En rundbordssamtale med komponisten Charlie Morrow i København - marts 1984

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 02 - side 74-81

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Charlie Morrow, amerikansk komponist, født 1942, tilhører New York avantgarden, både i sine tekst-lyd-eksperimenter og i sit arbejde med elementær kultisk musik. Han har flere gange gæstet Danmark og »performed«. I februar blev flere af hans værker opført ved en koncert i Nicolaj Kirke bl.a. »Far out at sea«, hvor han samarbejdede med Poul Borum om H.C. Andersens eventyr »Den lille Havfrue«. Desuden har han produceret video'er af bl.a. danseren Nanna Nilsson og slagtøjsspilleren Gert Mortensen.

IH: Begyndte du som musiker eller som komponist?

Begge dele! Jeg spillede klaver da jeg var helt lille og senere også trompet. Klaveret stod i dagligstuen derhjemme, men mine forældre havde arbejdsrum i underetagen, så det var svært at komme til at øve sig uden at forstyrre deres videnskabelige studier og deres konsultation. De var medicinere begge to. Min mor lever endnu, men min far døde for ganske nylig. De var begge to meget stærke personligheder. Jeg øvede mig, når jeg kunne komme til det og byggede ellers radioer og andet elektronisk udstyr. Så jeg er vokset op med musik og teknik i en pærevælling.

IH: Hvordan var dit første stykke?

Jeg bad alle de børn jeg legede med om at komme med hvad de kunne skrabe sammen af grammofoner og radioer - og så gav jeg mig til at dirigere dem. Jeg er født i 1942 og mon ikke denne begivenhed fandt stod i 1947? Det er først nu, som voksen, at jeg påstår at det var en komposition - dengang syntes jeg bare det var skægt!

AKN: Det minder i princippet lidt om dit stykke for tågehorn, som du dirigerede i Chicago til en New Music America Festival.

Præcis! Det var et ekko af det barndomsstykke, men foregik altså på en stor sø istedet for på mit værelse.
Omkring 1950 begyndte jeg at skrive små sange med det klare formål at charmere piger. »Carols vals«, husker jeg tydeligt at jeg skrev - jeg har nu aldrig set hende siden, men jeg bor sammen med en pige der hedder Carol.

BH: Vil det sige at dine barndoms-kompositioner påvirker den måde du laver musik på nu? — at du bruger dine ressourcer fra langt tilbage?

Det kan man nok godt sige. Tag fx. et fænomen som slow-motion. Det er absolut også noget jeg bruger nu, men da jeg var omkring 15 år, spillede jeg i et brassensemble og jeg lagde mærke til at når vores lærer kom ind i lokalet til prøve og sagde: Så folkens nu er det tid at spille - frem med instrumenterne, så faldt aktivitets- og energiniveauet lige med det samme og alle pakkede ud - i slow-motion. Så kom ideen til stykket: jeg arrangerede et stykke af Gabrieli så det blev meget, meget langsomt. Det tog omkring en halv time at spille det og det var egentlig ment som en spøg, men det bliver stadig spillet for alvor.

I en anden version af stykket brugte jeg to ensembler: ét som spillede inde i en kirke, mens det andet gik rundt om den samme kirke og spillede. Det ville passe enormt godt til en italiensk Gabrieli-festival!

BH: hvordan betragter du din egen plads på den amerikanske scene -jeg tænker på, ved siden af Cage, Phil Glass, Steve Reich og la Monte Young, fx?

Det er flertydigt. Jeg betragter mig kun på en vis måde som eksperimenterende - på en anden måde som komponist i gammeldags forstand. Jeg skriver også melodier og tænker altid på musik som havende en funktion. Musik har altid en funktion. Healing, drømmetydning og drømmesange er jo gamle fænomener, som måske i høj grad er knyttet til digt og poesiverdenen. Sådan noget har altid interesseret mig levende.

IH: Jeg husker at du har sagt at du havde en periode hvor du minutiøst udskrev alle noder når du komponerede. Har du også haft en seriel periode?

