Det er det samme, men meget forskelligt fra hinanden

- en samtale omkring Répons, det ny 'work in progress' af Pierre Boulez.

Af Svend Ravnkilde

Svend Ravnkilde har talt med Ivar Froimberg omkring det at rejse hjemmefra og møde version 3 af Répons, hhv. i Paris og i Metz, efteråret 1984.

IF: Da jeg første gang stiftede bekendtskab med dette 'work in progress' ved at høre en båndoptagelse, fra radio, af den ca. 19 minutter lange version af Répons, som blev uropført i Donaueschingen den 18. oktober 1981, blev jeg lidt skuffet: Det var smukt, ingen tvivl om dét, men det var lidt trættende, at det blev ved med at være så smukt: Da der var gået et stykke tid, indfandt der sig en fornemmelse af, at Nu måtte det være nok - men da jeg så den 5. oktober sad i Metz og hørte en opførelse af den godt 41 minutter lange 3. version af værket, havde jeg ingen 'problemer' af den art, for jeg sad jo selv i salen og kunne først derved opleve og erkende det rumliges store betydning i opbygningen og udfoldelsen af Répons: Det, at lydende ofte bevæger sig hen over én og rundt om én og kommer fra forskellige, ofte uventede, vinkler, etc. Den indsigt er selvfølgelig vigtig for en rimelig bedømmelse af værket, men den kan også give anledning til eftertanker af både praktisk og principiel karakter - det er således næsten umuligt at forestille sig en grammofon- eller radioproduktion af Répons. . .

SR: . . . fordi en sådan produktions måder at styre eller 'begrænse' værket på ifølge værkets natur netop er de måder, det ikke bør styres eller begrænses på: Det ville blive en værk-kontrær formidling.

IF: Ja, og selv den subtileste kunstkop-indspilning ville være problematisk, for ikke blot ville den gøre ens hovede til skueplads for opførelsen: Den ville også berede én oplevelsen af at være blevet lidt småskøri bolden!

SR: Der er med andre ord tale om en komposition, som benytter den moderne teknik til at genindføre den konkrete tilstedeværelse i koncertsalen som uomgængelig forudsætning for en relevant oplevelse af det musikalske kunstværk. Ud fra Répons' egne betingelser er man simpelthen nødt til at være dér, hvor musikken sker, for overhovedet at have et sted at begynde, hvis man vil nærme sig værket - samtidig med, at det på én gang generøse og eksklusive spils regler ikke tillader én nogen sinde at opleve mere end det ene delaspekt på værket, som ens givne konkrete placering i koncertsalen under den givne

»Hvad Répons angår, så har jeg længe drømt om at stille en ikke-instrumental og en instrumental verden op mod hinanden; også et univers, som publikum er helt nedsænket i, hvor lydkilderne foran og bag publikum omgiver det fuldstændig - et totalmiljø. (. . .) I Répons er j eg gået videre ad disse linjer og er nået til billedet af en by med dens kvarterer, et centrum og forstæder: solister, der hører til i periferien og forbindes af det centrale vejnet. Jeg har altid været tiltrukket af byen som idé, for byen er på én gang symbol på sammenhæng og frihed - sammenhæng, fordi husene bør være fordelt i overensstemmelse med veldefinerede strukturer og funktioner, og frihed, nemlig den der består i, at man kan tage sig gennem byen og hele tiden ved at vælge sin egen kurs kan forbinde de forskellige kvarterer på forskellige måder. Byen er altså min mere eller mindre bevidste model for Répons' geografi.«

Pierre Boulez (f. 25/3 1925) er en fransk komponist og dirigent m.m., som gennem sit mangesidige virke har placeret sig som en af hovedskikkelserne i det 20. århundredes musikhistorie og musikliv. Han har siden 1977 ledet 'sit IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), der ligger i Paris, nærmere betegnet underjords mellem CNAC Georges Pompidou, det utrolige kulturcentrum i byens hjerte, og kirken St. Merri. Pladsen mellem disse to bygninger pry-des af et bassin med Tinguelys bistert-underfundigt vandp j attende mobiler »Stravinsky«, og ligesom Père Igor er Boulez blevet tildelt Sonnings Musikpris, som han kommer til København for at modtage i forbindelse med Kapelkoncerten d. 31. maj 1985.

