UNM med Ferneyhough, Sandström og Arditti

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 02 - side 104-106

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

UNM-festivalen foregik i år på musikhögskolan i Malmö, fra den 20.8-27.8. Også i år var der, udover de fastlagte koncerter, arrangeret seminar, med h.h.v. komponisterne Sven-David Sandström og Brian Ferneyhough, og med Arditti kvartetten. Ferneyhough, der var hovednavnet, afholdt fortløbende seminarer i løbet af ugen, plus at han holdt enkeltleksioner med de yngre komponister der havde værker på programmet. Sandström holdt et par forelæsninger, som jeg desværre ikke overværede. Ardittikvartetten afholdt seminarer, også i samarbejde med komponisterne, og der var åbne prøver med kvartetten på de programsatte værker til Lørdag aften, plus Work-shop med enkelte UNM-værker.

Da det ville være alt for langvarigt at gennemgå hver enkelt koncert, vil jeg først og fremmest koncentrere mig om det jeg samlet fik ud af Ferneyhough-seminarerne, og derigennem komme ind på musikken fra festivalen, overvejende generelt, da Ferneyhough også selv brugte de værker, han drog frem, til at belyse generelle problemer med.

Brian Ferneyhough's seminar, må det siges, var både spændende og meget givende. Det var også rart at opleve så klart, enkelt og præcist, Ferneyhough evnede at formulere sig, samtidig med at han holdt sig på et niveau der krævede en konstant og fuld koncentration. Det var især positivt, da hans musik, jo ellers, er så kompleks, at man kunne have ventet sig noget ganske andet. Netop dette forhold, mellem en enkel og klar måde at gribe materiale m.m. an på, og en fantastisk kompleks musik som produkt af dette, kunne jeg tænke mig at beskrive, ud fra min oplevelse af Ferneyhoughs seminarer og musik.

Jeg har valgt at dele denne beskrivelse op i tre kategorier: 1) Ferneyhough's holdning til materialet. 2) måden, derefter, at behandle materialet på. 3) holdningen til den udøvende musiker. Disse tre kategorier berører også, mere eller mindre, forholdet mellem UNM-musikken, og Ferneyhough's egen musik.

