Nyt fra Stravinsky-fronten

Stravinsky-året 1982 har naturligvis kastet et bjerg af litteratur af sig, spændende fra små pligtartikler over kritiske essays til monografier og omfattende specialstudier. Det er en næsten uoverkommelig opgave, at kæmpe sig igennem dyngerne, og ofte er der langt mellem snapsene. Der er jo også allerede skrevet ikke så lidt om Igor Stravinsky.

I nærværende artikel har jeg frem for en bred orientering, der måtte blive en mellemting mellem en stribe anmeldelser og en annoteret bibliografi, valgt at beskæftige mig med et enkelt næsten klassisk, men ikke desto mindre stadig aktuelt tema: neoklassicismen.

Dette uhåndterlige begreb og Stravinskys forhold til det kan stadig udforskes, vendes og drejes. Og ikke så få forfattere har beskæftiget sig mere end overfladisk med det. Det har faktisk (forlængst) vist sig at begrebet neoklassicisme uden nærmere specifikationer er så bredt, at det næsten er intetsigende. I hvert fald er det en betegnelse, som - anvendt i flæng - leder til utallige misforståelser.

Tendensen har været at anvende betegnelsen om værker, der på overfladen har ligheder med tidligere epokers musik. I så fald må Stravinsky kaldes neoklassicist i hovedparten af værkerne fra Pulcinella til The Rake's Progress, mens Schönbergs musik ikke udviser nogle neoklassicistiske træk, (når man undtager bearbejdelserne af f.eks. Monn og Brahms, som udgør et særskilt spor i Schönbergs produktion).

Men hvis man medtænker værkernes form og deres relationer til historiske modeller, så stiller sagen sig noget anderledes. Selv om det nok er at sætte sagen på spidsen at sige, at det i så fald forholder sig lige omvendt, så er der dog lidt om snakken. Stravinsky bruger aldrig eksisterende formtyper uden at et eller andet bevidst er »galt«, mens Schönberg og andre af wienersko-lens komponister ikke sjældent følger klassiske eller barokke formtyper til bogstavet.

Kort sagt: der er tråde at rede ud for Alan Lessem (navne fremhævet med fede typer kan findes i litteraturlisten), der endnu en gang beskæftiger sig med modstillingen Schönberg/Stravinsky.

Dette essay, hvis mange fine iagttagelser det vil føre for vidt at anføre her, munder ud i, at hverken Schönberg eller Stravinsky kan sættes i en meningsfuld relation til neoklassicismens hovedstrømning, som han med henvisning til de to centrale figurer Casella og Milhaud definerer som »restaurationen af deres nationale kulturtraditioner.«

Stravinskys omgang med fortidens former og idiomer udviser snarere træk, der minder om de russiske litterære formalister (omtales nærmere nedenfor) og de franske surrealister. Strømninger, som har spillet en væsentlig rolle som grundlag for modernismen: »Hos Stravinsky dukker fortidens konventioner ikke blot op i forfrisket skikkelse passende til den moderne smag, som det for det meste er tilfældet med neoklassicismen. Snarere er de provokerende eksponeret tillige med de midler hvormed de er udarbejdet, således at deres fremmedgjorthed (estran-gedness) i modernistisk forstand bliver demonstrativt åbenlys«.

Hvis man, som E.T. Cone har forsøgt det (1), vil se Stravinskys neo-klassicisme som genetablering af klassicismens idealer om formal balance og enhed - Stravinskys egen interpretation af begrebet (2) -må man bortforklare de stilistiske referencer til fortiden og betragte de tonale relationer løsrevet fra rytme, artikulation m.v. (3)

Stravinskys procedurer kan altså ikke ses som »analoge« til klassicismens. »Snarere finder vi os selv genspejlet i de velkendte stilistiske elementers skæbne, når de bliver overført til nye sammenhænge... Stravinskys tvangsmæssige gen-komponeren af gamle mestre har ikke til formål at kaste nyt lys over fortiden, men at underkaste fortiden nutidens krav. I korthed: i sin afvisning af Schönbergs historisk betingede åbenhed mod fremtiden undveg Stravinsky også neoklassicismens restaurationsprogram. Ligesom de foruroligende overstiliserede antikke søjler og renaissance-facader i de Chiricos malerier, tjener Stravinskys musikalske referencer til fortiden til at minde os om vores øjeblikkelige forlegenhed«.