Egentlig har jeg haft to. En i gymnasiet og én senere, da jeg havde lært at spille trompet. Mens jeg gik i gymnasiet studerede jeg hos en af Dallapiccolas elever. Han hed Carlo Lombardi og var egentlig ikke komponist, men koncertpianist. Han havde studeret hos ham fordi han slet og ret var nysgerrig og interesseret i musik. Han fortalte mig om 12-tonemusikkens principper, dér midt i 5O'erne. Men så forlod jeg hele den scene i nogle år og begyndte at studere videnskab. På det tidspunkt var jeg også langt mere interesseret i mit instrument, som var trompeten, end i komposition. Og da jeg vendte tilbage til komposition var det mere fra konservatoriesynsvinklen: jeg nedskrev (og udskrev) alt i de strikte serielle værker og de mere motivisk frie, atonale værker jeg komponerede. Istedet for at seria-lisere tonehøjder, begyndte jeg at serialisere intervaller. Denne periode med megen seriel tænkning influerer stadig min musik. Der er altid nogle små, gennemgående ideer i stykkerne, som er præget af det. Jeg føler mig egentlig tættere på la Monte Young og Phillippe Corner end på Steve Reich og Phillippe Glass - og meget influeret af Meredith Monk - som forøvrigt også har lært meget af mig. For at svare på Bo's spørgsmål om hvordan jeg ser mig selv på den amerikanske scene.

BH: Har du spillet - eller været interesseret i jazz?

Jeg spillede jazz i 50'erne, som teenager mest free jazz og lidt be-bop. Så optrådte jeg tit med fri improvisation på festivaler og den slags. Fx. sammen med kendte folk som Dark Barley. Så allerede dengang udgjorde improvisation en stor del af mit liv. Jeg husker nogle år hvor der stod store slagsmål om, om man skulle komponere stykker og nedskrive dem, eller om man bare skulle spille frit efter sin indskydelse.

BH: Tror du, at det at I så ofte tænker »frit« i musik i USA skyldes at improvisation er essentiel i jazz? Set herfra Europa forekommer en væsentlig del af amerikanske musik-tænkning at være meget åben og fri! - eller har det andre årsager?

Ét kunne være de mange kulturelle egenarter som er bragt sammen i USA - »The World of the future«. Det betød noget at så mange forskellige grupper af mennesker valgte en fælles fremtid i det samme nye land. De flyttede ikke bare, de flyttede/hz noget til noget, som ingen rigtig vidste hvad var. Det »frie« som kommer til udtryk i amerikansk musik er også en form for anarki - det, ikke at ville arbejde på den sædvanlige, anerkendte måde og måske også en higen efter at være original, noget for sig selv. Men det er et helt individuelt anliggende. Gå til et amerikansk universitet og man vil se, at det de studerende skal lære er meget kontant viden - nøjagtig som i Europa - formodentlig ovenikøbet bygget på de samme modeller. Så hvis man taler om en form for åndelig (amerikansk) frihed må man sætte det i forhold til forskellige grupper af »stil« som fremelsker »fri ånd«. Milton Babbitt og Elliot Carter bare to eksempler på »free spirit«.

BH: Hvornår skrev du sidst et stykke, hvor alt var nedskrevet indtil mindste detalje, altså med tempi og dynamik osv, osv - så to opførelser i princippet kunne være ens?

Jeg arbejder altid på den måde når jeg skriver musik på computer -men det er selvfølgelig noget andet. Når jeg skriver for levende musikere er jeg en så praktisk komponist som muligt. Jeg synes det er spændende at prøve at finde ud af hvad folk kan gøre selv med mindst mulig instruktion. Det sparer prøvetid og er derfor mest effektivt. Der er som regel altid for kort prøvetid. Det er et problem vi alle kender og samtidig ønsker vi jo allesammen vores musik spillet bedst muligt. Jeg har tænkt meget over det problem i mange år. Udover teaterforestillinger, koncerter og happenings findes også det som vi i USA kalder »actions«. En sådan hændelse er ikke nedskrevet i alle detaljer, men er en slags opskrift, en beskrivelse af hvad der skal foregå - som er meget afhængig af den eller de individuelle personer der udfører den. Dermed ved man også at den vil være forskellig fra gang til gang. Selvom alt var nedskrevet - både aktion og musik så ville det alligevel til en vis grad blive upræcist - og det er jo også det, at der er ikke én udførelse der er den »rigtige«. Så det ene er altså det med det praktiske i forhold til tiden og det andet forholdet mellem strukturen og virkningen. Det er altsammen et spørgsmål om stil. Er det min idé om noderne, der er målet - eller?

