At lave menneskemusik - Musik er et akustisk udtryksmiddel - for mennesker

en sprudlende samtale med komponisten og pianisten Ilja Bergh

AF ANKER FJELD SIMONSEN

Her, selv her i Grundtvigs fædreland lægger markedsvilkårene undertiden en kedelig dæmper på meningsbrydningerne. Især i fag hvor der er mange om tangenterne. Beroende på snævre studieordninger eller salgsorienterede fritids- eller kommunaladministrationer bliver klaverfagets udøvere let til glatbarberede supermarkedsekspedienter, der med tandløse redekamme bag øret sælger dominanter og subdominanter. Ingen ræve eller hanekamme i vores firma! Tak. Det kunne jage eleverne væk, og kunden har altid ret.

Ilja Bergh er en af de pianister, der ved, at kamp med sig selv og materialet fører til udvikling, og derfor kan han stadig flage på hel stang med flygellåget. Vælge sit repertoire og tage nye klangfarver ind i sine kompositioner. Jeg opsøgte Ilja Bergh i hans danske lejlighed på Vesterbro, hvor han undertiden befinder sig på vej mellem undervisning og koncerter i Tyskland, teatermusik i Italien, studieophold i Paris og Spanien, eller hvor han nu måtte være!

En netop udgivet plade med musik af Skriabin, Liszt og Bergh og et færdigskrevet orkesterværket »Before Sunrise« er de nyeste milepæle i Iljas musikertilværelse. Og den har været skabt til europæisme. Mellemkrigstidens barndom på flugt fra Berlin til Kijew, Riga, København, hvor han under krigen røg ud af Det kgl. danske Musikkonservatorium lisså hurtig som han kom ind »på grund af obster-nasighed: Pathetiquesonaten«. LB.: Så kom jeg igen på konservatoriet meget meget senere i 54, gennemførte en afgangseksamen og fik en stilling på konservatoriet i Odense, og så tænkte jeg ved mig selv: det kan du sgu ikke være bekendt Ilja. Du skal da lære at spille klaver. Jeg havde i mellemtiden haft en debutkoncert og på en eller anden mirakuløs måde fik jeg særdeles gode kritikker«.

Så tog jeg til München. Hans Oppenheim er et begreb. Han var sammen med Fritz Busch stifter af Glyndebournefestspillene, og han var Kathleen Ferriers personlige musikalske rådgiver, og ham skrev jeg til i Edinburgh. Jeg sendte et bånd over til ham, fordi jeg gerne ville høre, om han syntes, der overhovedet var noget at bygge på. Han skrev et sønderrivende brev tilbage, »men i øvrigt træf mig på Schloss Elmau ved München, så vil jeg gerne tale med dig.« Han underviste mig hver dag. »Du skal ha den bedste lærer, hvem kan vi finde på, og så fandt han på Bruce Hungerford, og det er en meget meget stor Beethoven, og Schubertinterpret, og han tog mig. Den første time skulle jeg så spille det lille præludium af Bach i c-moll. Jeg tænkte ved mig selv sådan et lille let... OK ... Det sad vi så tre uger og arbejdede med, du ved ... Da vi så havde arbejdet med det, så siger Bruce Hungerford, ja så vil jeg til næste uge gerne ha første sats af Rachmaninoffs c-moll-klaverkoncert ... Vabbehar ... Ja det... Der fik jeg altså blod under fingrene, havde jeg nær sagt. Der gik det op for mig, hvad det vil sige overhovedet at blive pianist.

Ilja og poli tiske budskaber

A. F. : Og det er en del år siden. Og det her er ikke en biografi. Hvor står komponisten og pianisten L B. i dag? Politiker er han ikke! LB.: Der er en kategori af komponister. Deres udtryksform skal have et politisk budskab. Det mener jeg er en abstraktion i sig selv. Musikken er abstrakt, en abstrakt udtryksform i modsætning til ordet. Med ordet kan du konkretisere. Ordet kan jo osse være farligt. Musikken er ikke farlig på den måde.

Politik er antibiologisk. Musikken er en abstraktion i sig selv, og hvis du sætter noget politisk i det, så er det ydermere en abstraktion. Så er det jeg siger minus er lig nul, altså to abstraktioner der ophæver hinanden - altså ingen musik.

