaforisk til pseudo-filosofiske værdier, men som ikke desto mindre er musikalsk acceptabelt, fordi det altid udfoldes under tonalitetens autoritet, under vestens fundamentale kode.

Men dette romantiske billede (hvis betydning i kort begreb er en vis disharmoni) producerer en rystelse med hensyn til udførelsen: amatøren kan ikke mestre Beethovens musik, ikke så meget på grund af tekniske vanskeligheder, som fordi den ældre musica practical kode svigter: ifølge denne kode var dét fantasibillede (det vil sige dét kropsbillede), der styrede den udøvende, forestillingen om en sang (som man »udspinder« i sit indre); den mimetiske drift (og består musikalsk fantasiaktivitet ikke netop i at placere sig selv, som subjekt, i opførelsens scenarium?) bliver med Beethoven orkestral; den unddrager sig altså den fetichisme, der er knyttet til ét enkelt element (en stemme eller en rytme): kroppen vil være total; og dermed knuses forestillingen om en intim eller familial aktivitet: at ville spille Beethoven er at projicere sig selv som orkesterdirigent (og hvor mange børn har ikke drømt dét? hvor mange dirigenter drømmer ikke denne tautologiske drøm, mens de dirigerer med alle tegn på panisk besættelse?). Beethovens værker svigter amatøren og synes i første omgang at påkalde den nye romantiske guddom, fortolkeren. Men her bliver man påny skuffet: hvem (hvilken solist, hvilken pianist?) er i stand til at spille Beethoven rigtigt? Det er som om denne musik kun tillader valget mellem en »rolle« og dens fravær, den illusoriske demiurgi overfor den mådeholdne plathed sublimeret som afkald.

Det forholder sig måske sådan, at der i Beethovens musik er noget uhørligt (noget hvis eksakte sted ikke ligger i hørelsen). Og her møder man den anden Beethoven. Det er ikke muligt, at en musiker er døv ved et rent tilfælde eller på grund af en bitter skæbne (hvilket er én og samme sag). Beethovens døvhed angiver den mangel, som enhver betydningsproduktion hviler på: den appellerer til en musik, som ikke er et abstrakt eller indre fænomen, men som er udstyret med - hvis man kan sige det sådan - en sanselig forståelighed, med det forståelige, fatbare som noget sanset. Denne kategori er i egentlig forstand revolutionær, den kan ikke tænkes i den gamle æstetiks termer; det værk der underkaster sig den kan ikke opfattes ud fra den rene sanselighed, som altid er kulturel, og heller ikke udfra en fattelig orden (som skulle være den tematiske, retoriske udviklings orden); men uden denne kategori kan hverken den moderne tekst eller den nutidige musik accepteres. Boucourechlievs analyser har vist, at denne Beethoven træder eksemplarisk frem i Diabelli-Variationerne. Den operation, som gør det muligt at begribe denne Beethoven (og den kategori han indstifter), er hverken fremførelsen eller aflytningen, men læsningen. Det betyder ikke, at man er nødt til at sidde med et Beethoven-partitur og derigennem opnå en indre forestilling (som stadig ville være afhængig af det gamle animistiske fantasme); det betyder, at man i forhold til denne musik må placere sig - forstået abstrakt eller konkret, det er mindre væsentligt - som operatør, eller bedre: at man må udføre en operatørs aktiviteter: forskyde, gruppere, kombinere, sammenføje; med ét ord (hvis det ikke er for slidt): strukturere (hvilket er noget helt andet end at konstruere eller rekonstruere i klassisk forstand). Ligesom læsningen af den moderne tekst (sådan som man i det mindste kan postulere, kræve det) ikke består i at modtage, erkende eller føle teksten, men i at skrive den påny, at lægge en ny indskrift henover dens egen skrift, således er også læsningen af denne Beethoven at operere med hans musik, at trække den (det lægger den op til) ind i en ukendt praksis.

På denne måde kan man genfinde en vis musica practica, ændret i forhold til bevægelsen i den historiske dialektik. Hvad nytter det at komponere, hvis det sker for at spærre produktet inde i koncertens lukkede rum eller henvise det til radiolytningens ensomhed? At komponere er, i det mindste tendentielt, at give stof til en aktivitet [donner à faire], ikke at give nogen noget at høre, men noget at skrive: musikkens moderne sted er ikke koncertsalen, men den scene, hvorpå musikerne, i en ofte svimlende, blændende leg, vandrer fra én lydkilde til en anden: det er os som spiller, selvom det sandt nok stadig sker pr. stedfortræder; men man kan forestille sig, at koncerten - engang? - udelukkende er et værksted, hvorfra intet, ingen drøm, intet imaginært, kort sagt: ingen »sjæl«, bliver til overs, et værksted hvor hele den musikalske aktivitet er opsuget i en restløs praksis. En vis Beethoven, som ikke bliver spillet, har lært os at formulere denne utopi, - og det er derfor det er muligt at ane en fremtidens musiker i ham.

© Oversættelse: Peter Larsen Oversat efter Musica Practica, (Arc, 1970) in: Roland Barthes: L'obvie et l'obtus, Paris, 1982.