Elektronmusikken og musikvidenskaben

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 02 - side 93-95

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Den traditionelle musikvidenskab opstod af 1800-tallets musikalske debat: en A.B. Marx, en Eduard Hanslick stod i stridens centrum, parate til at sætte hæder og ære på spil for sin opfattelse og vurdering af musik. Siden da har musikvidenskaben udviklet sit eget revir. Specielt den musikhistoriske dimension har udviklet sig til en verden med egne videnskabelige metoder og love, som i høj grad har bidraget til musiklivets fortløbende »historisering«, og til en vis del tjent som korrektiv for en fremvoksende opførelsespraksis med historisk-autencitet som et utopisk krav.

I modsætning til sine kolleger fra 1800-tallet er det relativt få musikhistorikere, som idag ser det som sin hovedopgave, at forskningen skal belyse og give en forståelse af samtidens æstetiske musikproblemer. I stedet har den musikhistoriske specialisering nået et sådant niveau, at selv forskere indenfor en og samme epoke kan have svært ved at kommunikere om videnskabelige problemstillinger. Vedrørende den nykomponerede, såkaldte »seriøse« musik, er der udskilt en særlig sekt af musikologer, som i første omgang har specialiseret sig på værkanalyse. Vi finder deres bidrag i tidsskrifter som Per-spektives of New Music. I Sverige har den nye musik haft et forum i tidsskriftet Nutida Musik. Dette tidsskrift er idag den vigtigste skriftlige kilde til elektronmusikkens historie i vort land.

Hvis artiklerne i specialtidsskrif-terne ikke sigter på at afklare værkernes kompositionsteknik, så spejler de almindeligvis komponisternes intentioner i form af interviewer. Derimod synes megen af den traditionelle kritiske æstetiske analyse at være forsvundet fra de større musiktidsskrifter: i første omgang er det dagbladsanmelderne der bærer faklen videre indenfor dette område. Det betyder, at der er opstået en ulykkelig kløft mellem musikanalyse og musikkritik, hvilket måske er en forklaring på, at den æstetiske bedømmelse, vurderingen af værket, ikke længere angiver de grundlæggende motiveringer, således som det var tilfældet på 1800-tallet. Musikkritikken mister dermed en vigtig funktion og forvandles mere til journalistisk information end kritisk korrektiv. Dette forklarer også hvorfor mange komponister og musikere er begyndt at betvivle muligheden for at give mere overordnede vurderinger og snarere betragter musikkritikken som et individuelt subjektivt synspunkt. Dette spørgsmål - som så mange andre i dagens almene musikdebat - diskuteredes i det uendelige af 17-1800-tallets musikfilosof er. Efter en lang og sej kamp nåede man den gang frem til en dybere forståelse af musik og musikoplevelse, som lagde grunden for en teori om en »almen kunstvilje«, hvis kriterier skulle være forankrede i en filosofisk grundet æstetik. Det er lidt beklemmende at se hvordan vi idag synes at være tvunget til at »begynde fra begyndelsen« og føre næsten præcis den samme debat med de samme argumenter som vore kolleger på 1800-tallet. Skulle musikhistorikeren med sin indsigt i det forgangne ikke kunne være til en vis hjælp i denne sammenhæng? Eller har specialiseringen og den selvvalgte isolering fanget ham i et elfenbenstårn med indlysende kommunikationsvanskeligheder udenfor den egne fagkreds? Hvordan skal vi finde en frugtbar dialog mellem komponist og musikhistoriker? Eller er musikvidenskaben som disciplin et paradox? Er en verbal analyse og intellektuel forståelse af musikken og dens funktion i samfundet noget som i den grad bryder med vores oplevelser af musik, at de er uforenelige? Den aggressivitet som ofte opstår i diskussioner om musik - navnlig hvis man kommer ind på dikotomier af typen kunstmusik-populærmusik -har sikkert delvis sin begrundelse i sprogets mangelfulde evne til at gengive vore oplevelser. Yderligere en forklaring ligger i endnu en skæbnesvanger isolering: den som hersker mellem forskellige musiksprog. Det enorme udbud af musik som findes selv indenfor den såkaldte »seriøse« sektor af elektronmusikken medfører specialiserede skoledannelser, omtrent på samme måde som indenfor musikvidenskaben.

I den første af de teser som i det følgende skal belyse problemer i relationen elektronmusik-musikvidenskab skal komponistens rolle stilles i centrum.