Selv om interpretationen af Stravinskys neoklassicistiske produktion - eller på baggrund af Adornos massive afvisning i Philosophie der neuen Musik: reinterpretatio-nen - således stadig kan elaboreres og kaste nye aspekter af sig, så er det i højere grad Stravinskys kompositionsteknik og dens historiske forudsætninger, som er i mange forfatteres fokus. Disse undersøgelser har altså to aspekter: 1) kan man overhovedet tale om en grundlæggende teknik på tværs af Stravinskys brogede tradition og 2) de historiske forudsætninger. Stravinskys Oeuvre opdeles gerne i 4 perioder: den tidlige - med påvirkning fra Rimskij-Korsakov (frem til og med Ildfuglen), den russiske - med inspiration fra russisk folkemusik og folkedigtning (frem til og med kompositionen af Les Noces), den neoklassicistiske (frem til og med The Rake's Progress og den dodekafone omfattende Stravinskys sidste værker.

Men ud fra et kompositionsteknisk synspunkt holder denne inddeling ikke. Ihvertfald ledsages overgangen fra de russiske til de neoklassi-ske værker - det stilskift som hidtil har været grundigst diskuteret og udforsket - ikke af en komposi-tionsteknisk nyorientering.

Rudolf Stephan taler om en krise og teknisk nyorientering efter Sacre. Stravinsky indser det umulige i at »overbyde« denne komposition og begynder i stedet på en frisk: instrumentale og vokale miniaturer, brugen af enkle diatoniske melodistumper i uregelmæssige repeti-tionsmønstre, eksperimenter med stilisering af folkemusik og under-holdningsmusik m.v. Men som Wolfgang Dömling er inde på, findes en lang række af disse procedurer allerede i Sacre og Stravinsky »som nødig komponerer for skrivebordsskuffen«, påbegynder arbejdet med den lille form, simpelthen fordi krigen umuliggør realiseringen af større projekter. løvrigt er reduktionen af det ydre apparat noget tidstypisk, som genfindes hos mange komponister bl.a. Schönberg.

Den kompositionstekniske nyorientering finder snarere sted i årene 1910-12, men en detaljeret beskrivelse af denne ændringsfase må nok vente på en nærmere udforskning. (Man kan forestille sig, at sprællemandsmusikken i Petrouchka og den hidtil lidet udforskede kantate Zvesdoliki spiller en væsentlig rolle i denne forbindelse.)

I indkredsningen af impulserne til Stravinskys teknik både i de russiske og neoklassicistiske værker — montage, disintegration som princip, ostinatteknik, metrisk forskydning m.v. - har Rudolf Stephan (4) som den første bragt den russiske formalisme ind i blikfeltet. Mange forfattere er sidden slået af overensstemmelsen mellem formuleringen af formalismens teorier ved bl.a. Viktor Shlovskij og Stravinskys kompositoriske fremgangsmåde. Et centralt begreb er parodi - ikke forstået i vanlig forstand ej heller i den specielle musikhistoriske betydning (se iøvrigt nedenfor) - men forstået som et middel til at forhindre den automatiske reception af kunstværket. Eller som Stephan udtrykker det: »Parodien tjener altså til at bevidstgøre den kunstneriske gestaltning og kunstnydelsen som sådan.« Formalisten Jurij Tynjanovs videre præcisering af parodiens væsen minder til forveksling om en beskrivelse af Stravinskys kompositionelle fremfærd: »Parodiens væsen ligger i mekaniseringen af en bestemt fremgangsmåde, men mekaniseringen bliver naturligvis først mærkbar, når det, der meka-niseres er velkendt. På denne måde opfyder parodien en dobbelt funktion: 1) mekanisering af en bestemt fremgangsmåde og 2) organisation af et nyt materiale, hvortil også den mekaniserede gamle fremgangsmåde hører.