BH: Efter at have opført musik af dig på en hel koncert, får man som udførende det indtryk at meget af musikkens ånd netop ligger i den frie notations/orm - den ville miste noget hvis alt var nedskrevet eksakt. Er det rigtigt opfattet at en del af musikkens styrke består i at lade musikerne selv forme dele af den?

Absolut! Jeg er selv udførende (performer), så mit udgangspunkt er at ville skrive min egen performer-ånd ind i en komposition.

BH: Hvis et symfoniorkester bestilte et stykke af dig og bedyrede at der ville være prøver nok, så ville du formodentlig alligevel ikke nedskrive alt?

Næh - jeg ville lade ting stå åbne -unoterede, men der er især én bestemt ting som jeg havde meget lyst til at prøve hvis jeg fik en orkesterbestilling: jeg ville indstudere ekko'er med musikerne så de blev istand til at lave dem helt præcist. Så ville jeg iblande teknik og også øve med teknikken så det blev teknisk præcist og perfekt. Ekkovirk-ning er et meget spændende medium, som sagtens kunne udforskes meget mere. Det har med »eventmaking« at gøre.

AKN: Kan du ikke forklare det begreb nærmere? Jeg bemærkede at du for lidt siden, i telefonen, sagde til Per Nørgård: jeg tager eventmaking alvorligt!

Det er en hændelse, en begivenhed - en række af handlinger som forstærker synlige og hørelige udtryk og gøre bevidst brug af sted og rum. Det er en kompositorisk fremgangsmåde, som jeg er meget fascineret af. Det at skabe en visuel effekt i bevidstheden når man lytter er meget givende, synes jeg. Man kan bruge alle indtryk som kompositoriske elementer og udfra dem skabe nogle strukturer. Alle mine stykker har elementer af det. »The Heart of Leadership« fx er en realistisk, visuel duet - som er mere end et stykke musik på et stykke papir.

AKN: Du arbejder egentlig meget politisk bevidst altid.

Det har jeg altid gjort - dels gennem politik, dels via healing, som jeg på mange måder betragter som sider af samme sag. Begge mine forældre var som sagt medicinere. Med disse to forældre har jeg altid været omgivet af et meget aktivt, intellektuelt miljø, hvor der var heftige diskussioner om politik og politiske forhold. Selvom mine forældre og jeg aldrig har haft det samme politiske standpunkt så var det et meget givende miljø at vokse op i - på den måde er jeg meget et barn af mine forældre - og meget interesseret i healing. Når jeg siger at jeg arbejder politisk, mener jeg at det interesserer mig levende hvordan mennesker er relateret til hinanden - individuelt og kollektivt. Musikken bliver et spejl af den sociale struktur. Min musik består af meget forskellige værker, som måske er relateret til andre musikstykker, men som ihvertfald også er afhængig af den sociale kombination af mennesker, der i hvert enkelt tilfælde er bragt sammen for at spille eller lytte - ikke så meget af strikte, musikalske ideer. Det betyder ikke at jeg er imod andre arbejdsformer end dem jeg selv benytter mig af - der findes masser af god musik i mange forskellige stilarter. Men rent politisk er jeg tilhænger af en form for musik hvor de udførende ikke bare er tjenere, men kan udfolde sig kreativt og selvstændigt uafhængigt af komponist og dirigent. Dét kommer også frem - selv i de mindste af mine stykker. Jeg er interesseret i at musik indeholder sin egen form for liv og viser sig interesseret i at vedblive med at være levende. Jeg ønsker også at musikerne virkelig lytter og ikke bare reproducerer. Her er jeg elev af Cage. De skal helst både give og modtage i den musikalske proces.