A.F.: Det kunne jo være, atf.eks. fluerne havde en meget sikker kommunikation med de hastigheder og dermed toner, de nu bruger, såvel som en komponist benytter sig af et ikke-bevidst kommunikationssystem, når han skriver musik? LB.: Nej, det er noget der ligger helt i underbevidstheden. Men ikke i det ubevidste. Der ligger noget der ikke kommer op til overfladen, i det hele taget noget i vores vesteuropæiske kultur, der har lært os, at vi har fem sanser, men vi har flere. Så vidt jeg ved har vi tolv sanser, men kun de fem er udviklede. Jeg har ikke udviklet de resterende 7, jo, to af dem, telepatien, der har jeg en telepatisk tilknytning til nogle få mennesker, utroligt stærkt. Det opfatter jeg som en sans. Intuitionen opfatter jeg også som en sans. Jeg kan godt gå hen og lave noget, der udadtil ser helt åndssvagt ud, men i det øjeblik min intuition siger mig: Du skal gøre det eller det, og jeg ikke gør det, så går alt af helvede til, men hvis jeg gør det, så sker der noget godt, på trods af at det strider mod enhver form for sund fornuft. A.F.: For at drille lidt, så kan telepatien og intuitionen f or så vidt godt opfattes som under grunds kommunikationssystemer. Hvis man nu er i et land, hvor man ikke kan eller må skrive, så har man der måske et kommunikationssystem, som er mere i overensstemmelse med dyrenes måde at kommunikere på, som i virkeligheden er mere naturligt end vores civiliserede kommunikation?

LB.: Du nævner fluerne, jeg vil nævne bierne. De har jo et tegnsprog, det har man jo videnskabeligt helt klarlagt igennem deres måde at bevæge sig op og ned, inden de så flyver hen til de pågældende steder. Det kan være flere kilometer væk.

Selv om vi ikke blev enige, nåede vi frem til, at vi nok var ved at komme ud, hvor vi ikke kunne bunde, og hellere måtte gå videre til et andet emne.

Rebeltiden i München

A.F. : Det her drejer sig om en koncert i 1969 fra de vilde, man kan ikke sige fluxus dage, men hvad skal man så kalde det? LB.: »Prozess-koncert«. Det var efterdønningerne af min rebeltid i 68, hvor jeg lavede nogle happenings, og på grund af dem foreslog nogle kunstnere mig, at vi skulle slutte os sammen. Det drejede sig om to malere og en fotograf, en filmmand, og så iscenesatte vi en collage som blev optisk-akustisk. Vi blev inviteret til at lave en forestilling i Amerika Haus i Regens-burg. Vi trykte et program, hvor der med meget tydelige bogstaver står »koncert - den 10. juni 1969«. Under »Konzert« står der med næsten ulæselig skrift, nemlig hvidt på gult, det er næsten ikke til at se, der står »Prozess«. Hele denne aften begynder med den normale koncertform, idet jeg spiller nogle stykker af Skriabin, jeg spiller noget af Messiaen, og så går jeg over til Music of Change nr. 3 af John Cage, - der begynder folk allerede at ryste lidt, at reagere lidt, - så spiller jeg to af mine egne kompositioner, igen normal koncertform. Derefter spiller jeg igen John Cage: «4'33«, det er jo det stykke hvor du ikke spiller en eneste tone, men holder et stopur i fire minutter og treogtredive sekunder i hånden. Det er meget meget belastende både for publikum og for spilleren. Det lyder meget let, men det er utroligt svært at gennemføre. Fire minutter og treogtredive sekunder er en uendelighed.

