6. Festival for Elektronisk Musik i Stockholm den 18.-23. september 1984

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 02 - side 100-101

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Elektronmusikfestivalen i Stockholm - den 6. i rækken - satsede i år stort med 10 koncerter fordelt mellem Fylkingen, Kulturhuset og Berwaldhallen. Pudsigt nok falder denne satsning sammen med en stilstand i svensk elektronmusiks udvikling. Perspektiverne er idag uklare. Men erfaringsmaterialet er så stort og aktivitetsniveauet så højt, at det kun er et spørgsmål om tid inden reflektio-nerne udmøntes i nye strategier. Der er idag tegn på opkomsten af et idiom. Det viser sig i fremkomsten af forskellige former for begrænsninger i de forhåndenværende muligheder. Disse begrænsninger fx. for lydobjekternes udformning og bearbejdning er ikke valgt, for at vilkårligt afgrænse et enkelt værks musikalske univers, men for at koordinere lydbilledet i overensstemmelse med allerede indlærte anskuelsesformer.

Den sanselige body-buildingmusiks opdagelse af et hidtil ukendt udtryks-potentiale i den produktive udnyttelse af det elektro-akustiske medie satte fornyet skub i jagten på elektronmusikkens egne struktureringsprincipper. Drivkraften er visheden om indhold, der kun kan gribes med kompositionsteknikker, som dette medie muliggør. Mere nøgterne komponister afviser den slags snak som ren overtro. Elektronmusikmediet kan afstedkomme lidt mere sofistikerede rytmer, lidt større klanglig nuancering, lidt mere præcision, end det er muligt i instrumentalmusikken. Denne opfattelse af mediet som instrumentalmusikkens forlængede arm ligger til grund for størstedelen af den rytmiske musiks studieproduktioner, men er også almindelig udbredt blandt den klassiske traditions komponister. Det ovennævnte spekulative syn optræder derimod nok kun blandt klassiske komponister. Englænderen Richard Attree og den i England bosatte argentiner Alejandro Vinao vil hverken kategoriseres som komponister af klassisk eller rytmisk elektronmusik. Deres intention er at formidle mellem de to traditioner. Således er Vinaos »Hendrix Haze«, som kunne høres på festivalens første dag, ca. 23 minutters artikulatoriske variationer over en 4-tone frase fra Jimi Hendrixs indspilning af »Purple Haze«. Bortset fra Hendrix egen »Star Spangled Banner«, som har tjent som inspiration for»Hendrix Haze«, så er variationsformen så godt som ukendt i rocksammenhæng.

Hendrixs frase er sampled og derefter bearbejdet med en Fairlight synthesizer helt analog med almindelig indspilnings-studieprocedure. Forskellen er blot, at det interessante aspekt ved »Hendrix Haze« er den måde det registrerede virkelighedsudsnit bearbejdes på, og ikke virkelighedsudsnittet i sig selv. Derved bliver bearbejdningen til mere end blot dekoration. Men bearbejdningen - og det er det positive moment - overskrider aldrig lydobjektets identificerbarhed. Dette følger naturligvis af variationsprincippet. Herved bliver resultatet, at Vinao simulerer en virkeligheds-registrering, idet alle lyde høres, som om de var blevet frembragt af instrumentalister - superinstrumentalister-og derefter optaget. Illusionen bliver dog samtidig brudt, ved at den rumlige lokalisering effektfuldt inddrages for at artikulere overordnede strukturer.

Om Vinao har vundet noget med henblik på det musikalske indhold ved denne procedure må den enkelte lytter naturligvis selv vurdere, men fraværet af musikerens formidlende og til tider formildende instans fremhæver unægtelig de standardiserede virkemidler og skematiske former, hvilket giver et akademisk præg. Man kan så spørge sig hvorfor akademisk og ikke modernistisk? Netop distancen karakteriserer jo det moderne. Og musiken prætende-rer ikke at være andet end underholdning. Svaret ligger for mig i, at musikken i sin forudsigelighed ikke er særlig underholdende.

Hvad enten man vil underholde eller gribe et indhold, så må man skabe nødvendighed af de forhåndenværende muligheder. At musikalsk underholde betyder at sørge for et begribeligt underlag. Nødvendigheden skal altså tillige kunne percipieres umiddelbart. De artikulatoriske variationer over Hendrix frase, forudsætter foruden at frasen kan identificeres, også at frasens enkelte lydobjekter kan identificeres. Variationsprincippet sørger altså for at relativisere lydobjekterne og homogenisere lydbilledet. Således bliver det lettere at gestalte for lytteren, navnlig tillige fordi de instrumentale klange allerede er fortrolige. Der synes for mig altså ingen tvivl om at Attre og Vinao har fat i den rigtige ende, idet de vælger at lægge begrænsninger for mulighederne for lydobjekternes bearbejdning, således at lytteren umiddelbart kan koordinere sine iagttagelser. Derimod ser jeg et negativt moment i tricket, at producere en fiktiv »performanceregistrering«. Idet Vinao insisterer på, at lydobjekterne skal være ikke blot identificerbare, men tillige identificerbare som reale lyde - i stedet for at kræve, at lydkilderne (reale eller fiktive) skal være identificerbare - afspærrer han sin adgang til nye struktureringsprincipper. Vinao har sikkert ret i, at et af mediets muligheder ligger i spillet med virkeligheden. Men han synes samtidig at forveksle fiktion med virkelighed, idet han i struktureringen slavisk følger instrumentalmusikkens lovmæssigheder og glemmer at fiktionen også har sine lovmæssigheder. Hans »superperfor-mance-registrering« kan derfor ikke overskride tonernes tekniske enkeltheder, men havner i stedet i en fad superrealisme.

