Den elektro-akustiske musiks rolle i musiklivet og i musikundervisningen

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 02 - side 89-92

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Hvad er den elektroakustiske musiks rolle i musiklivet? Det første ord, der falder mig ind er: pauseklovn!

- og straks melder trangen sig til at efterrationalisere, at få tingene til at se mere fordelagtige ud, end de egentlig er, og så hedder det: Den elektroakustiske musik spiller narrens rolle, den som siger sandheden, selvom det kan volde ubehageligheder, men som er ringe agtet for sin iøvrigt uundværlige indsats.

Så kan man ligesom bedre holde sig selv og sit arbejde ud. Pauseklovnen er nok mere dækkende i det virkelige liv. Der kan siges, og der vil blive sagt meget sludder om dette emne, så inden jeg fortaber mig i almindeligheder, vil det måske være på plads med en række definitioner. Hvad er 1. den elektroakustiske musik? Hvad er 2. en rolle i den sammenhæng? Hvad er 3. musiklivet? Hvad menes der med 4. musikundervisningen? Og endelig: Hvem er vi, der undersøger disse ting, og hvorfor, d.v.s. for hvis skyld gør vi det? Det sidste må nok bringes på plads først.

Jeg er for eksempel med årene blevet temmelig skeptisk overfor musikfolk fra universitetsverdenen. Sådanne mennesker opfatter ofte komponister som et besværligt vedhæng til den musik, som de angiveligt elsker og analyserer, og som skaffer dem deres levebrød. De gode komponister er de døde komponister, der sidder pænt spiddet på deres nåle som sommerfugle i en glaskasse.

Levende komponister behandles, hvis de overhovedet når frem til bevidstheden hos akademikeren, som aber i et bur, og musikologen sætter pris på, at det er ham, der har nøglerne til buret. Det er jo først og fremmest hans karriere, det drej er sig om. En diskussion af den elektroakustiske musiks rolle i musiklivet, vil for nogle mennesker kunne føres på et teoretisk plan, men for mig er det blodig daglig virkelighed. Når jeg ytrer mig om disse ting, sker det nødvendigvis på baggrund af mine personlige erfaringer som komponist og formidler af elektroakustisk musik. Jeg er altså part i sagen. Når jeg bruger hele min tilværelse på at skabe og formidle elektronisk musik, og det har jeg nu gjort i 12 år, må det nødvendigvis farve mine synspunkter om såvel elektronmusikken som den kontekst, hvori den indgår i musik- og samfundsliv.

Yderligere svor jeg i 1970, da jeg forlod konservatorieverdenen, at jeg fremover altid kun ville bygge mine udtalelser om musik, det være sig i undervisnings- eller anden sammenhæng, på personlige erfaringer. Således også ved denne lejlighed.

Og når jeg udtaler mig om musik og samfund, sker det på samme grundlag som det, hvorpå jeg bygger mit skabende og formidlende arbejde som komponist: Jeg vil gøre verden bedre. Jeg vil give mennesker kunstneriske oplevelser, som gør dem gladere og mere bevidste, som bringer dem ud over deres ego og giver dem en chance til at opleve større universelle sammenhænge. Dette credo gør mig i mange menneskers øjne til en nar, en pauseklovn. Det falder mig derfor naturligt her at identificere mig med den elektroakustiske musik, og herfor siger j eg undskyld! Undskyld!, kan man ikke sige for ofte.

Tilbage til definitionerne: hvad er 1. elektroakustisk musik, og hvad er 2. en rolle. Med andre ord: Hvordan bør den elektroakustiske musik være for at kunne blive til gavn for mennesker og samfund?

Herom har jeg fornylig skrevet følgende i en artikel i DMT:
Se DMT nr. 2 arg. 81/82 s. 77

Om elektronisk musik og samfundet

Hovedparten af al den musik vi hører, ikke kun i den vestlige verden, hører vi via højttalere. Revl og krat, fra den usleste popmusik til musikhistoriens mesterværker, alt kommer igennem de elektroakustiske mediers kødhak-kemaskiner, hvad enten det er et TV, en transistorradio, en walkman, et muzakanlæg, en gadehøjttaler eller et super stereoanlæg hos en discophil.

Elektronikken har på afgørende vis ændret menneskets forhold til musik som et her og nu-fænomen. Selvom der stadig i afsidesliggende egne af verden kan findes mennesker, der kun kender til musik som en fysisk begivenhed i tid og rum, og selvom der stadig er mange mennesker, der spiller og synger og på stedet lytter til spillet og sunget musik, så har vi alle fået vores musikalske tidsdimension slået i stykker ved, at vi, gennem lydoptagelse, kan forsinke aflytningen af en stedfunden musikalsk begivenhed.