Mekaniseringen af et ordforløb kan gennemføres gennem gentagelser, som ikke stemmer overens med den kompositionelle plan, ligeså gennem omstilling af dele, ... gennem betydningsforskydning ved hjælp af ordspil ... og endelig gennem løsgørelse fra den analoge og forening med den modsatte fremgangsmåde. « (5)

Der er imidlertid et aber dabei i forbindelse med denne besnærende overensstemmelse, som også alle forfattere er på det rene med: der foreligger intet vidnesbyrd om at Stravinsky kendte til disse teorier. Allerhøjst indirekte gennem en eventuel afsmitning til intellektuelle kredse i Frankrig, men dette må sandsynliggøres af yderligere undersøgelser.

Herbert Schneider vælger at afvise en påvirkning fra de russiske formalister, dels fordi den direkte forbindelse som nævnt ikke kan påvises og dels fordi han, såvidt jeg kan se, misforstår, hvad formalismen står for.(6) Men i alle tilfælde leder han efter forbilleder andre steder og kommer langt omkring.

Han tager udgangspunkt i Redlichs artikel i MGG, som betoner Stravinskys »genoptagelse af den gammelnederlandske parodi-teknik«, og skelner mellem 3 former for parodi hos Stravinsky: a) Parodi som omformning af konkrete værker, b) den kritisk-satiriske parodi (altså parodi i ordets almindelige betydning) og c) stilparodien, som ikke knytter sig til konkrete forbilleder, men som klart associeres til en bestemt stil eller historisk epoke.

Schneider nævner tre hovedkilder til Stravinskys forskellige former for paroditeknik. For det første Tschaikowsky, - en af Stravinskys husguder - hvis Mozartiana hører til paroditype a). Også stilparodien, type c), har Tschaikowsky beskæftiger sig med på sine gamle dage, nemlig klaverstykkerne Un poco di Schumann op. 72 nr. 9 og Unpocodi Chopin op. 72 nr. 15.

Den anden hovedkilde, som specielt har med den satiriserende parodi at gøre, skal søges i Frankrig og hedder først og fremmest Erik Satie. Som eksempel på den satiriserende Satie nævnes hans Sonatine bureaukratique (1917). Dette værk, påviser Schneider, har tjent som det direkte forbillede for visse træk i sidste sats af Pulcinella. Også før Satie var der i Frankrig en tradition for satire og ikke kun inden for de lettere genrer (Offenbach). F.eks. nævner Schneider Chabriers Wagner-parodi Souvenir de Munich, quadrilles sur les thèmes favoris de Tristan et Isolde (1884),(7) som uden tvivl har vakt jubel blandt parisiske komponister.

Den tredje kilde er de talrige balletter im alten Stil, som Diaghilev foranstaltede med Les ballets russes i Paris. Man kan f.eks. nævne Les Sulphides over klaverstykker af Chopin (1909), Le Carneval (Schumann) og Tommasinis instrumentationer af Scarlatti-sona-ter, Le Donne di buon umore (1917). Det var en pastiche af denne type, Diaghilev havde i tankerne, da han bad Stravinsky tænke over et Pergolesi-projekt. Han blev lettere chokeret, da han hørte resultatet.

Diaghilev forventede en bearbejdelse og fik med Pulcinella en parodi af en mellemtype mellem a), b) og c). Netop denne mellemtype, den kærligt-kritiske gen- og videre-komponeren finder man ofte. Her skal blot nævnes bearbejdelsen af Bachs Einigen Canonische Veränderungen über das Weynachts-Lied Vom Himmel hoch, hvor Stravinskys tilføjelser ikke blot repræsenterer »en logisk og konsekvent udvidelse« (Schneider) af den kontrapunktiske faktur, men samtidig også kaster et tvelys over det harmoniske forløb. (9)

Mens det er let at blive enige om det kritiske aspekt i Feens kys - omformningen af Tschaikowskys fuldstændig symmetrisk-kvadratiske perodik til trapezer og rhomber - er det mere diskutabelt, om musikken og i givet fald, hvor musikken overskrider grænsen til det satirisk spottende. At det er tilfældet fra ciffer 65 til 72 (og også ciffer 87 til 89), kan man nok følge (se eks. 1), men at modstillingen af blæserne og solostrygekvartetten i begyndelsen af andet billede, ciffer 52, skulle være ligefrem latterlig, har jeg svært ved at se. (se eks. 2) Schneider afrunder sin grundige gennemgang med at nævne det hi-storiserende musikliv som en helt grundlæggende forudsætning for Stravinskys parodi-princip og slår fast at »tilbagevendingen til fortiden for ham som for andre ikke er et mål i sig selv, men et middel til selverkendelse«.