Musik er kommunikation. Når mennesker lytter til lyd og focuse-rer på den åbnes også andre »kanaler« så en slags psyko-kommunikation kan finde sted. Den vil jeg gerne være med til at focusere på -alle disse »omkring«-musikalske aspekter er egentlig dele af åndelige begreber som er bevidsthedsudvidende.

BH: Det er vel også grunden til at du arbejder i alle slags omgivelser og lyd-miljøer?

Det er vigtigt hvordan selve stykket er og lyder, men det er lige så vigtigt at gøre sig klart hvordan det lyder i et bestemt rum og hvad der sker rent akustisk.

BH: Hvilke europæiske komponister kan du stadigvæk nyde at høre?

Mange, ~ især fra den høj gotiske periode. Gabrieli, Schütz, Purcell - han skriver så gode melodier, Haydn - jeg er virkelig Haydn fan.

Hans ånd korresponderer meget med min måde at tænke på - i al beskedenhed. Lyt fx til hans tidlige symfonier, som næsten minder om Händel. Han har et fint øre for klangfarver. Han er den eneste komponist fra perioden - som jeg ved om, ihvertfald, som bruger engelskhorn istedet for de vanlige oboer. Det giver en vidunderlig klangfarve. Schubert elsker jeg -hans melodiske evne og egen fond af vitalitet. C-mol kvintetten fx! -og hans lieder!! - Derimod ikke så meget Schumann til mig og så kan jeg langt bedre lide Mahler end Brahms - og så naturligvis Wagner. Men min egen åndelige bedstefar fra den periode af europæisk musik er utvetydigt Berlioz. Sikke nogle events man kunne lave hvis man var her! Han er utrolig - har en fantastisk rum-fornemmelse, det samme gælder forøvrigt Gabrieli. Vi som spiller messinginstrumenter må erkende at de er de bedste og mest interessante at spille. Nå, men vi har diskuteret min opfattelse af musik og politik i kunsten. Jeg tror at man kan lave god musik i en hvilken som helst stilart.

BH: Hvad vil der ske på den amerikanske musikscene i de kommende år?

Videoteknologien udvikles med lynets hast i øjeblikket og videoen vil også få en kunst-side, hvis den da ikke allerede har det. Der er allerede folk der kalder sig videokunstnere - og der vil komme mange flere. Folk er i den grad vænnet til fjernsyn at synsindtrykket betyder meget for nutidens mennesker. På den anden side tror jeg at radiomediet vil finde sig selv igen og blive en scene for eksperimenterende musik og nye ideer. Og mon det vil vedblive at være så nemt og forholdsvis billigt at rejse, som det har været de sidste 30-40 år? Det afhænger naturligvis af hvad der sker på verdensenergipla-net, men der har været meget easy-travelling! Forestil jer at det ophører - så bliver vi alle afhængige af kommunikation via satellitter. Her kommer fjernsyn og video ind: man behøver ikke længere at flytte på sig for at opleve eksotiske ting og man undgår alt det mas med at stå i kø og købe flybilletter. Men den største revolution bliver at vores børn vokser op med computere. Det vil virkelig komme til at betyde forandring. Organisering af informationer på computer vil komme til at influere alt hvad den yngre generation foretager sig. Alle vil lære det som en helt naturlig ting.

Alle emner som idag optager komponister og musikere vil i fremtiden blive computermodulerede. Indenfor vores felt, tror jeg, at computeren og digitalteknikken vil få stor betydning.

IH: Videostykket, skrevet til Gert Mortensen?

Det er et »løbe-stykke«, hvor løberytmen, som frembringes med fødderne er et kontrapunkt til lyde som fremstilles med hænderne. Langsomt løb og hurtig løb - mest ned ad Strøget, men også op i kirketårn og ringe med klokker, slå på vejskilte og slagtøjsinstrumenter. Instrumenterne stilles op en nat hele vejen ned ad gågaden og vi er nok nødt til at holde et vågent øje med dem at de ikke skal liste væk. Det bliver - forhåbentlig spændende at se og høre på. Jeg håber at nå mit mål: at lyden i sig selv bliver en visuel aktion.

IH: Har du komponeret på computer?

