Elektronmusikkens indhold

Det er blevet hævdet mange gange, at elektronmusik betyder en frigørelse af klang og struktur fra det instrumentale eller vokale slaveri. I og med computermusikkens fremvækst begynder disse højt stillede forventninger at indfries; desværre kun for straks igen at afløses af nye lænker - de forbløffende typiske elektroniske klang- og strukturkategorier. Vores sanser er konservative og vort intellekt er øjensynlig tilbøjelig til hurtigt at klicheforklare eller reducere nye mønstre. Det fysiologiskt og psykologiskt musikalske er endnu næppe blevet revolutioneret af elektronmusik, hvis man fx. sammenligner med instrumentalmusik af Penderecki, Ligeti og Xenakis fra 60'erne.

Derimod indebærer elektronmusik i bred betydning en radikal forandring af musikkens teoretiske forudsætninger. Hvis man højst kan tænke sig en glidende skala af klang- og strukturforskelle mellem instrumental og elektronisk musik - fordi meget af det som virker artspecifikt for elektronmusik måske også skulle kunne realiseres på heleller halvinstrumental måde - så adskiller de to musikformer sig mere fra hinanden på det konceptionelle niveau.

Vi må altid holde klart for os, at det i den faktiske, klingende musikverden ikke længere går at strengt skelne elektronisk musik fra instrumental; for hver ny grænseform opstår en ny blandingsform eller hybrid. Dermed får vi også øgede vanskeligheder ved at tale om et specifikt elektronmusikalsk indhold eller om en i hvert fald hørbar særskilt æstetik for elektronisk musik.

Instrumentalmusikken brød ud af sin rendyrkning i begyndelsen af 1900-tallet og er nu etableret i et utal af kombinationer med støj, forvrængninger, elektronik osv. Elektronmusikken har også forlængst ladt de puristiske idealer fra Køln- og Paris-tiden bag sig. Også dets en gang specifikke indhold er blevet strøet for vinden. Det bliver stadig mindre meningsfuldt at tale om elektronmusik, i det mindste hvad angår de forhold som retter sig mod lytteren. I overensstemmelse med god gammel kunsttradition handler nyskabelse om uforudsete grænseoverskridelser. Ifølge moderne æstetisk doktrin, eller siden Arthur Dantos essay »The Art World« fra 1964, er det ikke egenskaber ved selve kunstværket som definerer det som kunst. Kunstegenskaben er en ren såkaldt statusegenskab, noget som tildeles et objekt af netop »the art world«. Deraf følger at kunst og musik kan være yderst foranderlig, ligesom også vores adfærd og forventninger overfor kunst. Et klas-sificerende »indhold« kan kun gælde for begrænset tid, dets diametrale modsætning kan før eller senere også opnå status som kunst. Definitionsprocesserne er dynamiske, ikke logiske.

Alt i alt indebærer dette store vanskeligheder for den som vil hævde et unikt, eller blot moderat, elektronmusikalsk »indhold«; både når det gælder definiendum og defi-niens. Hvad er det som skal defineres, og hvad er det som definerer? Problemet er ikke så udpræget indenfor »the art world«. Noget kan meget vel tildeles status af kunstværk eller specifikt indhold udfra rent intuitive, irrationelle grunde. Man kan opleve eller tolke et »indhold« uden at blive afkrævet teoretisk vandtætte motiveringer. Hvis et tilstrækkeligt antal toneangivende personer indenfor »the art world« gribes af entusiasme for et mysteriøst objekt, så kan dets kunststatus være givet en gang for alle, uanset hvor modsigende eller forskellige opfattelserne om objektets »indhold« end må være. Karakteristik af indholdet bliver først problematisk når en slags ge-neralitet skal oprettes med sproglige midler. Et kunstværks reelle »indhold« opstår i skæringspunktet mellem individuelle erfaringer og reaktioner. I disse erfaringer indgår et helt arsenal af indlærte, overindividuelle afsnit, og det er først og fremmest til dem den sprogligt kommunikerende kan vende sig. Det intersubjektive »indhold« i et kunstværk bliver altså kun de fragmenter i den personlige oplevelse som er modtagelige på indlæringsniveauet. Dette måske siden deklarerede og samforståede »indhold« kan meget vel stride mod spontane oplevelser; de udtales kun hvis den sociale kode kræver det. Strategiskt vælger vi altid mellem mellemmenneskelig fremgangsrige, ikke sandfærdige, alternativer. Det samtykkende nik er måske til og med et rudiment af forhistoriske underkastelsessignaler.