Stedets enhed er på samme tid brudt, når man gennem radio og TV-transmission kan sidde i sin stue og lytte til Berliner Philharmonikerne i deres egen koncertsal i Berlin.

De nye muligheder for at tids- og stedsforskyde klingende begivenheder gav ligesom ved filmmediet store muligheder for manipulation af begivenheden, og de blev øjeblikkelig udnyttet. Først gennem klipning og redigering af det indspillede materiale, og siden, som konsekvens af den nye redigerede virkelighed, som feed back på selve den fysiske virkelighed, på selve begivenhederne. En radio- og i endnu højere grad en TV-transmission er i høj grad med til at udforme den »begivenhed« som skal »transmitteres«, og i et pladestudie er enhver fornemmelse af at optage og transmittere en reel musikalsk begivenhed forlængst en saga blot. De elektroniske medier har skabt deres egen virkelighed. Også på scenen har elektronikken fået overtaget over akustikken. Så godt som al musik bliver forstærket og dermed behandlet elektronisk i vore dage, selv trommerne i et rockorkester. Overalt har vi fået forstærkerne og højttalerne mellem os og den gode gamle »menneskelige« akustiske musik. Og selvom man ikke vil give gamle Mc.Luhan ret i, at mediet er budskabet, så er der ihvertfald så meget om snakken, at vi alle er blevet uhyre fremmedgjorte overfor såvel fortidens som samtidens akustiske musik, og denne udvikling står ikke til at ændre. Vores musikalske virkelighed er i dag elektronisk, uanset om vi kan lide det eller vil se det i øjnene. Hvem af musikkens folk arbejder så bevidst ud fra disse nye præmisser? Ikke publikum, generelt ihvertfald, og heller ikke alle de brave komponister, der sidder foran nodepapiret med blyanten i den ene hånd og den anden optaget af at holde tommelfingeren inde ved det sidste blad i MUSIKHISTORIEN.

Derimod alskens manipulatorer indenfor og udenfor musikindustrien, kunstnere og købmænd, charlataner af forskellig begavet-hed, ærlige og uærlige, men alle med den fælles målsætning at tjene flest muligt penge på kortest mulig tid.

Ikke at der er noget odiøst ved at ville tjene penge, selv ikke på musik, men det må nødvendigvis ske med musikken som VARE, og ikke musikken som MUSIK - som menneskeligt og universelt meddelelsesmiddel.

Og så er der nogle få komponister og formidlere, som ikke bare læner sig op ad fortidens glorværdige musikalske institutioner, men arbejder med musik på vor tids præmisser, d.v.s. med elektronisk og elektroakustisk musik. Her tænker jeg iøvrigt kun på dem, der arbejder ud fra en ikke kommerciel, humanistisk og idealistisk baggrund, som seriøse musikere altid har gjort, dem som både er talentfulde nok til at formulere sig klart, og i menneskelig forstand er seriøse nok til ikke at gå på kompromis, hverken intellektuelt eller kunstnerisk.

Bør ikke et samfund som vores lede med lys og lygte efter sådanne sjældne eksistenser, og give dem rimelige arbejdsbetingelser? Om ikke for andet så i selvforsvar, for i det mindste i dem at have en beskeden modvægt mod den altdominerende musik og bevidsthedsindu-stri, der er i fuld gang med at nivellere vores evne til overhovedet at opfatte musik som andet end industrielt fremstillede metervarer. Denne modvægt må dels handle om bevidsthedsarbejde, d.v.s. indsamling og formidling af viden om udviklingen, som den faktisk finder sted, og dels om aktivt arbejde for at påvirke denne udvikling gennem kunstnerisk arbejde med musik som MUSIK.

Jeg er faktisk af den opfattelse, at det bedste middel mod en vanemæssig høren af en uendelig strøm af musikalske konsumvarer er gedigne musikoplevelser, hvor man helt spontant oplever glæden ved at lytte. Har man først opdaget sin evne til at lytte, bliver man mindre disponeret for bare at lade lyde, både musik og tale, gå ind ad det ene øre og ud ad det andet, man bliver kort sagt et mere bevidst menneske.

Jeg plæderer altså for det synspunkt, at samfundet har brug for at støtte en bevidstgørelse omkring de elektroniske medier, og at det bedst sker gennem støtte til mennesker med talent, visioner og evner til at skabe og formidle kunst indenfor området.