Ofte. Alle de bånd som blev brugt i »The little Mermaid« i Nicolai Kirke var computerbånd. Jeg optog noget af en prøve i januar og tog hjem til New York og »forvrængede« musikken på computer og så kombinerede jeg det med Emely's lille barnestemme som siger: »Grandmother! - do computers die?« (forvrænget citat fra The Little Mermaid: »Grandmother! - do mermaids die?« )

Latter og sildespiseri i flere minutter!

Digitalteknikken og udforskningen af elektrisk akustik vil revolutionere musikken i fremtiden. Det store spørgsmål er så: Hvordan bliver den unge generations computerbetjenere, som mennesker? De er på vej, som en helt ny »klasse i USA nu - og I vil komme til at se flere og flere af dem i Europa også. Det er folk, som er først i tyverne og som er særdeles veluddannede indenfor forretningsverdenen og i teknik. De er ikke det mindste skræmt af den materialisme som vi andre har stillet os tvivlende overfor. De repræsenterer en ny generation, som er interesseret i at få det bedste af det bedste. I ved, at vores generation troede at fremtiden ville blive en fremtid hvor penge ikke var så vigtige: Forkert! Vi må ned og bide i gulvbrædderne for lige dér i hælene på os kommer en generation for hvem penge virkelig er magt og for hvem society giver alle mulighederne for at forvalte guldet. De er ikke onde - eller gode, der er blot en markant generationsforskel, et rigtigt generationsskifte.

BH: Apropos ville det være interessant at vide hvordan du tackier at komponere musik til reklamefilm, altså det kommercielle arbejde? Hvordan går det i spand med den »kunst«musik du også skriver?

Alle mine stykker er meget varierede. Hvert eneste stykke - hvadenten det er en »kunst«-komposi-tion, en forestilling (performance), en event eller en reklamefilm, skal det være noget helt for sig selv. Sådan vil jeg gerne arbejde kunstnerisk. I mange år tænkte jeg på mig selv, som en person der ik Ke havde en bestemt, egen stil - men det er jo en form for stil altid at ville komponere noget, som er designet præcis til en bestemt situation. Det kræver indlevelse i hver enkelt, konkret tilfælde i rum, tid og lyd. Musik til reklamefilm kan variere meget. Det afhænger af om der skal nedskrives et partitur eller om det bare er en enkelt sang fx. Skal der bruges flere instrumenter nedskriver jeg som regel et partitur -her bruger jeg ofte computer. Så
laver jeg en facimile af partituret og udskifter dele af det med akustiske instrumenter. Man bruger en stor del af tiden i den branche på at gå til møder. Man kommer med et forslag og siger: »detteher er nogenlunde som jeg forestiller mig at det vil blive«. - Og de der skal bruge en masse penge på projektet, accepterer så - forhåbentlig -(ha, ha). Man demonstrerer det for dem på computer, ikke på kassette og deres kommentar kan så være at »den går bare ikke, der må fikses nogle ting«, - så ordner man det -stadig på computer og bér den bagefter om en udskrift af musikken på noder, (den kan jo udskrive så meget, frekvenskurver, akustiske beskrivelser og meget mere. Den kan meddele 50.000 informationer om lyd pr. sekund!) Så laver man sit arrangement ud fra det. Man kan lave det hele på computer, men jeg foretrækker at foretage denne sidste fase i hånden - jeg elsker at sidde med en pen. Inden jeg starter på et nyt stykke musik prøver jeg at gøre mig selv helt tom -at starte ved nul med at meditere over materialet.

BH: Du afklarer dit sind, men glemmer ikke traditionen, vel?

Jeg forsøger at have en klar, melodisk og tematisk idé som mål i alle de arbejder, hvor jeg bruger musik. Jeg er nemlig interesseret i melodier!

BH: Dvs. at du ikke føler noget synderligt brud mellem dine mange forskellige slags musik i mange forskellige brancher.