Der findes følgelig store dele af kunstnerisk indhold som styres og deformeres af adfærdsmæssige love, ligesom statustildelingen indenfor »the art world« ikke behøver at følge kunstneriske eller æstetiske kriterier. Her har kritikere og kommentatorer sin store chance. Det implicitte kunstneriske indhold kan ikke analyseres æstetisk eller redegøres spontant. Kun de intersubjektive brudstykker kan formidles verbalt via forskellige strategier. Modtageren af sådanne senere stereotype formuleringer genkender ikke sin egen måske paradoksale oplevelse. Kunstkritik og ikke mindst musikkritik værdsættes derfor relativt lavt i den intellektuelle og kunstneriske verden - Rosinantes ribben aftegner sig altfor tydeligt.

Skulle man ville formulere en tese, kunne man måske sige, at et inter-subj ektivt kunstneriskt/musikalskt indhold skifter karakter indenfor et spil - et fikspunkt, hvor et indhold kunne bestemmes almengyldigt, findes ikke. Det kunstneriske indhold findes måske slet ikke i kunstværket, men skabes kun i vore forestillinger, omtrent ligesom den illusoriske farvepragt i påfuglens fjer. Kunstværk er ikke meddelelser, men objekter som stimulerer vor indføling, fantasi og lyst til symboltydning. En forudsætning for denne lyst er kunstens i grunden åbne og generøse koncept, som udløser en sandsynlig-hedsbaseret dekodning af et mere eller mindre imaginært »indhold«. Kunst må i passende grad give indtryk af at de egne reaktioner meget vel skulle kunne være adekvate, ellers hæmmes impulsen til indlevelse. Kravet at behøve kommunikere sine oplevelser kan derimod være ulystbetonet. Vi besidder derfor et register af socialt accepterede floskler til at redegøre for kunstoplevelser med. Vi føler at det er umuligt at beskrive indtryk og tydninger, fordi kunstoplevelsen er dybt privat. Vi har normalt ingen anledning til at udvikle et avanceret ræsonnement. Koncert-og gallerikonversation består af tom snak og klicheer.

I klassisk kunst og musik findes meget af både indlærte vurderinger og muligheder for individuelle oplevelser; Mozarts musik er et almindeligt eksempel på ganske brede spektra af tolkninger. Nye kunstformer savner indlærte platforme for modtageren og hans subjektivitet savner derfor noget vigtigt at spille op imod. For megen subjektivitet gør tydningen af det kunstneriske indhold altfor usikkert og vilkårligt - selv om det i og for sig sad lige i plet. Avantgardistiske ophavsmænd plejer til tider at imødegå dette ved i programkommentarerne at tyde værket for modtagerens regning. Desværre tilgodeses da sjældent det vigtige intersubjektive indlæringskrav -istedet konfronteres to personlige tolkninger: kunstnerens og modtagerens.

Informationsteoretikere, som ser den æstetiske kommunikation udfra en matematisk synsvinkel, skulle nok hævde, at elektronmusik stadig lider af altfor megen information og altfor lidt af redundans. Når et musikforløb ikke kan beregnes og forudses på en indlært måde, så er alt ny information og dermed æstetisk virkningsløs. Musikalske former, envelopper, stigninger; opløsninger etc. må på en eller anden måde være givne på forhånd, præcis som tegn består af en opstilling af aprioriske elementer. Netop det aprioriske, som kendetegner en så stor del af den mekanistiske instrumental- og vokalmusik med deres traditionelle akustiske lovbundenheder, eksisterer næppe indenfor elektronmusik udenfor en gruppe professionelle, som hurtigt kan kalkulere et ubekendt stykkes videre udvikling. Så længe tegnniveauet mangler er også impulsen til tydning fraværende. Den eneste udvej - hvis den sociale afhængighed skulle fremtvinge noget - bliver den rene gæt-ning eller skabelonreaktion. Man kan altid påstå, at elektronisk musik lyder som fremtiden, rummet, videnskaben, teknikken eller lignende. Sådanne problemer er ganske vist historiskt foranderlige: Indlæringen og redundansen vil langsomt øge, men den grad af aprioriske referencer som instrumentalmusikken lever højt på, kommer man næppe nogensinde til at opnå i den nyskabende og hurtigt ekspanderende, teknikbaserede elektronmusik. Instrumentalmusikken henviser hele tiden til fysiologiske og akustiske aksiomer, mens elektronmusik omgås fuldstændig kriminelt med tid og rum, frem for alt på det teoretiske plan. Det hjælper næppe at imødegå den refleksmæssige instrumentallytten ved at strukturere elektronmusik på en kvasi-instrumental måde, idet man når som helst kan efterlade alt som hedder referencer bag sig. Lyttesituationen er instabil og kan kun kontrolleres via blokering, fortrængning eller reduktion.