Répons er skrevet på bestilling af Süd-westfunk (Baden-Baden) til Donau-eschingen-festivalen, hvor version l af dette 'work in progress' blev uropført 18.10.1981; version 2 kunne man høre på en Proms koncert, 6.9.1982 i London. Version 3 blev så i år prøvekørt og 'tunet' i løbet af en tidlig efterårs-tournée til Torino (22.9.), Basel (27.-28.9.) og Metz 5.10., hvorefter den med spænding imødesete 'création mondiale' fandt sted ved 6 koncerter i Pompidou-centrets Salle Contemporaine, 13. og 15.-19.10.1984. Ivar Frou-nberg var tilstede hele dagen i Metz, hvor Boulez fortalte ham, at version 4 er færdigskrevet, men ifølge værkets natur ikke kan opføres, før det tilkomne materiale har været gennem den teknologiske 'mølle'. Svend Ravnkilde var tilstede under de tre koncerter i Paris 15.-17.10. Danmarks Radio forbereder sig på at kunne opføre Répons il986-jubiie!

opførelse af Répons tilbyder én. Lige meget hvor man sætter sig (stiller sig: Jeg ikke blot så, men hørte også bedst den aften, jeg stod op ad væggen), vælger man dermed at få høreindtrykket af værket 'scannet' på en sådan måde, at man ikke bagefter kan gå hjem og sige til sig selv, »Nu har jeg hørt Répons«: For havde man sat sig et andet sted, havde man ikke bare 'hørt det anderledes', man havde hørt noget andet!

IF: Man havde simpelthen hørt et andet værk - og det er måske her, det for første gang rigtig lykkes for Boulez med Den Åbne Form, for tager man kompositioner som Domaines og Pli selon Pli, der også er åbne værker i visse henseender, så er de jo nu fikseret i pladeindspilningerne, for dér træffer man en version, som Boulez faktisk altid opfører dem i, og denne dobbelthed af fiksering og opførelsestradi-tion gør efterhånden den åbne form til noget af et postulat for disse værkers vedkommende, selv om den selvfølgelig står som mulighed. I Répons er der imidlertid ikke andet end den åbne opførelse, til trods for at værket i øvrigt er meget mere fikseret end de to førnævnte og ikke tillader nogen improvisation mht. rækkefølgen af afsnit, lige som der, så vidt jeg kunne skønne, heller ikke er så megen åbenhed angående indsatsmuligheder og lignende.

SR: Men du mener ikke for alvor, at man ved at flytte sig et andet sted hen i koncertrummet kommer til at høre »et andet værk«? Det er vist at overdrive en pointe, som er opsigtsvækkende nok i sig selv. Pointen er nemlig ikke bare det, at tilhøreren på den ene side om orkestret får værket 'scannet' anderledes end tilhøreren på den anden - den situation kender vi jo fra koncertlivets hverdag. Men rent konkret troede jeg efter den første opførelse, jeg hørte, at Répons har et fremtrædende parti for soloklaver, for det var jo da, hvad jeg havde hørt med egne åbne øren - indtil jeg så den næste aften sad på den anden side og opdagede, at det har Répons aldeles ikke, for et soloklaver hørte jeg ikke meget til, hvorimod jeg hørte meget andet, der var lige så nyt for mig den aften, som den nu 'forsvundne' klavermusik havde været aftenen før. Og pointens pointe er altså, at det, man sidder på sin plads og bliver budt, ikke lader én gætte særlig meget om, hvilke 'ornamenter' værkets grundsubstans og forløb er prydet og artikuleret med, hørt fx fra den diametralt modsatte side af salen eller måske blot 15 m længere henne ad ens egen bænkerad-og således indebærer værkets mangfoldighed et uoverskueligt antal muligheder at opleve det konkret samme forløb af tid på, den konkret samme opførelse vil i visse henseender forekomme forskelligt placerede tilhørere væsentligt forskelligt struktureret, og tilhørerskaren vil gå fra en og samme opførelse af Répons med indbyrdes forskellige begreber om værkets forgrund og baggrund, helhed og detaljer, grundrids og pynt, storform og stofbehandling, etc. Ved at flytte sig rundt, opførelse for opførelse, kommer man altså ikke til at opleve forskellige værker, men man giver sig selv skiftende og til tider endda uforenelige vilkår for værkoplevelse. Deri ligger kompositionens særegne dobbelthed: Répons er på en gang dikterende og åben, det er uomtvisteligt (smlgn. partituret) det samme værk hver gang, men man kan ikke opleve det ens, og den enkelte tilhører vil ikke engang på erfarings-basis være i stand til at abstrahere fra det, han selv hører, og gøre sig forestillinger om, hvad særlig mange af de andre tilhørere i selvsamme øjeblik sidder og får ind gennem ørene - og deri ligger endnu en pointe, en syl der hugger ind og flækker den æstetiske vanetænknings skal.