Det er måske for skrapt at påstå, at Vinaos »Hendrix Haze« er en eufemisme. Han forsøger vel bare at overføre nogle af rock-musikkens kvaliteter på elektronmusikken. Nu interesserer vi os jo ikke for god musik, men for følsom musik. Vinao vil da også kun undgå, at indholdet forbliver i den blå luft, fordi teknikkerne er utilstrækkelige. (Høj-)spænding, intensitet, netop evo-kationen af enhed vil han liste ud af instrumentalmusikken. Men selvom Vinao er en fremragende komponist og behersker sit apparatur, opnår han ikke andet end udtrykkets hylster. Der er derfor grund til at spørge, om man ikke snarere må forsøge at eskamotere instrumentismerne.

I de nye svenske stykker er relationen til brugsmusikken ikke så direkte som i Vinaos og Attrees tilfælde, men måske alligevel tættere når det gælder udtrykket. Fornemmelsen af at lokummet brænder, eller som Hendrix sang det i Dylans formulering: »Der må være en vej ud herfra/... /Der er for meget rod«, er et gennemgående tema i de unge komponisters værker, hvadenten det er en Dror Feilers eruptive udfald mod den statiske larmende båndstemme i den smukt f ræsende, sensitive ballade »Too Much Too Soon« for sopransax, trommer og bånd, eller en Karin Rehnqvists medrivende naturlyriske billede af opbruddets time i »Musik från vart klimat«.

Åke Parmeruds »Yan« for 6 perc. og bånd fik en fremragende opførelse af Kroumataensemblet, hvis bevidst effektive, men alligevel legende indstilling ydede det effektfulde og semi-dra-matiske partitur en sej overbevisende kraft. Her myldrer det med umiddelbart tilgængelige naive ideer og entydige symboler, som fx. det indledende påkaldelsesrituals flirt med det mystiske. Parmeruds force ligger ikke i invention, men derimod i den ublu applikation af markedets bedste materiale-tilbud. Ind imellem skriger dog en vis vigende kritisk tendens overfor ubearbejdet syntetisk materiale imod produktets konstituerende fernis.

Mindre vellykket var den medrivende, artistiske eksekution af Ingvar Karkoffs materiale »Rytmer«. Materialet omfatter et 3 eller 7-kanals bånd, en trommestemme og en slagtøj sstemme, hvorover der kan improviseres. Og improviseret blev der af spilleglade Leif Karlsson og Anders Holdar med en fængslende klanglig manøvredygtighed. Men de sofistikerede effekter klæder dårligt værkets primitive, vedvarende insisterende karakter. Den særegne, ekspressive verden med den manisk regressive og subtilt grove, krampagtige diktion, som ligger i den oprindelige version for trommer og bånd, druknede i musikanten. Især føltes af savnet af den dunkle farve, -som går igen fra »Hundarna« og »Bells« - og high-hattens skramlen stærkt. Karkoff efterstræber ingen kulturel syntese, kritik eller refleksion, men et enkelt uformidlet udtryk, der får ignorante, selvsikre overbevisninger til at krakelere. Usikkerhed og illegitimation som eksistentielt modus sættes op imod kravet om relatering.

Festivalens hovedbegivenhed var uropførelsen af Jan W. Morthensons »1984« for synthesizere, bånd og orkester under ledelse af Esa-Pekka Salonen. Et festfyrværkeri af kompositoriske ideer som hyldest til det at komponere. Den fri fantasi på opdagelsesfærd hjembringer alt og ... ja, hvad? Forsagelsen af personlig stillingtagen som formynderiets rekyl er siden længe blevet fast ingrediens ved rundbordsdiskussioner-ne. Entertaineren Morthenson optræder på slap line som jovial provo, kras svovl i et sarkastisk show, der under-drejes ved en ironisk distance. Lidt bulder, der naturligvis er computergener eret, og lidt flakkende lysregulering baner vejen for den autoritære dirigents hårdtslående kontrol over et forskræmt orkester, der er hårdt presset af elektronisk legetøj. Vekslende stilplu-ralier nedsænket i ikke strømførende ad libitum gestusser udgør den opløste forms forvirrende tillokkelser. Den kraftløse epilog manifesterer en epokes mest yndede skrækvisioners endeligt -og måske tillige metamusikkens. Hvis man kan sige, at »1984« - for at snakke Kafkask - står som det vildledende billede af en, der støder hovedet gennem muren, så svarer Pär Lindgrens »Houdinism« til det af billedet foranledigede spørgsmål: »Støder jeg virkelig ikke hovedet gennem muren hele tiden?«. »Houdinism«, der er inspireret af udbryderkongen Houdini, kan måske anskues som sidste sats i en tetralogi, hvor de øvrige satser er »Rummet«, »Det andra rummet« og »Den förstenade«, idet den formodentlig markerer den yderste grænse for materialets begrænsning og instrumentismernes decimering. At denne reduk-tionsproces ikke har resulteret i en rendyrket musikalsk primitivisme skyldes udelukkende inddragelsen af rumslig-hed som struktureringsprincip. I dette tilfælde optræder det stærkt reducerede materiale i stadig nye konstellationer, hvorved der evokeres stadig nye rum-lighedsfornemmelser. Materiale-begrænsningen har sin mening i, at det ikke er forskellige rumlighedsfornem-melser, der her interesserer, men selve overgangen mellem forskellige rumlig-hedsfornemmelser, som når man træder ind i et værelse og tager det i besiddelse. Her er altså tale om en helt elementær, men meget væsentlig oplevelse, som det ikke kræver nogen specielle forkundskaber for at kunne tage del i og forstå. At det så i længden viser sig at overgangene alligevel ikke fører nogen vegne…

Årgang 59/1984-1985, nr. 02