Der begyndte publikum for alvor at reagere. Nogle begyndte at råbe noget med »klokken er« så-og-så-meget, »det kan du da se på dit ur« i den stil, nogle begyndte at sige »Hvor blir det af med den musik. Vi har købt billet til tredive mark, hvad er det for noget«. Nogle begyndte at blive sure, og det var jo sådan set den reaktion vi ville opnå. Og så kommer min egen collage, og den hed altså »Optische-akustische collage für Klavier«, 16 gule og grønne blyanter, tre underkopper, en ølflaske, to højttalergrupper, plus publikum, barbermaskine og projektører og etcetera. Jo, og så var der dias til. Vi afviklede collagen på følgende måde: Jeg starter, båndoptageren starter, forskellige lyde som jeg altsammen har sammensat fra klaveret, det er ikke elektronisk musik, men det er optagelser, klaver med fordrejninger, forskellige hastigheder, bagfra og ekkovirkninger etc., etc. Det var ikke til at høre, at optagelserne stammede fra klaveret. Jeg spillede i dialog med båndoptager, pludselig bliver der mørkt i salen og ikke en lyd. Publikum er helt overladt til sig selv. Og vi lader det være mørkt, indtil folk begynder at reagere, og så lader vi det stadig være mørkt, og der var bælgravende mørkt, folk begynder at blive lidt tumultagtige, og så, lige hvor vi kunne mærke, at nu var kulminationen kommet, satte vi en række lysbilleder i gang. Nogle af dem var politisk tendentiøse og andre viste modeshows, og på det sidste lysbillede stod der »Wozu? Wofür? Warum?«, og dette lysbillede blev stående under resten af forestillingen. Så kørte den altså videre, og hen i slutningen af forestillingen lagde jeg mig ind under flygelet, og tonebåndet kørte videre, og så blev flygelet dækket til med tæpper. Folk troede at forestillingen var færdig, men jeg går ud igen bevæbnet med en barbermaskine, og går ned blandt publikum og barberer mig, og publikum begyndte for alvor at blive aggressive. Der var nogle af dem der ville til at lynche mig, havde jeg nær sagt. I hvert fald begyndte de at blive grove og ville tæve mig, rasende, og nogle sagde »Wo bleibt die Musik?« Der var andre reaktioner, de begyndte f.eks. at synge militær-sang.

A.F.: I Bayern.

LB.: Ja, de sang nemlig ikke bare tyske militærsange, men også franske, engelske, amerikanske og sågar nogle russiske, og alt i flerstemmigt kor (Sydtyskerne er jo ikke ligefrem umusikalske ! ). Collagen har en effektiv spilletid på 18 minutter, men igennem publikums aktiviteter tog den halvanden time! Det var publikum der kørte det løb. Båndet kørte, efter at båndet var kørt ud så blev publikum ved, og derfor står der nemlig til sidst »etcetera«, i programmet. Vi havde timet og planlagt det hele på forhånd, også publikums reaktioner, men vi havde ikke regnet med at de reagerede så voldsomt. A.F.: De erfaringer du har med happenings ogprocesskoncerter, er det noget du stadigvæk kan bruge til noget?

LB.: Nej overhovedet ikke. Jeg er meget glad for, at jeg har været igennem hele den procedure, også i München hvor jeg nærmest var en af de værste rebeller. Jeg har set helt tydeligt at det det drejer sig om for en komponist og for en pianist for den sags skyld, det er at lave MENNESKEMUSIK. Musik er et kunstnerisk udtryksmiddel for mennesker, jeg ved ikke hvordan jeg på anden måde skal forklare det.

Emotionelt betinget menneske-musik eller konstruktivistisk musik

LB.: I München havde man i avantgardekredse temmelig voldsomme reaktioner mod mig, da jeg sagde: NU holder jeg op med collager og andre provokationer, nu vil jeg skrive menneskemusik. De var allerede begyndt at planlægge koncerter både i Berlin og i Köln, forestillinger hedder det, og jeg sprang fra. Hvis jeg ikke havde sprunget fra, så var jeg blevet, du ved lissom en popstjerne der blir glemt. Jeg havde været uærlig mod det tonesprog, som jeg egentlig ville, og der tror jeg ganske simpelt, at mange mennesker som sidder og laver lignende ting - også dem der laver konstruktivistisk musik, sidder ved deres klaver i deres fritid og laver dejlige romantiske klangkaskader, klangonani så at sige. Det tror jeg, men de gør det bare i al hemmelighed. For Guds skyld. Du skal jo være så intellektuel, autodidakt og fræk som overhovedet mulig. Og der er jeg altså gået en anden vej, en vej, hvor jeg er på hjemmebane. Så kan man sige, at jeg er utrolig traditionel og jeg er lidt romantiker, men lad det være hvad det være vil: jeg må lytte efter mit eget sprog og der hvor jeg har min styrke.

A.F.: Der ligger mellem linjerne mellem ordene »romantiker« en eller anden kategorisering, som du har været ude for nogen gange og som...«

LB.: Da jeg kom tilbage til Danmark efter elleve år i München (i 1971), var det jeg blev mødt med: Jamen Ilja, du skriver en musik der er alt andet end nordisk, det er lidt mere latinsk, sydvesteuropæisk. Og det er ikke bare musikere, det er også folk i almindelighed, der siger, det er dog mærkeligt, det er ikke nordisk. Jeg indrømmer blankt at både Liszts, Scriabines og Messiaens musik har stor indflydelse på mit eget tonesprog. Jeg mener at konstruktivisterne i alle lande har én fællesnævner, nemlig: konstruktivisme! I den slags musik kan du ikke tale om stilmæssigt- ja sågar nationalt særpræg. For mig at se er den musik kun værdifuld for teoretikernes evige analyseren. »Kejserens nye klæder« er nu en god historie!