IF: Ja, og i det paradoksale forhold mellem eksklusivitet og tilgængelighed, kompleksitet og enkelhed, lukkethed og åbenhed, teknologi og musiceren etc. ligger der yderligere en pointe ved et værk som Répons, nemlig den politiske kommentar til en virkelighed, hvor kunst bliver gjort til genstand for uafbrudt økonomisk udnyttelse i den teknologisk og markedsmeka-nisk dominerede formidlings regi. Her er så et værk, der for at blive opført kræver det til dato yderste af ikke-musikalsk apparatur og computerteknik og netop derfor ikke lader sig markedsføre på dåse -i en verden af forarbejdede og kanaliserede og styrede oplevelser holder denne komposition, hvor teknikken bruges til at forarbejde og kanalisere og styre præmisserne for vore oplevelser, selve koncertbegivenhedens, den levende musiks, fane højt. Og i et forbrugersamfund af mere og mere ensomme individer, som ved hjælp af billige kassettebånd, uopslidelige compact discs, videomaskiner m.m. vænner sig til at søge tilfredsstillelse gennem gentagelse af uforandrede stimuli, tvinger dette stykke musik os til at gå hjemmefra og sidde sammen i et vældigt lokale, der på det mest uberegnelige gennemkrydses og overflyves af tonedannelser. Så lødigt og uhåndgribeligt er Répons, at det ligefrem kan lokke os i sundt fordærv: Noget vil have mer, og mer vil have mer, og du hørte tre opførelser i rap og vidste med dig selv, at hvis du blot havde fået den fjerde med, ville indtrykket først rigtig være blevet afrundet og skarpskåret, og jeg sad herhjemme og var grøn af misundelse over, at du fik Pariseropførelserne at høre, mens jeg 'bare' måtte nøjes med mine oplevelser i Metz. . .

SR: Ja, føler man sig hooket på Répons, er dét ikke det værste, der kan overgå én, men tværtimod noget dejligt livsbekræftende. For at bytte om på faktorerne i Jørgen Sonnes bemærkning - »Al musik er som erotik og faktisk praktisk«, eller hur? Spøg til side, så tilbyder Répons, med de særpræg, vi her har prøvet at pege på, musikforbrugeren og musikelskeren en bemærkelsesværdigt konkret påvisning af det i positiv forstand paradoksale ved koncertinstitutionen og det mere betænkelige i 'dåsemusikkens' paradoks - går man til mere end l opførelse af Répons og får sig anbragt tilpas forskelligt hver gang, kan det gå lysende klart op for én, at vi i det levende musikliv kommer sammen for at være fælles om at nå hver vor oplevelse, mens vi takket være den mekaniske musikformidling kan sidde alene og tro, vi oplever det samme som alle andre, hver gang. At beskæftige sig med Répons 'uden at snyde' er at bekende sig til det levende musiklivs styrke og skrøbelighed: At gide og turde sætte sig i bevægelse med det formål at (gen)opleve noget bestemt, men under det dynamiske vilkår, at tingene ikke er helt, som vi troede, eller at vi selv fungerer anderledes, end vi troede, og under det helt fundamentale vilkår, at vi midt i dette fællesskab og helt opslugt af musikken løftes ud af os selv og ind i noget større og ukendt. . . som også er os selv! Dér ligger det store paradoks, som musikken deler med erotikken: Vi er, hver for sig, rammen om det grænseløse; vejen gennem den anden/det andet fører os længere og længere hjem! Hverken i musikken eller erotikken slipper vi nogensinde ud af eller bort fra os selv, og det kan ikke være anderledes - men vi bilder os undertiden eller ligefrem ofte ind, at det er anderledes, eller taler, som om det burde være anderledes og kunne blive anderledes.