Når man som lytter ikke engang kan forudse en så vigtig faktor som lydniveauchok, så er det kun naturligt at en mængde forsvarsmekanismer træder i kraft, og at mere sofistikerede bevidsthedsniveauer aldrig indkobles. Det dynamiske register i et symfoniorkester er indprogrammeret i musiklytteren, hvorimod elektronmusikkoncertens lydstyrke er et ubeskrevet blad. Lyd er forbundet med trussel og fare i vores nervebaner: Den musiktype som vi ikke kan reci-piere i en vis tryghed når os aldrig som udviklet æstetisk ide. Vi bliver ikke beroligede af at en komponist synes at have en stille form, i elektronisk musik kan smertegrænsen teoretisk slå til på et millisekund, ingen formelle referencer forhindrer dette. Kontrastglade komponister har ikke bidraget til at løfte elektronmusikken op fra dette primitive stadium til et mere betyd-ningsbærende niveau. Tværtimod.

I moderne musikteknologi forveksles det kunstneriske indhold gerne med suggestion. Elektronmusikkens frigørelse fra åndedræt, bueføring og anden kropslig syntaks leder mod den meditative ophævelse af jeget. Det er enkelt at lave jævne pulse og perfekt monotoni, ligesom forskellige oversan-selige klange og forløb. Elektronmusikkens instrumentarium såsom oscilatorer, filtre, modulatorer og ekko m.m. centreres mere omkring klangen end strukturen. Den elektronmusikalske komposition kan meget vel udelukkende bygge på klangen som faktiskt indhold -andre tolkninger bliver da ren overtro. I instrumentalmusik har klangene været nødvendige byggesten for strukturer, tonen er formidlende og interpreteret via en levende musiker, et subjekt. Elektronmusikkens tone er sin egen begyndelse og slutning, den formidler ikke noget, indeholder ingen mellemled. Man kan meget vel forblive i den, som om den var det færdigformulerede budskab. Dets potentielle bevægelighed og ubereg-nelighed holder den defensive lytten i stramme tøjler. Dets tryllebindende kraft emanerer af tilbageholdte energier. Vi kryber sammen i vores lytteverden som under en sort tordensky. Vi har ikke fuld kontrol over de fysiske omgivelser ved en teknisk musikgengivelse som styres af andre. Besidder vi ikke den vane ved elektronmusikkoncerter som i praksis kun erhvervsvirksomme kan opnå, så er vi instinktivt utilbøjelige til at åbne vores sanser og trænge ind i værkets indholdslige aspekter. Problemet er naturligvis meget mindre eller helt fraværende i en privat lytte-situation hvor vi selv bestemmer niveauer og andet.

»Indhold« kan altså være psykiske eller fysiske måder at forholde sig på i en uvant situation - vi når helt enkelt ikke længere i vores modtagen i første omgang. På næste trin kan »indhold« være det mysteriøst klingende, ens egen analysering er fuldt ud optaget med at tyde det man hører, selv den nye instrumentation må forklares. Dette stadium er sikkert almindeligt blandt professionelle; den håndværksmæssige interesse går forud for den symbolske, helt enkelt fordi den er mere indbringende. Selvom forskellige »indholdsniveauer« i realiteten samarbejder i lytteprocessen, så burde det være teoretiskt muligt at udskille det »egentlige« indhold - det som implicerer mere primitive niveauer men alligevel skaber værkets individuelle præg. En tendens som er lidt mærkelig på dette niveau, er glidningen fra det intenderet positivistiskt-objektive til det litterært ekstramusikalske. Heroiske forsøg på at fastholde elektronmusikken i den formente matematiske rationalisme, har ikke kunnet forhindre en overgang til lydpoesi, programmusik, teater-, TV- og filmillustrationer, vignetter osv.