A. F.: Jo, men tidligere kunne fællesnævneren vel være en eller anden nationalromantik eller selve det harmoniske grundlag. Så har vi altså nu en konstruktivisme hvor det nationale karaktertræk, hvis det overhovedet findes fremgår indirekte af det der ligger mellem linjerne i sproget og ikke direkte i konstruktionen af musikken? LB.: Jo, men det er jo blevet mere eller mindre udsmattet i dag. Hvis du går tilbage til begyndelsen af vort eget århundrede, der kan du alligevel godt høre, om det er noget østeuropæisk eller om det er noget nordisk. Jeg har selv i Spanien hørt adskillige moderne - jeg hader ordet moderne det har jo ikke noget med mode at gøre - nutidige spanske komponister, konstruktivister, du kan fanden gale mig ikke høre om det er en spansk komponist uden at du ved det. Det er den samme konstruktivistiske surdej.

A. F. : Har du selv et bud på årsagen til det?

LB.: Så begynder jeg at modsige mig selv fra hvad vi snakkede om før. Nå men OK emnet er jo sådan set interessant. Jeg tror nemlig inden for Vesteuropa, (vi har EF, som jeg synes i mange retninger rent ideelt er en udmærket ting) -mange mennesker sir: jamen nu blir alle landene i Europa ens, det nationale går væk. Det tror jeg personligt slet ikke, det har jeg slet ikke set endnu, bortset fra supermarkedet. Supermarkedet i de forskellige lande er nøjagtig det samme. Om du i Frankrig går ind i et supermarked eller i Danmark, er et supermarked et supermarked, en autobane er en autobane og et vejskilt er et vejskilt. Der med supermarkedet drager jeg sammenligningen med komponistvirksomheden, jeg siger ikke for alle, men for et stort gennemsnit; sådan opfatter jeg faktisk denne her industrialisering af musikken, jeg siger udtrykkelig, at det her ikke gælder alle, men om et stort flertal, hvor du faktisk ikke kan se forskellen om det er en spansk komponist eller en tysk komponist. Og det er der, at personligheden på en eller anden måde blir udsmattet på grund af konstruktivisme. A.F.: Mange komponister kommer jo med konservatoriebaggrund, og studieordningerne er stort set ens, så at det man laver ikke er så meget influer et af om man er vant til at se på danske øer eller bor midt i det spanske højland. Er det der du vil hen?«

LB.: Jeg vil sige om mange af de mennesker: De fornægter naturen i sig selv. Når jeg komponerer, komponerer jeg faktisk ud fra de oplevelser jeg får de forskellige steder, og hvor jeg føler mig hjemme. Jeg har en musikalsk baggrund, men jeg kører på det emotionelle, og det vil jeg blive ved med at betone. Jeg sidder ikke ned og konstruerer et stykke musik, men at det så på en eller anden måde viser sig at puslespillet passer sammen, det kan jeg ikke forklare.

A.F.: Og din musik er altså konstruktiv i den forstand, at du arbejder med forskellige små motiver, men ikke konstruktivistisk? LB.: Jeg vil gi dig et eksempel: Da jeg skrev »»Firenze« - Meditationer over 4 Florentinske kirker« (det er det stykke af I.B,, der er på pladen) - nede i Florens, sad jeg i 3 uger og skrev stykket og kom hjem, øvede det, hvorefter jeg uropførte det i Tyskland. Et år efter der tår jeg stykket frem på en anden måde - jeg har spillet det mange gange - og prøver at analysere stykket: ren analyse, og så viser det sig at jeg rent intuitivt havde ... alt passede sammen. Der er to motiver der går igennem: Det ene på fire og det andet på fem noder, og det viser sig at de passer sammen, sågar klangsituationerne passer sammen formelt, og selv i små passager fandt jeg motiver -det tænkte jeg da ikke på da jeg skrev det.