Om den første kategori kan siges følgende: Ferneyhough's tænkemåde er, så vidt det forstås, en videreførelse af den serielle tanke, Men til forskel fra den superserielle musik, hvor det ofte kan dreje sig om en på forhånd fastlagt række, der er udslagsgivende, eller fastlægger det kompositoriske forløb, arbejder F. med et materiale, der nok er serielt, men hvor der er indbygget en frihed og en dynamik, der giver mulighed for at påvirke, ændre, eller så at sige, lade materialet regenerere sig selv; en naturligt indlagt basis for umiddelbar påvirkning af materialet. Dette berører et andet spørgsmål, som Ferneyhough beskæftigede sig med, nemlig forholdet mellem, det han kaldte, »the informative/intuitive, and the automative elements«. Det der især optager ham, er den, så at sige, flydende grænse mellem de to yderpunkter, som han exemplificerede ved at lade tonematerialet starte i det første område, og rytmen i det andet, således at det skematisk set kommer til at se således ud, som i Ex. 1. Herefter giver han sig selv mulighed for, efter, måske andre metoder, at springe frit imellem de forskellige stadier, (ex. la). Dette emne har også en forbindelse til en ting han vendte tilbage til ved flere lejligheder, hvor han, overfor mange UNM-værker, stillede sig skeptisk, med hensyn til forudsigeligheden i musikken, der ofte var for stor, og dermed det automative element for fremherskende. Her var yderligheden et minimalistisk værk, hvilke der iøvrigt ikke var ret mange af. Omvendt kunne han også påpege steder, hvor fornemmelsen af at materialet under en el1er anden form var styret, manglede i for høj grad. Begge dele giver en manglende spændingsfor-nemmelse, af overraskelsesmo-ment, eller afveksling, en ting som Ferneyhough arbejder med, ved f.eks. at bygge op til et kulminationspunkt, og lade det indtræde på et helt andet tidspunkt end umiddelbart troet. I forbindelse med spørgsmålet om styring af materialet, var et af F.'s »appoiments« ofte at et værk, stilistisk set, startede et sted og i løbet af spilletiden bevægede sig et helt andet sted hen, hvor F. mente at man bør stille sig mere bevidst overfor de stilistisk divergerende associationer, det samme materiale, udnyttet på forskellig måde, kan give. - Hvilke gestalter giver tilbagegående, stilistiske associationer, og i hvor høj grad er man selv herre over den retning materialet kan udvikle sig i? Forpligter dette materiale? Sådan nogenlunde formulerede F. et spørgsmål, kastet op til os. Noget konkluderende svar kom der egentlig ikke på dette spørgsmål. Selv synes jeg at det rejser et nyt spørgsmål: om det ikke er en divergerende opfattelse af stil, der både er forårsaget af generationsforskel, og et skel mellem en grundliggende, h.h.v. Germansk og Nordisk opfattelse af gestalter og stilistiske associationer. Med andre ord: om f.eks. ikke den bølge af metamusikalske tendenser der bl.a. har eksisteret i de sidste år i Norden og har sat sit spor på den unge generation, er helt forskellig fra det germanske, hvor det drejer sig om strengere videreføring af den Darmstadtske og efterfølgende generations, tænkemåde, som er af en hel anden karakter? Den anden af de tre kategorier, ovennævnt, kommer i endnu mere direkte forhold til spørgsmålet om kompleksitet og tæthedsgrad. Det drejer sig først og fremmest om to anskuelser af F.'s måde at tænke musik på. Det første er at han tilsyneladende tænker musik i højere grad end han hører den, under selve kompositionsprocessen. Det viste sig bl.a. under en åben prøve med Ardittikvartetten, hvor F., under indstuderingen af nogle yderst komplekse rytmer, omhyggeligt forklarede deres matematiske indbyrdes forhold, mens det eneste musikerne kunne bruge, var at få rytmen ind på øret, ved at danne sig en audiotiv forestilling, ud fra et visuelt indtryk. Den anden anskuelse drejer sig om F.'s måde at nå denne rytmiske, utroligt komplekse struktur, der først og fremmest opstår af bevidst ønske om at bevæge sig inden for irre-gulære rytmiske gestalter. Hvis han f.eks. skriver et rent intuitivt værk, kommer det umiddelbare nodebillede til at se lige så komplekst ud som ellers. Til eksempel kan refereres en metode som F. forklarede i forbindelse med gennemgang af et af hans egne værker, der groft sagt, går ud på at lade den forangående rytme være bestemmende for metrum i næste takt, således at rytmen er et slags preekko af metrum. Hvis denne rytme, der kan være bestemt af andre faktorer, er af komplekis karakter vil det danne nogle yderst indviklede, metriske og polyrytmiske forhold. Et enklere eksempel kunne se ud som i eks. 2.

To måder at skitsere forholdet mellem de to elementer, der giver mulighed f or at springe imellem de forskellige stadier.

De overordnede vandrette linjer, der ofte kan være mangfoldige og overordentlig komplekse i deres indbyrdes propertionale og rytmiske forhold. Han arbejder således med flere lag, der i sig selv kan rumme flere retninger der afveksler hinanden, samtidig med at linjerne indbyrdes glider sammen, væk fra hinanden og permuteres i forskellige »hastigheder«. Der opstår derved pludselige fællesmængder, eller linjesammenløb, der igen danner voldsomme komplekser. Den tredie kategori omhandler F.'s attitude til selve udførelsen. Her ønsker han, med kompleksitet og informationstæthed, at fremprovokere koncentration og ydeevne, til det yderste. Dermed er det hans mål at borttvinge den mere konventionelle form for subjektiv virtuositet, som udslagsgivende faktor, for at give plads for en præstation, hvor interpreterens anstrengelser, for at videregive den optimale informationsmængde, bevirker en mere objektiv og »egoløs« udførelse. Spørgsmålet er bare om det er en generel anvendelig fremgangsmåde i forbindelsen, komponist-musiker? I Ferneyhough's 2. strygekvartet, som Arditti-kvartetten spillede ved afslutningskoncerten Lørdag aften, var disse ovenfornævnte ting, tydelige at høre: Kompleksiteten og informationstætheden er kolossal, og det er tydeligt, både at se og høre, hvordan denne tæthed, hele tiden spænder op og aftager i tæthedsgrad. (ex. 3)

ex.3.