Her er kernen i den vanetænkning, jeg talte om før: Her er det, som blotlægges ved mødet med et værk som Répons - nemlig, at de individuelle præmisser for musikoplevelse er langt mere forskellige, end vi gør os klart eller bryder os om at indrømme. I dette forhold ligger der spirer til glæde og indsigt, men både i det daglige og i de større sammenhænge høster vi desværre mest ufred og blokeringer deraf, eller sagt på en anden måde (og jeg vil understrege, at jeg her primært taler om den vesterlandske kom-positionsmusik og det publikum, der måtte være fortrolig med den): Vi nærer en ubegrundet tiltro til, at vi i høj grad oplever visse ting ens,

Répons er skrevet for et ensemble af 3 distinkt forskellige enheder. -1) et instrumentalensemble, hvis lyde ikke transformeres, og som er tilnærmelsesvis 'klassisk1 sammensat og anvendt. Dette 'orkesters' besætning er 9 træblæsere (2 fløjter (m. piccolo), 2 oboer, 2 klarinetter og 2 fagotter med en basklarinet placeret mellem sig), 7 messingblæsere (2 trompeter, to horn, to basuner og en tuba; ofte spiller messinget sordineret - folder det gruppeklangen ud, er virkningen iflg. SR's oplevelse ikke ulig paukebrug i klassisk orkestermusik: Det giver den pågældende passage en særlig vægt og kan således bl.a. bruges til at profilere en større forløb-skurve i værket med) og 8 strygere (3 violiner, 2 bratscher, 2 celli og kontrabas). Det er bemærkelsesværdigt, og karakteristisk for værket, at der ikke anvendes eller simuleres slagtøj sinstru-menter/effekter. -2) en vidtspredt gruppe på 6 solister, som omgiver 'orkestret' og tilhørerne. Midt i salen er en forhøjning, hvor de 24 'orkestermusikere' sidder vendt mod dirigenten (Boulez, hidtil), der står ved kanten af denne tribunes ene langside og nede bag sig har 'ensemblet' af teknikere og deres apparatur, deriblandt de paneler, de 'spiller' på efter anvisning fra eget 'node'materiale og fra dirigenten. På hele det øvrige gulvniveau rundt om tribunen sidder publikum. På egne mindre tribuner og med ryggen op mod rummets vægge/hjørner er så de 6 instrumentalsolister anbragt i salens periferi og i følgende orden, som set fra dirigentens plads: Harpe (bag ham og teknikken; gul); cimbalom ('ungarsk hakkebrædt', kendt fra Stravinsky og andre værker af Boulez; over for ham, hinsides 'orkester' og tilhørere; gul);

xylofon og glockenspiel (i yderhjørnet til højre for harpen; blå); vibrafon (i yderhjørnet til venstre for harpen ; blå) ; klaver (i yderhjørnet til højre om cim-balom'et; rød); og endelig klaver og el-orgel (i yderhjørnet til venstre om cimbalom'et; rød). Hver solist har en magnetofon og et præ-indspillet bånd, som klinger fra en mindre højttaler bag solisten; til højre for hver solist (og det vil igen sige: fordelt strengt geometrisk op ad rummets fire vægge, to på hver langside og en for hver ende) er på høje tårne opstillet ialt 6 store højttalere, som ganske vist udsender forstærkede og/eller transformerede lyde fra 'hver sin' solist, men som også udmærket kan blive sat til at gengive et af de andre soloinstrumenter, hvilket igen bereder tilhøreren uforudsigelige indtryk, da der jo på.denne måde kan opstå et klangbillede, der er urealistisk i forhold til Nær og Fjern qua størrelser afhængige af den plads, man hører den pågældende opførelse fra. De præ-indspillede bånd sætter ikke i gang, før solisternes lydstyrke i en del af værket er blevet i stand til at udløse mekanikken. Lyden fra de 6 solister transformeres af den p.t. mageløse 4X-maskine, som er udviklet ved IRCAM. - 3) Den tredje enhed i Répons' besætning er teknikken, som dels sørger for, at den elektroniske lydformidling er simpelthen perfekt - (hvilket i kombination med forstærkning virker som mere end perfekt: Hvad der kommer ud af de store højttalere er overvældende klangskønt og overvældende 'stort', og således kan man sidde i koncertlokalet og på én gang høre den naturligt naturlige akustiske musiceren, præsteret af det superbe Ensemble Inter Contemporain (og af de 6 solister, alt efter om man og at visse momenter i musikken er ret entydige, og med alt dette indiskutable som grund under fødderne reagerer vi på uenighed med en intellektuel slåskamp, som kan have sine fornøjelige og sine ufornøjelige sider, men som ikke rigtig fører nogen steder hen, hverken i bredden eller i dybden, og som på den ene side udløser skønne spildte kræfter og på den anden side hindrer andre kræfter i at komme til anvendelse. Det sidste er næsten det værste, for mens ganske mange har underholdning og underhold ud af trædemøllediskussionerne og får drevet niveauet op til højder, der kan karakteriseres med ord som livsmelodi og profession, så er der uendelig mange flere musikmennesker, som både over for sig selv og over for andre undslår sig for at tage deres individuelle musikoplevelse så alvorligt, at de gør sig den bevidst, bearbejder den, formulerer den. De kommer ikke i vane med at forholde sig registrerende og aktivt til sig selv som kompetente musikoplevere, som suveræne, som autoritative: Deres fortvivlende slogan er »Det har jeg ingen forstand på«, og det bruges, hvad enten de elsker musik eller har problemer med musik. Men jo flere, der tier, jo sværere bliver det for alle, og ikke mindst de professionelle højttalere, at få opdaget, at hver lytter kan være et nødvendigt vidne om musikkens væsen, hvis folk blot for faen ville give sig til at fortælle eller i det mindste reagere, når deres oplevelse og de andres snak ikke ser ud til at have meget tilfælles. Vi har brug for samtaler i stedet for diskussioner, vidnesbyrd i stedet for debatindlæg - det ville gavne ikke blot musiklivet, men også forskningen, for først ved at se, hvor forskelligt vi oplever, kan vi begynde at skelne, hvad der er fælles i oplevelserne, hvilket igen er en forudsætning for at forstå, hvad musikken gør ved os og kræver af os, og hvad det er, kunstværker i musik kan give os, eller rettere: Hvordan de giver os det, der gør kunstværker i musik til noget andet og mere end hhv. musik og kunst.