Hvis nu præsentationen af elektronmusik har visse artsspecifikke kendetegn, både hvad angår omstændigheder omkring opførelsen og ekspositionen af et musikalsk materiale, så følger ikke deraf at det højere indholdsniveau i konfrontationen med modtagere er specifik for elektronmusik. Bortset fra blandformer, så er det tvivlsomt om den mest puristiske elektronmusik besidder en unik evne til at kommunikere noget som ville være definitivt umuligt med andre musikalske midler. Elektronmusikkens typiske mangel på aprioriske referencer er en negation som ganske vist er speciel, men ikke bidragende til kommunikerbarheden. En stor del af den modernistiske kunst henter sin dynamik fra hvad den ikke er, men det gælder da i almenhed visse retninger indenfor en genre som i øvrigt er -næppe en helt selvstændig udtryksform som elektronmusikken hævder at ville være. Vi må jo forudsætte en hel skala af negerende og affirmative attityder i et så stort kunstnerisk område som elektronisk musik. Det er ejendommeligt, at tænke sig elektronmusik ene og alene som en negation af alt som instrumentalmusikken repræsenterer.

En vigtig faktor i den sammenhæng er, at man endnu ikke har placeret elektronmusik i en musikteoretisk skuffe og, så at sige, givet den sine egne nøgler. Det er ikke fastslået om elektronmusik blot er en anderledes instrumentation af en i grunden traditionel musiktænkemåde, eller om den udgør et klart alternativ. I praksis håndterer vi elektronmusik som om den er en blandform: præsentationen og klangen kan være speciel, men tolkning og symbolik følger stort set det som vi har vænnet os til i den modernistiske instrumentalmusik. I sin værste form bliver så elektronmusik et slags arrangement for sofistikerede elorgler af kendte Darmstadtmelodier.

Det er svært at se, hvordan en særskilning af elektronmusik skal gå til. Nye generationer af lyttere synes næppe villige til at drage skarpe grænser, især ikke når det gælder elektronmusik som har været et naturligt indslag i alskens børne- og ungdomsmusik, da netop som instrumentations- eller lydeffekt. Det er klart, at visse lydforløb, overgange, kontraster etc. kun kan udføres med elektroniske midler, fremforalt når det gælder computermusik (som medfører nye og endnu vanskeligere grænsedrag-ningsproblemer). Men derfra er skridtet langt til en eksklusiv semantik for elektronisk musik. I instrumentalmusikken har man overskredet grænserne for det idiomatisk instrumentale; meget aparte struktureringer kan sjældent henføres til eller begrænses indenfor en bestemt fremstillings-måde. Statistisk tilfældighedsmusik begyndte som orkestermusik og er nu blevet en af de almindeligste grundformer indenfor elektronmusikken; støjklange fra elektronmusikkens barndom imiteredes hurtigt i orkestermusikken osv. Man ser gerne forskellige syn for sit indre øje når man lytter til elektronisk respektiv instrumentalmusik, men det er tvivlsomt om selv dette rækker til at man kan udpege et selvstændigt indhold for elektronmusik. Associationer er ikke ensbetydende med indhold. Begrebet »indhold«, er dynamiskt, flertydigt og foranderligt, det hentyder til visse rammer, snarere end til konkrete oversættelige detaljer. Et musikværks »indhold« kan være spilleregler, retningsangivelser for lytninger. Romantikken, tonedigterne og programmusikken drev frem specificerede indhold, hvor lytteren i stadig højere grad blev sat til at læse rebusser. Musik af Richard Strauss synes undertiden at parodiere den slags overdrivelser. Weberns musik er delvis en reaktion imod den altfor litterære form for komposition, men erstatter på den anden side dette med en stærk betoning af det satstekniske indhold. Vor tids musiklytten er naturligvis endnu meget stærkt præget af romantikkens krav, vi føler næsten en moralsk forpligtelse til at tage rede på hensigter, følelsestilstande, æstetisk holdning, kvalitet, tegn og meget andet. Vi forudsætter et indhold som kan erobres gennem lyttearbejde. Vi accepterer ikke komponister, som i lighed med Cage påstår, at deres værker helt mangler indhold - at de er klangobjekter som lytterne kan gøre med præcis hvad de vil. Det er naturligt i vores del af verden, at forlænge den romantiske instrumentale filosofi ind i elektronmusikkens indholdslige labyrinter. Det synes sandsynligt, at komponisterne selv med disse nye midler arbejder med symbolik og gåde-fuldhed, navnlig fordi også komponisterne for en stor del må være et produkt eller variant af den dominerende musikromantik.

Det centrale spørgsmål lyder: Opstår et nyt slags musikalskt indhold parallelt med en ny produktionsteknik? Trods alle indskrænkninger, deformationer, vildspor og fundamentale anomalier som jeg har berørt i denne forbindelse, så er det langsigtede svar måske alligevel et ja. Forskydninger af begrebet musikalskt indhold begynder måske umærkeligt og snigende i samme øjeblik som en radikal teknisk eller æstetisk forandring indtræffer. Trods al ironi, arrogance og skepticisme overfor det nye, er bladvendinger i musikhistorien og i bevidstheden et faktum. Det er irrelevant, om man værdsætter eller afviser forandringen - bevidstheden er til stor del kollektiv, man infekteres før eller siden, med eller mod sin vilje.