Mens andre forfattere lægger et horisontalt snit og skiller Stravinsky ud fra den restaurative neoklassicisme i kraft af hans specielle kompositionsmetode, lægger Schneider et vertikalt snit gennem Stravinskys produktion og skelner mellem forskellige grader af parodi. Derved undgår man helt begrebet neoklassicisme. Keine Hexerei, nur Behändichkeit.

Som et kuriosum skal endelig nævnes en artikel af Heinz-Klaus Metzger. Han har bl.a. observeret at Stravinsky har rejst påfaldende mange musikalske gravstene: Chant funèbre over Rimskij-Korsakov, Symphonies d'instruments à vent over Debussy, Ode over Natalja Kussewitzky osv. osv. frem til Requiem Canticles over Helen Buchanan Seeger. Endvidere er ofring og død temaerne i Sacre og Petrouchka. Og Stravinsky har en udpræget forkærlighed for det mekaniske, herunder livløse, mekaniske instrumenter. Stravinskys partiturbillede ligner et skelet. Endelig fremmaner han Adornos billede af den infantile Stravinsky, der -som barnet, der piller et ur i stykker og sætter det galt sammen -med en makaber latter demonterer fortidens mesterværker og sætter dem forkert sammen. Kort sagt (og måske lidt overdrevet): Stravinskys Oeuvre er set som én gigantisk, tvangsmæssig, mekanisk kopulation med fortidens døde klang-legemer, membra disjecta. Eller med andre ord, Stravinsky udviser alle symptomer på nekrophili, forstået som »en lidenskabelig tiltrækning til alt, der er dødt, gået i opløsning, råddent og sygt; det er den lidenskab, der ønsker at forvandle alt levende til noget dødt, der vil ødelæggelse for ødelæggelsens egen skyld; det er den altopslu-gende interesse for alt, som er rent mekanisk. Det er lidenskaben, der sønderlemmer levende sammenhænge.« (10)

Til Adornos anseelige liste over Stravinskys afvigende og psykotiske karaktertræk-infantilitet, narcissisme, hebefreni, katatoni, skizofreni m.v. - kan man altså nu føje nekrophili.

Godt at Adorno og Metzger m.fl. må afvise Stravinskys musik som usandfærdig! - Sæt nu, den tværtimod udtrykker noget centralt om vor tid, og at vi - med Alan Lessem - »ser os selv genspejlet« i Stravinskys musik, »at den minder os om vor egen nuværende forlegenhed.«

Noter:

(1). Se Cone, E. T.: Stravinsky: The Development of a Method. Perspectives of New Music. 1962.

(2). Jvf. hovedsynspunkterne i Musikalsk poetik. Se også A Warning, af trykt hos White, p. 578.

(3). Et forhold som allerede Poul Nielsen har gjort rede for i artiklen: Figurativ musik, en re-interpretation af Stravinskys neoklassicisme, tå' 1,4,1967.

(4). Stephan, Rudolph: Der Neoklassizismus Stravinsky s als Formalismus. Funkkolleg Musik, Studienbrief 5, udg. af Deutschen Institut für Fernstudien an der Universität Tübingen, Weinheim und Mainz 1977.

(5). Tynjanov, Jurij: Dostojevskij und Gogol. Her citeret efter Stephan.

(6). Schneider taler om at tilegnelsen af musikken via fremmedgørelsen skal »vanskeliggøres« og betegner dette som en »pædagogisk hensigt«. For mig at se er dette omtrent det samme som at hævde, at f.eks. surrealisterne primært var gode pædagoger.

(7). Udkommet postuhmt på forlaget Costallat 1914.

(8). Stravinsky, Igor: Memories and Commentâmes. London 1960, p. 111.