Der kan opstå perioder ind imellem hvor kommerciel musik optager al min tid og det påvirker naturligvis min tankegang. Jeg må hele tiden huske på hvad musikken skal bruges til og hvem der kommer til at lytte til den. - Det tænker jeg ikke så meget på når jeg skriver kunst-musik, der gør jeg mere hvad jeg har lyst til. Fx fik jeg engang den opgave af Aro Iloyd at arrangere en Frank Sinatra sang til en reklamefilm i et fly. New York - New York, som alle kender. Ligemeget h vad jeg gjorde ved den ville folk automatisk sammenligne med originalen. Jeg tænkte meget over hvad for en slags arrangement der ville passe til »oppe i luften« og hvad af det originale, meget populære arrangement jeg ville benytte igen og hvad der skulle ud. Her måtte jeg arbejde håndværksmæssigt og praktisk -ikke som en kunstner, som sætter sig ned og tænker: »hvad var det nu jeg hørte sidst af Reich og Glass og hvad ville Meredith Monk mon have gjort?« - og »hvordan kan jeg overgå det?« Den slags kommercialisme kommer ikke ind i mit liv som komponist. Når jeg skriver seriøs musik er jeg ikke publikums-orienteret i den forstand, hvilket jeg egentlig tror at mange komponister er. De gør sig mange overvejelser. Det er jeg nødt til i mit kommercielle arbejde, i kunstmusikken tænker jeg mere på de udførende.

IH: Du abejder både med Radio og TV. Dit job for IBM - hvad består det i?

Det er et meget rart og faktisk også inspirerende job. Via computer sætter jeg musik på videofilm. Fyren som laver selve filmene er meget dygtig og han har god sans for humor. Alle filmene er faktisk meget morsomme - og smukke og enkle. Fx: en mimeparodi på Chaplin - ingen kulisser, intet sceneri (ingen vinduer og døre osv.) og helt hvid baggrund. Mimeren (Chaplin) kommer en ganske almindelig morgen på kontoret og begynder at arbejde på gammeldags manuel vis, men bliver glad og taknemmelig over at opdage at der findes noget der hedder en computer.

IH: Men hvorfor komponeret på computer?

Filmmanden ønskede netop ikke at det skulle lyde som »rigtige« instrumenter og det gav mig mulighed for at eksperimentere med helt nye lyde. De er forøvrigt allesammen relateret direkte til filmen og alligevel alle en slags variationer over Beethovens »Für Elise«. Alle lyde frembringes af computeren og faktisk uden nogen egentlig rytme eller puls - blot illustrerende.

AKN: Du har flere gange i dette interview refereret til Steve Reich. Han kommer her til landet om et par dage og det forekommer mig at I er meget forskellige, men at I på en måde er to sider af samme sag? -1 er vel også omtrent lige gamle. Hvad mener du om ham som person og som musiker?

Steve Reich er en person hvis musik har interesseret mig meget længe. Jeg har været opmærksom på hans arbejder længe fordi jeg i mange år har arbejdet sammen med folk der både har opført hans og min musik. Joan la Barbara, som I jo har haft besøg af her, arbejdede for os begge først i 70'erne. Denne indirekte forbindelse har vi haft længe, plus det, at vi bliver ved med at rende på hinanden mange skøre, dejlige steder i New York. Han er en dybt seriøs musiker med store kunstneriske kvaliteter. Han arbejder aldrig overfladisk, men rammer tit lige ned i det centrale. Han får ting til at ske, som gror fra dybe, levedygtige ideer. Mon ikke det er derfor hans særlige strukturer eksisterer? De udspringer ikke af intellektualisme, men af personlig emotion, hvilket igen forklarer at hans musik bliver mere og mere spirituel. Selv er han på det seneste blevet meget optaget af sine jødiske rødder, men vel at mærke uden den mindste sentimentalitet - som man tit oplever det, jeg selv er ingen undtagelse.

Han har også altid interesseret mig fordi han har haft et ensemble som han har været meget omhyggelig med både helt personligt i forhold til musikerne, men også prøvetek-nisk og musikalsk. Med stor respekt for det, må jeg konstatere, at han står for det modsatte af hvad jeg gør - som arbejder så meget med improvisation og med strukturer, som netop ikke bliver prøvet og øvet. Jeg løsner, han binder. Vi arbejder forskelligt - men til syvende og sidst for den samme sag!

Årgang 59/1984-1985, nr. 02