Fra Ferneyhoughís2. strygekvartet. Det ses tydeligt, bare på disse to takter hvordan informationsmængden fortætter, mod slutningen af 2. takt.

Efter at have hørt værket indtil flere gange, begyndte jeg at kunne høre hvordan denne tæthed, dan-nede overordnede linjer og strukturer, der f.eks. kunne have helt kadenceagtige skær over sig. Hos Sven-David Sandström, hvis strygekvartet, »Behind«, også blev opført Lørdag aften, er det en hel anden form for instrumentudnyttelse der gør sig gældende. I denne kvartet drejer det sig også om at frembringe et udtryk, ved hjælp af en provokation, men her ved decideret fysisk udmattelse, i et kon-trasterende midterstykke omgivet af to stærkt Elegiske afsnit. Passagen forløber ganske enkle rytmer, men styrken er FF. Tempoet ex-tremt hurtigt og strøgene anstrengende at spille, hvilket giver en anden form for stigende intensitet, indbygget i musikken, end den vi ser hos Ferneyhough. Dette er. også en af de ting der viser en hold-ningsforskel, mellem nordisk og germansk tankegang. Det var også spændende at høre nogle så kompetente musikeres attitude til en så kompleks og sam-menspilsteknisk svær musik, som Ferneyhough's, netop fordi de er nogle af de eneste der kan spille den. På seminaret gav de indtryk af, at de gerne satte sig ind i idéen med at skrive så komplekst, blot blev, specielt Arditti, ved med at vende tilbage til, at det samme udtryk må kunne frembringes med mere overskuelige, eller mindre extreme midler, selvom der ønskes et extremt udtryk. Her fremhævede han Xenakis' kvartet »Tetra«, som de også spillede, der nok hører til noget af det sværest spillelige, men hvor udtrykket er meget mere kontant og direkte - »monumentalt« - formuleret, og derfor nemmere at formidle. Det var desuden fantastisk inspirerende, at iagttage det utrolige engagement, den professionelle koncentration og spilleglæde, som kvartetten lagde for dagen. Selvom de kunne have nok så mange indvendinger mod et stykke, spillede de det hver gang 100% engagerede, når de først var startet, en evne som man ofte kunne ønske sig mere af i mange fremførelser af ny musik.

Som jeg selv husker det samlede indtryk af musikken på UNM, var det der især slog mig, at en del af værkerne var håndværksmæssigt og teknisk set, meget velpolerede, men meget ofte følte jeg at der manglede personlighed og følelsen af stærkere indre udtryksbehov i værkerne. Især de finske værker forekom mig således, mens de norske, islandske og (selvfølgelig) danske værker forekom mig i højere grad at rumme indre glød og udtryksvilje, selvfølgelig med undtagelser til begge sider. Blandt de værker jeg husker bedst som gode værker, var især et islandsk solo-fløjtestykke, den norsk-amerikan-ske Glenn-Erik Hauglands orkesterværk, Rolf Wellins ensembleværk (Norge), samt Svend Hvidt-felts Blæserkvintet, og Anders Nordentofts »Con fuoco«, der desværre fik en ret ringe opførelse. Bent Sørensen fik opført sin, aldeles glimrende kvartet, »Alman«, med Ardittikvartetten lørdag aften; en fantastisk flot opførelse. Alt i alt synes jeg det var en glimrende uge, men træt blev alle vist, hen på slutningen af ugen, hvilket der selvfølgelig ikke er noget at sige til, med den mængde af indtryk.

Så tak til UNM, vi glæder os til næste år!

Årgang 59/1984-1985, nr. 02