Nede i »Firenze«, som jo kom på pladen, der går jeg rundt i kirkerne, og går til forskellige messer og gudstjenester og jeg ser på de dejlige belysninger og bliver ganske simpelt inspireret af en situation der fanger mit hjerte og det vil sige at jeg ud fra denne følelse ganske simpelt ikke kan lade være med at skrive den musik. Jeg sidder ikke og regner ud, nå, er det en kvint og det en kvart, når de klokker ringer, nej, de klokker ringer, de BIMLER og så skriver jeg ud fra en fuldstændig emotionel situation. For mig er komponeren et udslag af noget emotionelt. Jeg kan f.eks. godt gå et halvt år uden at skrive en tone, og j eg ved der er flere der har sagt til mig: Gud hvor er du doven, Ilja, du sku ta og skrive noget mer. Gud hvor er du doven. Det er en stor fejltagelse, for jeg går jo i mit underbevidste og leger med det, og så pludselig kommer det frem.

A.F.: »Recuerdos« fra Spanien, når vi tar renæssancebegrebet, så mener jeg selvfølgelig ikke, at nu er vi tilbage i 1600-tallet, men måske -renæssance betyder jo genfødsel -noget mystisk som en genfødsel og ikke præget af didaktik, men på en eller anden måde no get stort og vældigt. »Recuerdos« har noget spillemæssigt, der sprudler ud af alle knaphuller som en
rerenæssance. LB.: Ja, »recuerdos« har en speciel historie. Jeg boede nede på Marienborg, en dag siger Henrik Slangerup, som også boede der, til mig - han sidder og skriver på en bog -at jeg skulle læse George Orwells »Hommage to Catalonia«, og så sir han til mig at jeg skal være med i en »Vært for en aften« en pragtfuld udsendelse Henrik lavede for nogle år siden, og så skriver jeg det der stykke, og det mærkelige er, at jeg har skrevet meget musik i Spanien, men dette stykke det som jeg skrev nede på Møen, er mere spanskpræget end nogle af de andre stykker jeg overhovedet har skrevet; det var altså skrevet ud fra en længsel. Jeg havde lidt for lang tid været borte fra Spanien, jeg skrev det ganske simpelt fordi jeg længtes efter at komme tilbage til Spanien. Der IGEN det emotionelle der kommer frem. Jeg taler ikke om en national note, men jeg taler om en personlig note (tysk: udtryksform), og i det øjeblik du har en personlig udtryksform, ja så viser du noget af din mentalitet, du blotter dig selv, og vi kan jo ikke komme uden om, at mentaliteten i det ene land er forskellig fra mentaliteten i det andet af den simple grund at de klimatiske forhold er forskellige, naturen er forskellig, alt er forskelligt. Det danner osse forskellige mennesker. Og så udtrykker de sig osse forskelligt, helt bortset fra sproget. Så kommer der en bremseklods, der siger intellektualisme.

A.F.: Intellektualismen, det kan være noget med som en anden espe-rantist at finde på sprog? LB.: Ja, det er sjov du siger espe-rantist om konstruktivismen. Du har defineret det rigtigt. Noget andet er, at jeg da godt kan sidde undertiden og gruble over to takter i sammenhæng med alt det andet jeg har skrevet på et værk.

A.F.: Jeg har et lidt kontroversielt spørgsmål. Nu harvi Ilja her-, derer dansk, men i sit liv kommer meget omkring: 11 år i München, koncerter i Tyskland, Frankrig, Spanien, Italien osv. ... Ikke nødvendigvis det nationale, men: hvor er du så hjemme føding henne? LB.: Jeg vil sige at jeg er hjemme-føding i Europa. For det andet vil jeg sige: Jeg elsker København. Jeg er osse meget i København.

Om pianist-komponistens schizofreni eller samhørighed

A. F. : Hvordan er det så på den ene side at være komponist med stadigt større projekter og på den anden side at fortsætte virket som koncertpianist?

LB.: Jeg havde min store schizofreni da jeg levede i München de første fire år og min første lærer Bruce Hungerford en fantastisk pianist, indtil vi kom til Zeitgenössische Musik, der stod han af. Så var jeg så heldig at Rosi Schmidt tog mig. Hun smed mig ud mange gange, men så kom jeg igen. Det var hårdt, men fantastisk. A. F. : Var det lidt som den berømte ged mellem to knipper hø? LB.: Det var i mange år en frustration for mig, ligefrem en schizofreni. Hvad skal du nu koncentrere dig mest om? Men så fandt jeg ud af, hvilken art pianist er. Jeg har specialiseret mig. Jeg sætter mig ikke på en koncerttribune og spiller en sonate af Mozart. For mig er der een Mozartspiller, og det er Annie Fischer.