Elektronmusikkomponistens rolle
Musikhistorikernes skildring af musikken som et fra samfundet relativt isoleret fænomen har skabt myten om en »komponistkonstant«, dvs at musikskaberen har været omtrent den samme til alle tider, dog klædt i forskellige tids-dragter. Selv om denne model er pædagogisk frugtbar, så bør den anvendes med en vis forsigtighed. Den kan nemlig give anledning til uheldige tolkninger. Vedrørende elektronmusikkomponisten har hun/han ganske vist mange ligheder med sin 1800-talskollega. Men der findes også afgørende forskelle, som må bemærkes så at vi ikke tolker hendes/hans rolle fejlagtigt. På ISME-konferencen i Oregon Eugene, juli 1984, fremførtes netop en sådan anakronistisk rolletolkning af den moderne komponist. To musiksociologer mente at dagens komponister udviste manglende hensyn til publikum. Deres opfattelse gik således stik imod Arnold Schønbergs berømte sentens »den som skriver for et publikum er ingen komponist« og Th. W. Adornos aspekter på komponisten som et sandhedens salt i samfundets forløj ne verden. Hvorfor er de to musiksociologers tolkning fejlagtig? Selve udgangspunktet for deres ræsonnement er problematisk: De forudsætter at en nyskaber af æstetiske modeller skal underlægge sine produkter en almen publikumsmag, dvs. underkaste den de konsumtionslove som gælder for andre varer i samfundet. Det sene 1700-tals og tidlige 1800-tals komponister var tvunget til at forene kravet om en brugsmusik, som gav dem levebrødet, og en kunstmusik, som udtryk for en individuel, personlig kunst, rettet imod et fiktivt publikum af en eller mange intensivt engagerede lyttere. På samme måde som vi idag accepterer specialister indenfor forskellige videnskaber, burde det være selvklart at give plads for rent æstetiske eksperimenter. Elektronmusikkomponistens rolle som lydudforsker bør således accepteres og i den egenskab kan hun/han ikke ligestilles med komponisten i dets traditonelle 1800-1 als betydning: ved hjælp af de nyeste teknologiske resultater forsøger mange elektronmkusikkomponister at frembringe nye klingende modeller. I og med at disse modeller ofte bryder med en eksisterende publikums lyttemønster, er det selvklart at disse nyheder ikke umiddelbart opnår nogen publikumsucces.

1. tese: Mange elektronmusikforskere søger nye klingende, æstetiske revir. Musikvidenskabens rolle er at forsøge at forklare hændelsen verbalt, et metaniveau, svarende til emnet videnskabsteori indenfor universitetsverdenen. Elektronmusikkomponistens musik bør således bedømmes af dem som har indsigt i denne specielle lydverden, måske et æstetisk kompetent publikum, som udfra en rig lytteerfaring kan stille kritiske synspunkter af konstruktiv art på kunstværket.

Det elektronmusikalske værk
11800-tallet underkastedes musikværkerne i europæiske musikcentre en meget indgående analyse, såvel kompositionsteknisk som æstetisk. Den ideale model som skabtes med Hegels dialektiske princip som grundlag var en vedvarende proces mellem det lyttende subjekt og det klingende objekt frem til en syntese, hvor værker med kvalitet ophøjedes over den enkelte smags bedømmelseskriterier til et af den almene kunstvilje godkendt, kanoniseret værk. En samling af disse værker kom til at danne den klassiske musik, og blev den kanon som hvert nyt musikværk skulle måles med for at accepteres eller forkastes. I denne proces udgjorde den musikalske historicisme selve kølen: et stadig større antal ældre værker gav yderligere bidrag til den »klassiske« musikhimmel som hurtigt forøgedes med kanoniserede værker ligefra 1500-tallet og frem. I dag eksisterer meget lidt af denne proces samtidig med at den implicit forventes af mange : elektronmusikværkerne eksponeres nu sjældent mere end nogle få gange hvis de da ikke fastfryses på plade. De efterfølges i et accelererende tempo af nye værker. Ikke engang den inderste cirkels specialister har mulighed for at dække hele fronten af nye værker. Desuden spøger hele tiden de konsumtionsmodeller som sociologer har præget: komponist-producent, mediet-distributør og lytterkonsument. Eftersom det traditionelle kunstbegreb indebærer en tilegnelse, hvor kunstværket fordy-bes og forvandles gennem lytningen kan en sådan konsumtionsmo-del ikke appliceres på andet end brugsmusik uden ambitioner om at nå den almene kunstbevidstheds højder. Heller ikke kommunikationsmodellen er særlig forklarende fordi komponisten stadig mere sjældent har et budskab at formidle til nogen og lytteren på sin side kan tilegne sig værket uden tanke på komponisten. Elektronmusikkomponisten udvikler som sagt ofte tanker om musik og skabelsen af musik som prægedes allerede af Kant, Schelling og formedes til det fuldendt idealistiske musiksyn hos Schopenhauer. Samtidig forekommer en slags aggressivitet imod traditionen og den komponist som fortsætter med at udnytte de traditionelle klang-frembringere som symfoniorkesteret, strygekvartetten, klaversoli-sten, det blandede kor o.s.v. I deres værker danner strukturer fra ældre tider et underlag som gør musikken mere publikumsvenlig end elektronmusikkens nyskabende klangverden og formeksperimenter. Opfattelserne om forholdet mellem denne »traditionelle« musik og den elektroniske kan være meget forskellige: men historien lærer os at uden en forsoning mellem innovation og tradition forekommer ingen udvikling. Men denne må foregås af en slags profilering for at bære frugt. Profileringstiden forekommer nu at være forbi: forsoningens tid er kommet.