Hvilke muligheder -

Ja hvilke muligheder ligger der ikke i elektronisk musik? når elektronmusikken tager sit udgangspunkt i de elektroniske mediers ophævelse af enheden tid og sted, eller rettere ny definerer disse begreber, står vi med en musik, som må være meget abstrakt. Det at elektronmusik, når den er lavet ud fra de rigtige præmisser, i ekstrem grad udtrykker sig selv eller rettere universelle sammenhænge, gør den mindre egnet som formidler af de menneskelige følelser, som vi ellers er så glade for i den gode gamle præelektroniske musik.

Når jeg siger ud fra de rigtige forudsætninger, er det for med det samme at præcisere definitionen på elektronmusik, noget man ellers normalt viger udenom af kulturpolitiske grunde. Jeg opfatter ikke syntetisk instrumentalmusik, altså instrumentalmusik spillet på elektroniske eller elektrisk forstærkede akustiske instrumenter, som værende ægte elektronmusik, men netop som instrumentalmusik .

Der kan være grænsetilfælde, men det forekommer mig, at hovedparten af al synthesizermusik incl. punk, rock el. jazz-rock o.s.v. oftest og i ekstrem grad er en videreudvikling af netop tribunemusikken med dens betoning af bevidstheden, følelserne og det nærværende budskab fra menneske til menneske: jeg har det sådan, jeg føler sådan, føl med mig! bevæg dig med mig!

I denne musik virker det elektroniske element ikke på egne præmisser, men som en forstærkelse af det instrumentale udtryk, også i helt bogstavelig forstand, ofte direkte som potensforlænger for den udøvende musiker jfr. den udbredte Hendrix-inspirerede poseren med guitaren.

Den ægte elektronmusik udtrykker ikke følelser og konkrete sammenhænge, men viser mulige abstrakte sammenhænge. Den arbejder ikke så meget med bevidstheden som med underbevidstheden, og er som oftest udpræget visionær, billedskabende. Elektronmusikkens store force og virkelige mulighed for musikalsk og erkendelsesmæssig nyskabelse er, at den kan skabe sine egne imaginære rum, ikke blot psykologisk, men rent fysisk.

Til den fysiske realisation af rumlig elektronmusik anvendes flerkanal-teknik, hvor allerede 3 lydkanaler giver mulighed for at omgive en tilhører med lyd.

Mest almindelig er quadrophonien med 4 lydkanaler, men den fulde beherskelse af rummet opnås først med octophoni, 8-kanal lyd. Med denne teknik er det muligt at påvirke såvel balancen, forskyde horisonten, og på det nærmeste ophæve tyngdekraften, samt udvide og indsnævre rummet omkring tilhøreren. De indre, psykologiske rum er det

straks sværere at tale om. Men da vores bevidsthed til en vis grad kan rumme tanken om et uendeligt rum, om uendeligheden som begreb, både som noget stort og noget småt, og tidsdimensionen indgår i vore begreber om rum, skulle »rammerne« om den abstrakte elektronmusik hermed være nogenlunde defineret. Nej, denne elektronmusik er endnu ikke skabt, men vi bør arbejde på at realisere den, ikke for at skabe ydre sensation, men for at vinde øget erkendelse. Men hvad med musiklivet, vores 3. punkt?

Musiklivet kan jo defineres som summen af al musikalsk aktivitet i et samfund, og gør vi det, er der ingen problemer, for så er den elektroakustiske musik bare en del af musiklivet, uanset hvor meget eller lidt, der produceres og formidles og uanset hvor gode eller dårlige udviklingsbetingelser den har.

Men normalt opfattes musiklivet som synonymt med det officielle klassisk orienterede MUSIKLIV med stort M, med dets mange institutioner deriblandt undervisningsinstitutioner, og hvis vi skal have en debat i gang, må vi også gøre det ved denne lejlighed. Og så er det klart, ihvertfald for os danskere, at den elektroakustiske musik ikke har ret meget med Musiklivet at gøre.

Musiklivet vil simpelthen ikke have noget med den at gøre. I Sverige er alt som bekendt anderledes.

I Sverige er det trods alt lykkedes at få elektronmusikken til at fungere indenfor egne institutioner samt at få undervisningen integreret med den øvrige højere musikundervisning.

Den elektroakustiske musik i Sverige er således en del af det officielle svenske musikliv med statsstøttet produktion, undervisning og formidling via bl.a. Rikskoncer-ter med tourné virksomhed, og statsstøttede grammofonpladeudgivelser.