A. F. : Specialisering er et begreb fra økonomiens verden og ikke fra emotionernes?

LB.: Selvfølgelig er der økonomi i det også. Der er arbejdsmæssig økonomi i det. Hvis min agent nu sagde til mig, du skal spille 4 Beet-hovensonater og 2 Mozartsonater, ok, jeg kan sige dig på forhånd, så rablede jeg dem af, jeg ville gøre alt hvad jeg kunne, men ikke med den der... (knytnæve)... der er jeg sådan lidt af en gal mand, når jeg spiller f.eks. Skriabin, så er jeg bare bidt af den musik og den musik jeg er bidt af, den spiller jeg. For når jeg nu beskæftiger mig med Liszt, Skriabine og Messiaen, så pletter det igen af på min komposi-tionsvirksomhed. Og det lægger jeg ikke skjul på... der er så mange mennesker der er så bange for at sige, de er påvirket af den og den, jeg ved ikke hvorfor, vi bygger jo alle sammen på hinanden. Et hus blir da bygget med mursten, der ligger oven på hinanden. A.F.: Selv om du som komponist ikke dyrker konstruktivisme, kan du ikke, hvadenten det er bevidst eller underbevidst undgå at være konstruktiv. Betragter du det ikke som en force på en eller anden måde i dit pianistiske virke?

LB.: Det er et interessant spørgsmål. Men jeg vil ganske simpelt sige: Jeg adskiller de to verdener. Min pianistiske virksomhed er udelukkende en fortolkningssituation, komponistvirksomheden -det lyder meget banalt - det er en skabende situation. Det er sådan, at jeg principielt ikke har andet forhold til mine egne klaverværker, når jeg skal spille dem end jeg ville ha' til værker af en hvilken som helst anden komponist. Noderne står der!

A. F. : Vi har jo de klassiske principper, augmentation, matematiske forhold osv. osv., så kommer man ind i spændingsforholdet mellem det konstruktive og det subjektive, som komponist og musiker har man en ganske stor mulighed for at forske i det forhold. Det samtidig at være komponist og musiker er en enestående chance? LB.: Det er på sin vis en enestående chance og på den anden side er det »Ein hartes Dasein«; når jeg gir koncerter, spiller jeg som regel også egne værker, og der melder det »hartes Dasein« sig hver gang, til trods for at jeg selv har skrevet musikken. OK jeg led af en art schizofreni for nogle år siden: pianist eller komponist, den har jeg ikke mer på den måde, men den melder sig på en anden måde, og det der opstår i mig er ambivalente følelser overfor fortolkning af egne værker. - Men måske giver netop denne schizofreni intensitet i spillet, og derfor lader jeg ofte min gode ven Carl Mansker spille mine ting, og ikke alene ham men der er også andre pianister der spiller mine ting. Carl Mansker er ikke alene en dejlig pianist men også en pragtfuld komponist. Jeg spiller med meget stor glæde hans værker. Jeg kan gi' dig et andet eksempel: Bengt Johnsson har spillet mine »transparente« - den findes på DUT-kassette. - Han har gjort det så fremragende, jeg vil ikke sætte mig ned og øve det stykke, - så hellere skrive noget mere. A.F.: Ja, vi lever jo alle mer eller mindre i den der tendens til schizo-freni med specialiseringen, enten skal man løbe 100 m løb eller osse 5 km.!

LB.: Jeg har et meget nært samarbejde med Palle Schmidt. Han er kunst- og teateranmelder ved BT og skriver bøger om kunst, han har f.eks. skrevet en vidunderlig bog om Freddie. Han er producer for den plade med Skriabin, Liszt og »Firenze«, der lige er udgivet med støtte fra Augustinusfonden. Jeg ville gerne på min næste plade spille værker af Carl Mansker, og så skulle Carl Mansker spille værker af mig.* Palle var også meget interesseret i det, men han sagde een ting: Nu hvor vi har lavet den første plade, som vi faktisk har fået fin kritik på, så drejer det sig faktisk om at Bergh skal spille Bergh. Det vil j eg osse gøre, og j eg vil gøre det med fuld overbevisning, men det er en anden process. Ilja Bergh er en doven karl i visse retninger, og det er f.eks. at jeg ikke gider lære mine egne værker udenad. Jeg spiller dem med noder. Og alt mulig andet: Messiaen og jeg ved ikke hvad, det sidder jeg og spiller udenad. Jeg ved ikke hvad det er. Det er en kortslutning. Der må jeg ha' noderne. Jeg ka' stykket, men alligevel må jeg ha' noderne foran mig.