Tese 2: Arven fra 1800-tallets æstetik er en levende realitet og udtrykkes af mange komponister både i ord og musikalsk manifestation. En opgave for musikvidenskaben burde være at forsøge at udrede begreberne og skabe et billede af hvad som er og har været tradi-tionsbrud og kontinuitet. Modsætningen mellem en hurtig eksponering af kunstværkerne og etableringen af et mere almengyldigt kunstsyn forekommer vanskelig at løse. I og med at den æstetiske debat ikke prioriteres opstår også problemer vedrørende udvælgelse af værker til gentaget opførelse og til en ny »kanon«. Dette kan på længere sigt føre til en øget uvished blandt lytterne og elektronmusikkens isolering.

»Seriøs« og »populær« elektronmusik
Mange elektronmusikkomponister er således »opdagere« af nye æstetiske modeller som siden udnyttes af andre indenfor den »seriøse« sektor, men selv af komponister indenfor elektronmusikkens brugssektor, populærmusik og under-holdningsmusik. Relationen genkender vi som en historisk grundmodel for Europas musikhistorie: en kirkelig kunstmusik kontra en verdslig dansemusik, en kunstfuld hofmusik overfor en underholdende bondemusik etc. De tidlige dikotomier som de musiklærde opstillede mellem musica humana, mundana, instrumentalis eller mellem musica artificialis, vulgaris eller mellem poetisk musik, mekanisk musik er mindst ligeså relevante og misvisende som når vi idag tager ordene »seriøs« og »populær« i vores mund. Ligesom folkemusikken i 1800-tallet havde vel udviklede æstetiske idealer, som mange komponister opdagede, respekterede og inspireredes af, findes indenfor populærelektronmusikken idag et bredt spektrum fra yderst sofistikerede musikalske modeller til tilsyneladende enkle underholdende baggrundsklange. Men selv de senere kan have inde-boende æstetiske kvaliteter som opdages når de løftes ind i en autonom lyttesfære.

Elektronmusikkens populærsekter er meget mere omfattende end tidligere perioders i sammenligning med respektive gældende »seriøst« musiksprog. Pop, rock, punk, synth etc. har en sådan global gennemslagskraft, at vi for første gang i historien kan tale om et verdensomspændende, musikalsk lingua franca. Det indebærer at elektronmusikkomponisten har et meget stort presumtivt publikum, der er vant til at lytte til »frække« klange, med forventning om heftige brud med stilkonvenanser. Elektronmusikkens »seriøse« sektor har en meget større mulighed for at ekspandere end den klassiske europæiske kunstmusik.

3. tese: På samme måde som i tidligere tider behøves en dialektisk relation mellem kunstmusik og brugsmusik. Elektronmusikkomponister ville måske være tjent med en større indsigt i de nye strømninger indenfor den såkaldte populærmusiksektor og forstå betydningen af en velfungerende brugsmusik. At forstå den gældende publikumsmag betyder ikke det samme som at underkaste sig den. Men selve bevidstheden kan være et kommunikativt beredskab. Populærmusikkomponisterne har adskilligt at lære af de »seriøse« elektronmusikkomponister, som de dog ofte ikke får kontakt med i den nuværende uddannelsessituation. Uden denne dialektik dør den seriøse elektronmusik og den populære forarmes.

Musikken og sandhedskravet
Indenfor såvel den seriøse elektronmusiksektor som den populære findes et sandhedskrav: visheden om at man vil udtrykke noget af bestående værdi eller tilfældigt forskønnende. Musikkens sanselige niveau behøver ikke karakteriseres som »en lavere« på en puritansk 1800-talsmaner: den udgør derimod den basis hvorpå et ligeværdigt intellektuel-æstetiskt niveau skal hvile. Manipuleret musik i form af publikumappellerende effektsøgeri eller kommerciel tilpasning dør hurtigt. God musik vil altid findes.

Oversættelse Jesper Beckman

Årgang 59/1984-1985, nr. 02