(9). Se Nielsen, Poul: Om Johann Sebastian Stravinsky. DMT nr. 5,1967.

(10). En definition hentet fra Anatomie der menschlichem Destruktivität. Her citeret efter Heinz-Klaus Metzger.

Stravinsky - LITTERATUR:

1. Bøger

Andriessen, Louis & Schönberger, Elmer: Hetapolinish uurwerk. Amsterdam 1982.

Burde, Wolfgang: Stravinsky. Mainz 1982.

Dömling, Wolfgang: Stravinsky in Selbstzeugnisse und Bilddokumenten. Reinbek 1982.

Hirsbrunner, Theo: Igor Stravinsky in Paris. Laaber-Verlag, Regensburg 1982.

Keller, Hans & Cosman, Milein: Stravinsky seen and heard. Letchworth, Herts 1982.

Lindlar, Heinrich: Lübbes Stravinsky-Lexikon. Bergisch Gladbach 1982.

Möller, Dieter: Jean Cocteau und Igor Stravinsky. Untersuchungen zur Ästetik und zu »Oedipus Rex« (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft 24). Hamburg 1981.

Scherliess, Volker: Igor Stravinsky und seiner Zeit. Laaber-Verlag, Regensburg 1983.

Strawinsky, Igor: Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen. Ed. Heinrich Lindlar. Frankfurt am Main 1982.

Stravinskij, Igor Feodorovic: Etudes et témoignages présentés et réunis par Francois Lesure. Paris 1982.

Sundberg, Ove Kr. : Igor Stravinskij og hans musikkforståelse. Solum Forlag, Brevik 1983.

2. Artikler

Andriessen, Louis & Schönberger, Elmer: The Appolonian Clockwork. Extracts from a book, (translated by Jeff Hamburg). Tempo nr. 141, (juni 1982).

Copeland, Robert: The Cristian Message of Igor Stravinsky. Musical Quarterly 67, 1981 p. 82.

Gottwald, Clytus: »Swesdoliki« - die unbeantvortete Frage. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, ed. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn. Januar 1984.

Heyman, Barbara: Stravinsky and Ragtime. Musical Quarterly 68,1982 p. 543.

Hirsbrunner, Theo: Stravinsky und die Antike. Österreichicher Musikzeitsschrift 37,1982 p. 320.

Hogan, Clare: »Treni«: Stravinsky's »debt« to Krenek. Tempo nr. 141, (juni 1982)

Jers, Norbert: Bearbeitungen in Stravinskys Spätwerk. Musica 37, 1983 III, p. 239.

Joseph, Charles M.: Stravinsky's Piano Scherzo (1902): A New Starting Point. Musical Quarterly 67,1981p. 82.

Lessem, Alan: Schoenberg, Stravinsky, and Neoclassicism: The Issues Reexamined. Musical Quarterly 68,1982 p. 527.

Lindlar, Heinrich: Zu Stravinskys geistlichem Vermächtnis. Um zwei Gesänge aus Wolfs »Spanischem Liederbuch«. Österreichicher Musikzeitsschrift 37,1982 p. 318.

Mauser, Siegfried: Stravinskys »Musikalische Poetik« und Hanslincks »Vom Musikalisch-Schönen«. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, januar 1984.

Metzger, Heinz-Klaus: Stravinsky und die Nekrophilie. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, Januar 1984.

Schneider, Herbert: Die Parodieverfahren Igor Stravinskys. Acta Musicologica 54, 1982 p. 280.

Stephan, Rudolf : Zur Deutung von Stravinskys neoklassizismus. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, januar 1984.

Vlád, Roman: Reihenstrukturen im »Sacre du Printemps«. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, januar 1984.

Zur, Menachem: Tonal Ambiguities as a Constructive Force in the Language of Stravinsky. Musical Quarterly 68,1982 p. 516.

3. Kataloger

Stravinsky, Igor: A Complete Catalogue. Ed. Clifford Cæsar, San Francisco 1982.

Riehn, Rainer: Chronologisches Werkverzeichnis. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, Januar 1984.

Zuber, Barbara: Auswahlbibliographie. Musik-Konzepte 34/35: Igor Strawinsky, januar 1984.