I det musikhistoriske perspektiv befinder vi os stadig i det elektronmusikalske initialstadie. Endnu drukner det kæmpende nye i elektronmusikkens indhold i sammenligninger, associationer og referencer til instrumentalmusik og lyd-verdener iøvrigt. I og med at elektronmusik begynder at spredes, så har sikkert et nyt syn på elektronmusik begyndt at spredes uden at vi endnu rigtigt ved hvor og hvordan. Musik føles anderledes, selv ældre musik, men det virker for tidligt at få klarhed over hvad som egentlig er sket.

I vesterlandsk musik har det følelsesmæssige udtryk været en vigtig del af indholdet. Den amerikanske nominalistfilosof Nelsen Goodman har sagt »at udtrykke« bør være reference til følelse, ikke til at følelse faktisk forekommer. Han siger også, at udtryk i kunst virker ved antydning ikke ved imitation. Udtryk er en metaforisk egenskab i kunst og musik.

Oversat til elektronmusikkens indholdslige problematik, kunne dette betyde, at de nye musikalske referencer til følelsen må skabes på en unik måde for hver enkelt kunstform. Metaforer kan ikke transponeres mellem forskellige kunstytringer uden at kraftigt deformeres. Det er naturligvis heller ikke tilstrækkeligt at kunstneren selv er optaget af en stærk følelse: at æstetisk kanalisere udtryk hører til det mest krævende man kan foretage sig. Elektronmusikkens jomfruelige syntaks synes at have vanskeligere ved at formidle følelsesmæssige kvaliteter. Dets styrke ligger i det visionære og associative, klangene er fysiske kroppe i dynamiske rum. Elektronmusikkens ekceptionelle rumslighed optager en stor del af opmærksomheden: Vi prioriterer en slags akustisk registrering i vores lytten. Det ekspressive og symbolske kan måske observeres på et senere stadium. På det punkt finder vi yderligere en afvigelse fra den instrumentaltekniske lytten, hvor vi jo ofte negligerer rumsligheden og tvært imod går direkte i klinch med tolkningsforsøg og emotionel indføling. Musikalske udtryk er komplekse fænomener for den som vil udforske hvad som udtrykkes og ikke stiller sig tilfreds med at noget udtrykkes. I alle elektronmusikkens spejlsale og uoverskuelige dimensioner finder vi ikke hjertet og sjælen men en engageret søgen. Den nye klangverdens nye symbolik når os ad store omveje, den er egentlig en del af en større kulturarv, et tilskud eller en nuancering.

Lad os ikke opfatte elektronisk eller datamatiseret musik som et alternativ, en antitese eller en overlegen afvisning af ældre musikformer og deres nedarvede indhold. For at bedre kunne åbne sig for det unike i den elektroniske musik er det rimeligere at inddrage den i det musikalske fællesskab og finde dets egenart ved at se trådene til forskellige traditioner. Vi lever i et vigtigt overgangsstadie, meget i den kommende udvikling kan komme til at afhænge af hvordan vi lykkes med at forbinde alt det oppositionelle og modsigende. Elektronmusikkens strid for at hævde sig bør i hvert fald ikke resultere i en teoretisk destruktivitet, hvor det ligger nær for at overdrive forskelle, fordele og ulemper. Elektronisk musikgenerering, almindeligvis digitaliseret, hører allerede til det mest nærliggende. En fløjte eller en cello er eksklusiv mens de mest forbavsende computerplader oversvømmer enhver legetøj sbu-tik. Dermed udsættes elektroniske lydmønstre for en utrolig nedslidning og banalisering, samtidig med at såkaldt levende musik bliver hemmelighedsfuld. Musikalske indhold er blevet ambivalente og paradoksale. Postmodernismen bygger på dette faktum og kommer på sin side til at sammenblande kortene yderligere. Den mekaniske humanistiske kulturs frontalkollision med den elektroniske-computeriserede får så omfattende konsekvenser, at mønstrene næppe endnu er mulige at overskue. Vi kan diskutere og søge os frem, selv om forandringerne sker i langt hurtigere takt end vores indsigter og konklusioner kan følge.

Oversættelse Jesper Beckman