A.F.: Jeg har godt nok haft lidt af en mani med grammofonolader: Ravel spiller Ravel, Granados Gra-nados, da jeg hørte pladesiden med »Firenze«, fik jeg fornemmelsen: Det her er 100 procent, det er så naturligt, det kan ikke være anderledes - den anden side var godt nok slidt mere ned - men godt nok vil jeg meget gerne efter at ha hørt dig spille »Firenze« osse høre dig spille dine andre værker.

LB.: Komponisten hjælper musikeren, og musikeren hjælper komponisten. Det er en samhørighed og ikke nogen schizofreni. At det er to vidt forskellige processer er en anden side af sagen. Sluteffekten er til syvende og sidst samarbejde ... i dette tilfælde inden for samme person!

Klaverkomponisten der tar flere farver på paletten

A.F.: Nu, for at vende tilbage til kompositionerne. Du afsluttede happening-tilværelsen. Instrumentet er et instrument, og ikke nogen ølflaske eller dyne eller hvad det nu er?

LB.: At komponere for klaver -det drejer sig for mig - ikke specielt for klaver men også for andre instrumenter - om aldrig at komponere mod instrumentet. Jeg går nogle veje, hvor jeg også udnytter klangvirkemidler, som ikke er traditionelle. Det skal ikke være at smide mursten i et klaver, forstå hvad jeg mener, eller banke på træet og sådan, der kan man jo li-gesågodt tå og konstruere et andet instrument eller bruge et bord. A. F.: Nu har du lige færdiggjort et orkesterstykke »Before Sunrise«. Du udvider registeret? LB.: Jeg har bl.a. tidligere skrevet en concertino for klaver og orkester, og den duede ikke, såden har jeg ganske simpelt destrueret, og det samme gælder 4 strygekvartetter, de duede heller ikke. Men jeg er kommet på et punkt for 4-5 år siden, hvor jeg har en ubændig trang til at udvide klangfarverne. Klaveret er ikke tilstrækkeligt for mig. Du ka' ha' utroligt mange klangfarver på et klaver, men det er ikke nok. Som en af mine kolleger engang sagde - »Klavier ist doch ein erbärmliches Instrument«. A. F. : hvad er egentlig dine kriterier for at kassere værker?

I.B. : De før nævnte værker var for grå - der var ingen farve i dem - når man kører side op og ned i tertser, jeg kørte en strygergruppe og træblæsere konstant med de samme motiver, bredte mig ud over den ene partiturside efter den anden, det blev ganske simpelt trivielt. Jeg skrev jo på livet løs, du ved, som jeg altid gør, og bagefter ser jeg alle de ubrugelige aspekter. Det er også sket med masser af mine kla-verkompositioner. A. F.: Det ville være naturligt at forestille sig en klaverkoncert fra et af de steder i Europa, hvor klaveret blomstrer frodigst? LB.: Det kan jeg slet ikke tå' stilling til, det kommer bare pludseligt overvældende. Jeg mærkede f.eks. i »Aegina« - en dobbeltduo for violiner og celli - primarius, som i dette tilfælde er cellist, kom hen til mig i Tyskland og sagde: det var sgu mærkeligt, jeg havde faktisk regnet med at det var lidt klaveri-stisk, men det er jo strygermusik det her. Jeg tror at det ligger i, at jeg måske har en sans for at lytte. Når jeg går til koncerter, (jeg går aldrig til klaveraftener, bortset fra hvis det er Richter eller sådan noget), men hvis der er noget spændende med orkester, du ved, $å er jeg der omgående, og læse partiturer og studere de ting, OK det siger enhver skoledreng på konservatoriet hvad jeg sidder og siger, det er klart!

A.F.: Du kommer jo dog med musikererfaring?