IF: Jeg kan høre ekkoer af vores forbavselse over, hvor uenige på hvor mange punkter, deltagerne viste sig at være, da først seminaret i forbindelse med Nordiske Musikdage 1984 kom i gang, ikke sandt? Det var virkelig et uventet og meget frugtbart resultat af det, der var planlagt som et samdrægtigt møde mellem repræsentanter for de professionelle musikfolk i de nordiske broderlande -.

SR: - ja, for det var ikke den kontrollerede professionelle diskussion, der var det morsomme og uventede: Det var de lynsnart afdækkede grundfæstede forskelle og så også forskellen i reaktionsmåde efter disse mere eller mindre ufrivillige blottelser, som igen vel at mærke ikke skete i forbindelse med mere 'professionelle' emner fra musiklivet, men netop når man spillede reaktioner ud mod hinanden efter at have hørt levende fremførelser af mere eller mindre ukendt ny nordisk musik. Det var tankevækkende og sundt og meget glædeligt: Det er så fint, når tingene krakelerer og noget tyndhudet titter frem. Og det er dette tyndhudet modtagelige, Répons går hen over som en vind og et kærtegn, når først der er banet vej i kraft af værkets uafviselighed.

IF: Uafviselighed ja, for Répons er jo ikke noget svært tilgængeligt stykke musik: Tværtimod. Og sådan som computerteknologien udvikler sig, vil det med allerede de nærmere år blive muligt for stadig flere at få værket at høre. Lige nu er det jo skrækkelig dyrt og kompliceret at have med at gøre, og både det forhold og værkets 'medfødte' forbehold mod mekanisk gengivelse gør det ikke helt urimeligt, at vi, der har oplevet Répons, prøver at formidle videre i ord. Egentlig har Boulez benyttet sig af tidens mest avancerede teknik til at føre koncertsituationen tilbage til tiden før teknikkens indtog i musiklivet og til at sørge for, at hans store nye værk i sin klingende form kun opleves ved en nærkontakt, der igen kun er kommet i stand som følge af et bevidst valg fra tilhørernes side: Der vil med årene komme flere og flere chancer til at høre Répons opført, men man skal stadig derhen, og jeg tror, vi er enige om, at stadig flere gennemlytninger utvivlsomt vil bekræfte vores fornemmelse af, at der er tale om et slidstærkt mesterværk, en rigtig 'klassiker' -

SR: - en pragtgås, en evergreen, en skatkiste! Men samtidig et meget puritansk værk uden smarte påfund og interessante excesser. Det stiller store krav i de henseender, som skal sikre det en tilstrækkelig god fremførelse, nemlig den, der gør udfoldelsen af det musikalske kunstværk i tid og rum, og tilhørernes muligheder for at opleve musikken i lydene og kunsten i musikken, til det hovedsagelige, det ene fornødne - men ellers er det ikke noget krævende værk, for det er gavmildt og har mange boliger i sit hus, der kan betrædes og forlades ad mange døre, uden at man derfor behøver at blive rådvild eller forvirret.