Det lyder som om Sverige er et sandt Eldorado for elektroakustisk musik, at alle problemer her er løst, og at den glorværdige fremtid allerede er i fuld gang. Så enkelt er det naturligvis ikke, og jeg tvivler ikke om, at meget kan blive bedre også i Sverige. Men rammerne omkring den elektroakustiske musiks videre udvikling er ihvertfald skabt, og de udbygges til stadighed for offentlige midler.

I Danmark har vi ingenting, bortset fra et par frustrerede komponister. Jo, vi har det permanente forum for elektronmusik i Glyptotekets vinterhave, dansk musiklivs bedst bevarede hemmelighed. Her har der siden starten i 1976 været afholdt en daglig matiné hele året rundt plus et større antal regulære koncerter, for de sidstes vedkommende hovedsageligt i Dansk Elektronmusik Selskabs regi. Der findes næppe magen til dette forum for elektronmusik noget steds i verden, og jeg ved, at man ude omkring regner med Glyptoteket, når der tales om elektroakustisk musik.

Hvordan er så vilkårene for denne estimerede institution, som leverer mindst 310 koncerter om året, frit tilgængelige uden anden entré end den 10'er, som Glyptoteket som delvist privat museum opkræver de 4 af ugens dage.

Disse penge går ihvertfald ikke til musikken, for Glyptoteket giver ikke og har aldrig givet så meget som l kr. til foretagendet. Carlsbergfonden eller Carlsbergs Mindelegat har heller aldrig givet noget, bortset fra en omgang øl ved én enkelt reception. Københavns kommune har ialt ydet 5.000 kr. i forbindelse med opstarten. Statens Musikråds bidrag for 1984 er på 20.000 danske kroner, og dette beløb skal dække såvel anskaffelse som vedligeholdelse og drift af teknisk udstyr, repertoire og afgifter til KOD A samt tryksager. Kunne noget tilsvarende tænkes i Sverige? Det officielle musikliv i Danmark regner ihvertfald denne institution for et yderst perifert fænomen. Da der i bevillingerne til matinéerne i Glyptotekets vinterhave ikke har været midler til en driftsform med varieret repertoire, endsige midler til at fremskaffe dette repertoire, har jeg selv måttet lave musikken.

Det er i løbet af 5 års arbejde blevet til mit 6 timer lange værk ET LYDÅR, 12 satser på hver 30 minutter, én til hver af årets måneder.

Jeg er naturligvis ikke ked af, at det er lykkedes mig for egne midler i mit eget studie at lave dette kæmpeværk. Jeg er tværtimod glad og stolt, så stolt at jeg, da det var færdigt i efteråret 1982 solgte mit hus og satsede 85.000 kr. på at få det udgivet på 6 LP'er. Og endnu, knap 2 år efter værkets færdiggørelse og udgivelse, har hverken værket som sådan, koncerterne eller udgivelsen været omtalt med et eneste ord i noget dansk musiktidsskrift.

Kunne noget tilsvarende tænkes i Sverige?

Det er ikke uden grund at jeg på elektronmusikkens vegne føler mig som en nar, som dansk musiklivs pauseklovn.

Det har dog ikke forhindret mig i at arbejde videre med elektronmusik - selvom praktiske og økonomiske vanskeligheder i de sidste 2 år har gjort det næsten umuligt for mig at producere nye værker. Jeg rejser fortsat rundt og giver koncerter med mit eget tekniske udstyr, som jeg for tiden er ved at udbygge kraftigt, dog uden støtte fra musikrådet.

Og det er indenfor det sidste år lykkedes mig at oprette 2 filialer af matinéerne i Glyptoteket, kun etårige ganskevist, men alligevel. ET LYDÅR kan således opleves hver eneste dag året rundt 3 forskellige steder i Danmark, i Glyptoteket, i Århus Musikhus' foyer og i Nakskov Bibliotek. Desuden bliver månedens musik spillet i sin helhed i Danmarks Radio én gang om måneden i hele 1984. Kunne noget tilsvarende tænkes i Sverige?

Så er jeg ihvertfald til disposition. Tilbage på spisesedlen er kun punkt 4. musikundervisningen. Hvad er den elektroakustiske musiks rolle i musikundervisningen? I Danmark er svaret let: den har ingen!

Og dog er der lys forude. I det Herrens år 1984 har det Kgl. Danske Musikkonservatorium for skams skyld anskaffet sig en Synthesizer. Gud velsigne dem.

Årgang 59/1984-1985, nr. 02