LB.: Komponisten er HELE sit liv elev på et nyt felt hver gang, fordi der hele tiden er nye aspekter. HOV, hvad var det - ikke sandt. Det der gjorde meget stærkt indtryk på mig for nogle år siden det var i Berlin »Die Frau ohne Schatten« af Richard Strauss, jeg har så sidenhen studeret partituret meget nøje. Muligvis er mit orkesterstykke påvirket af sådan noget... det er muligt. Det kan jeg slet ikke sige noget om. Men det værk, den opera, har gjort et uudsletteligt indtryk på mig. Og det er sådan nogle oplevelser jeg tår til mig og så har jeg en bibel. A. F. : En bibel? En særlig kær bog? LB.: Og det er Berlioz-Strauss:
»Instrumentationslehre«. Den er skrevet med en poesi og med en varme samtidig og om hvert instrument og om orkesteret. OK jeg sidder måske og læser hvad jeg mest ved i forvejen, det er ligegyldigt, jeg læser og læser og læser og glæder mig over et så inspirerende værk. Det tvinger mig også til at skrive en orkestermusik, hvor farvenuancerne er vigtige. Jeg elsker maleriet og jeg har en gang selv villet være maler, men blev jeg det ikke til gengæld går jeg meget på udstilling. Jeg var den første der lavede gallerikoncert i Danmark. Nu mit sidste værk »Before sunrise« for orkester, der skrev jeg første delen af det nede i Spanien, og så fik jeg jo støtte til at gøre det færdig, fordi jeg har fået chancen til at bo i Paris. Jeg lavede noget teatermusik og gav koncert i Turino. Beppe Bergamasco er en meget stor teatermand i Italien; han har kreeret forskellige forestillinger, der bl.a. har gået i New York og Paris. Han var tilfældigvis i 1983 heroppe på et tidspunkt hvor jeg spillede i det italienske kulturinstitut. Liszt-værker han har skrevet i sin Italienstid og nogle egne ting fra Italien: nogle præludier og »Firenze«. Bergamasco opsøgte mig og engagerede mig til at skrive musikken til hans næste teaterstykke. Og jeg regner med manuskript -der kommer ikke noget og jeg tænker: hvad fanden er det her for noget, jeg har aldrig oplevet noget lignende. Nå, så kommer altså dagen den 18. januar, så skulle jeg derned og jeg tår af sted og det eneste jeg får at vide er at der er et dundrende karneval dernede. Og det var der jo osse forberedelser til. Han modtar mig og jeg bor hos Beppe og både han og hans kone, den geniale skuespillerinde Ulla Alasjävi, inviterer mig ud til forskellige mennesker. Jeg Tærer mange spændende og søde mennesker at kende. Den første aften, den anden aften, den tredie aften går udelukkende med selskabelighed og så den fjerde aften klokken halv ni om aftenen siger Beppe: Nu skal vi af sted. Hvor skal vi nu hen? sir jeg så og så slår han fuldstændig om, så siger han: Are YOU crazy. We have to go to rehearsal in the theatre. You have to make music. Jaja jeg spør jo bare. OK. BANG. Klokken ni om aftenen, røven i sædet, værsgo se på den scene der og så gik det løs, klokken to om natten så var vi færdig og så tog jeg tilbage sammen med Beppe hjem og så sad vi og diskuterede hele forestillingen til klokken syv om morgenen. Sov til klokken et, så var jeg helt klar og skrev en trio for tre klarinetter til den scene og så kørte det løs, og samtidig skulle jeg forberede en klaveraften dernede, men du ved det var deathline på death-line, jeg har aldrig oplevet noget lignende. Det har været så sundt for mig. Der kom en arbejdsdisciplin, der for mig er utrolig nødvendig. Forestillingen havde en mægtig succes og kritikken osse mægtig god i Italien.

A.F.: Men »Before sunrise« i Paris blev stjålet efter at du havde skrevet det færdig?

LB.: Ja, hele partituret til »Before Sunrise« blev stjålet i Nime. Jeg fik gode kontakter i Paris. Den 3. december skal mit nye stykke for fløjte og klaver uropføres i Paris med Anders Ljungak. løvrigt kan jeg fortælle at igennem Hanne Friis Sharp, som har uropført mine soloværker for fløjte enestående smukt, har jeg fået en speciel kærlighed til dette instrument. Det ene med det andet, jeg vil ikke klage på noget, men jeg blev klar over at Frankrig alligevel ikke er mit land, selv om jeg synes det er dejligt. Der er noget der siger mig Spanien hvis jeg skal vælge. Jeg følte mig så hjemme da jeg stod i Barcelona, åndede lettet op, og det har ikke noget med røveriet at gøre. Jeg skrev stykket igen i Spanien, og det blev meget bedre end det jeg skrev i Paris. Der vil jeg gerne nævne Carl Mansker igen, han og hans kone, malerinden Antoinette Mansker, så hvilken tilstand jeg kom ned i. Så sagde de: du blir her til de og de ting er færdig. Så blev jeg og rejste ikke tilbage til Paris, før »Before Sunrise« var partiturklart. Og nu skriver jeg på to nye klaverværker: »Deathline II« og »Deathline III« til Carl Manskers koncerter i Spanien!