IF: Det er i al sin eksklusivitet et meget folkeligt værk!

SR: Netop - og derved kommer det til at gå hånd i hånd med det positive ved vore dages teknisk baserede musikformidling. Så godt som ethvert menneske overalt på jorden kan for små midler stifte bekendtskab med og tilegne sig den musik, som tidligere var et anliggende for saloner og koncertsale og et i mange henseender begrænset publikum, eller som af historiske og geografiske grunde var uden for rækkehold - alverdens og alle tiders musik er forbløffende hurtigt og forbløffende effektivt blevet hverm andsej e til h j emmebrug, men samtidig ser vi, hvordan de dystre spådomme om det levende koncertlivs undergang bliver gjort til skamme: Folk er udmærket klar over, at det er en egen oplevelse at høre levende musik. Dog kan der optræde nogle forstyrrende momenter - når der er tale om musik, man kender hjemmefra, kan folk gribes af en naiv irritation over, at fremførelsen er anderledes eller mindre god end den derhjemme på anlægget, og det kan ikke nægtes, at det stadig kniber med spontan interesse eller lydhørhed for Ny Kompositionsmusik. Det forekommer mig, at Boulez med en gestus, der kun er for store statsmænd, store tænkere og store skabende kunstnere beskåret, samler hele denne situations præmisser og konsekvenser til meget speciel, men almengyldig formulering, der er lige så ny, som den har rødder i fortiden, og lige så gammelkendt, som den er uhørt. Når Répons klinger i opførelse, er værket en 'handling': Det skaber helt bogstaveligt en uforudsigelig og uigenkaldelig nutid, hvis indvirken på vor fremtid er en funktion af vor fortid. Men denne gestus, denne 'handling' og denne indvirken ville være slag i luften og steril blomstring, hvis Boulez her ikke havde skrevet en musik, der forener arketypiske, typiske og umiddelbart overrumplende momenter i en musikalsk dramaturgi og regiføring, som gør det musikalske forløb på en gang overraskende og overskueligt for tilhørere med selv meget forskellig musikalsk erfaringsbasis. Répons er ukompliceret, fordi kompleksitet og enkelhed her er to sider af samme sag. Musikken er underholdende, fordi værket i så usædvanlig grad er dybt alvorligt og gennem-reflekteret i et vaskeægte 'master mind'. Nu er Boulez jo som bekendt et dræbende aktivt og energisk menneske, der satser monomani på at få tingene gjort, at få tanke omsat til handling og da vel at mærke helst præcis, som han finder det bedst - derfor finder j eg det bemærkelsesværdigt og rørende, at han her på tærsklen til sin alderdom markerer sig så stærkt med et værk, der for det første kun gradvis kan indtage sin selvskrevne plads blandt alment anerkendte hovedværker i dette århundredes musik, og som for det andet netop i kraft af sin gennemkomponerethed tør lægge kontrollen og dermed sin skæbne i hænderne på den enkelte tilhører under den givne opførelse. Her er en sikkerhed og tålmodighed og uselviskhed, som får mig til at tænke på linjen »Du skal plante et træ«, men det forekommer mig også, at Boulez, i kraft af værkets eksklusive set-up og virtuose kom-

[tekst mangler] ...sidder tæt nok til at høre 'live'lyden fra en eller flere af dem), og en elektronisk formidlet solistmusik, som i overnaturlig naturlighed overtrumfer selv det bedste, konsummarkedet kan tilbyde hi-f i freaks til hjemmebrug via højttalere eller hovedtelefoner) - og dels har ansvaret for den integrerede og særdeles vigtige del af værkets musikalske materiale, der består af computertrans-formerede varianter af musik, som spilles af solisterne 'i samme øjeblik' (4X-maskinen er oppe på ca. 2 millioner operationer pr. sekund!). Hvad angår forstærkningen af solisternes lyde, fremgik det klart af det intense finpudsningsprøvearbejde med teknikken, Ivar Frounberg oplevede i Metz, at de solistiske instrumenter skal være totalt ligestillede i lydbilledet, uanset at de 'i virkeligheden' er ret forskellige i lydstyrke.

Det er helt i overensstemmelse med de fundamentale kontrast- og dialogprincipper bag Répons, hvis man fra modstillingen orkestralt ensemble og solistisk gruppe henter associationer til baroktidens concerto grosso - men i Répons kan man af ovennævnte grunde bringes i tvivl om, hvem der er 'den lille' i foretagendet, og derved bliver en 'live' opførelse af Répons ikke ulig en af disse typiske radio- eller fonogramproduktioner, hvor det solistiske element (over)eksponeres frem til en nærhed og tydelighed, der er urealistisk i forhold til den naturlige balance 'på stedet': Men en sådan betragtning relaterer mest til den intellektuelle side af idéen bag Répons som et værk, der både legemliggør og påpeger alskens paradokser og ironier, og det kan være nok så berettiget at minde om operadirigenten Boulez, som har virket i Ba-yreuth, hvor en af hans store forgængere i rollen som skelsættende komponist/dirigent/idémager/fusentast/opfinder m.m. lod en helt ny slags operahus opføre ud fra ønsket om at kunne høre sangerne under alle orkestrale omstændigheder uden at behøve at lægge bånd på sig selv som orkesterkomponist, og som satte hele dette uhørt kostbare projekt i gang ud fra en betragtning om, at musikken som kunstart ville tage et uforligneligt skridt fremad til menneskeåndens bedste, hvis bare han fik lejlighed til at realisere sine visioner. »Es wird doch mein genialstes Produkt!«, lod samme Wagner sig en gang forlyde med, da han var ved at lægge sidste hånd på et af sine værker, og det må være noget af samme ukueligt selvglade gåpåmod, som besjæler Boulez, når han her arbejder med et 'work in progress', som har bud til et meget bredt spektrum af musikmennesker, men som dårligt lader sig høre andet end ved 'live' opførelser, der på grund af de store krav til udenomsværker foreløbig vil være begivenheder af de særdeles sjældne. - Boulez' erfaring som operadirigent forekommer også mig (SR) at være kommet den forløbs-mæssige styring af musikværket Répons til gode: Det er symfonisk-drama-tisk musik, og at Boulez er sig dette meget vel bevidst, forklarer de farvebetegnelser, som ovenfor supplerede opregningen af solister - der hører faktisk lyssætning med til opførelser af Répons! Det er ikke meget, der sker i så henseende, men det er virkningsfuldt og er i bogstavelig forstand med til at belyse værkets arkitektoniske hovedtræk: Répons indledes med et ret langt afsnit for instrumentalensemblet i sapositionstekniske stade, med Répons har foræret os et spejlkabinet og laboratorium, hvor både musi-selskeren og musikforskeren kan iagttage og overveje, hvad det er, der sker, når Musikkens Under sker. .. i hvert fald, når det sker for tilhørere, der er hjemme i den vesterlandske kompositionsmusiks verden: Jeg har netop hørt om en japansk forsker, der mener at have konstateret, at japanere, ikke mindst i kraft af det japanske sprogs særstilling, oplever japansk musik og musik (også ikke-ja-pansk), spillet på japanske instrumenter, så forskelligt fra os som vel muligt, nemlig med venstre og ikke højre hjernehalvdel; det blev selvfølgelig også fortalt, at andre forskere er dybt uenige med ham på dette punkt, og andre forskere igen maner jo til forsigtighed i omgangen med disse venstre/høj rebegre-ber i forsøget på at begribe, hvad der sker i hjernen på os - men immerhin: Jeg hævder som sagt, at hver opførelse af Répons kan være værdifuld også som kontrolleret eksperiment med vesterlandsk oplevelse af musikalsk form; blot kræves det, at vi kommunikerer begribeligt med os selv og hinanden derom - ellers bliver vi jo ikke klar over, at eksperimentet har fundet sted, og kan følgelig ikke tage imod Répons' tilbud på dette vigtige område.

IF: Sådan som Répons er tænkt og konstrueret, kan titelordet jo foldes ud til et helt knippe af varianter over begreber som dialog, vekselvirkning, tiltale og svar, enlig og flere, oprindelig og forandret, punkt og masse, etc. - men der ligger også som basis for værkets idé og konkrete gestaltning en skelnen mellem ægte og kunstgjort, spontan og formidlet, naturlig og denatureret, virkelig og tilsyneladende: Og denne skelnen er der ikke for at lære os at skelne godt fra skidt, tværtimod er det dens formål overhovedet at få os til at skelne noget fra noget, så at vi kan se, hvad der er hvad, og at både det ene og det andet kan have sin specielle fordel, tjene sit specielle formål. En sådan dobbelthed eksisterer der også mellem værkets referenceramme, sådan rent musikhistorisk og kom-positionsteknisk set, og dets forholdsvis enkle faktur og ligefremhed: Anskuet gennem kollegiale briller er det ærefrygtindgydende og Særdeles Interessant, hørt med musikalske øren er det imødekommende og umiddelbart fængslende.

SR: - og godt det samme, for det ligger jo i situationen, at man foreløbig kun kan snakke sammen om nogle store træk ved værket, uanset om ens individuelle oplevelse har været rigt diffentreret, så længe det varede. Répons er et lærestykke også på den måde, Boulez har forlenet musikken/kompositionen med evner til at afdække og præcisere vor individuelle og/eller kollektive konstitution som lytter (e), og her tænker jeg fx på noget så fundamentalt som det, at man er (eller er blevet) skruet sådan sammen, at man primært lytter horisontalt eller vertikalt, lineært eller harmonisk, motorisk medievende eller ej, etc. Her kan baggrunden ligge for forskelligheder i opfattelsen af musikalsk tid og udvikling, men drages den ikke med ind i billedet, er der ingen grænser for, hvordan man kan tale forbi hinanden og emnet, når man er uenig i sin vurdering af en bestemt slags eller et bestemt stykke musik og reagerer med alskens forsøg på for smed at rette bager. Nu er det som sagt sådan i Répons (III), at værket har en ret overskuelig og i sig selv meget tilfredsstillende storform, som moduleres og beriges af nogle kompositorisk fastlagte og stramt kontrollerede detail-ele-menter, som uundgåeligt får afgørende betydning for den enkelte tilhørers oplevelse af og begreb om det musikalske forløbs og den musikalske formudviklings karakter og kvalitet, men som (groft sagt) lige så uundgåeligt når den enkelte tilhører i et udvalg og en fordeling, der bærer tilfældighedens og ube-regnelighedens præg. Er vi da to eller flere, der fra forskellige steder i salen samles for at tale om Répons, skal vi altså tale om et værk, der explicit dikterer os de vilkår, som implicit styrer vore samtaler om musik iøvrigt: Nemlig, at vi ganske vist har en fællesbasis for vore oplevelser, men at de nok så afgørende finere momenter opleves og vurderes ud fra det individuelle ståsted; at musikken og det musikalske kunstværk 'scannes' i overensstemmelse med det individuelle musikalske temperament. . . og så er jeg slet ikke begyndt at tale om de forskellige former for 'kulturstøj', der kan spille ind, for de er mindre væsentlige. . . og vor oplevelse af musikalsk impuls, struktur og tid er, selv i værker vi tror at kende udenad og er gensidigt enige om, at vi kender udenad, så individuelt forskellig, at vi ville bryde sammen i sund fortvivlelse, hvis vi til gavns blev klar over, hvordan det er fat - det er altså meget vigtigt at blive opmærksom på en sådan forskellighed, og den kan altså siges at være udarbejdet, eller indarbejdet, i Répons, for når man mødes fra forskelligt hold, ved man med sikkerhed, at man ikke kan have oplevet det samme, at man med sikkerhed har oplevet værket fra forskellige sider. Man er til gengæld fælles om nogle store træk, og så kan man jo spørge, om disse store træk ikke er det, musik/musikalsk kunst drejer sig om? Jan Ja-coby havde en fin formulering i en anmeldelse under Nordiske Musikdage, nemlig at »Musikkens natur er stilisering«, og jeg tror ikke, det nytter meget, at man følger den fremgangsmåde, som på seminaret fra yderst kompetent side blev anbefalet som god at møde musikoplevelser med, nemlig at tilhøreren (altså både læg og lærd) synker ind i sig selv til det punkt, hvor man er lutter øre, der hører 'naivt' og oplever 'fundamentalt', i håb eller forvisning om på den måde at komme nærmere sig selv og nærmere hinanden i musikoplevelse og nærmere det pågældende stykke musik som kunstværk: Den fremgangsmåde rummer efter min mening en fare for at hænge fast i detaljer eller sejle ud på sjælens eget hav, hvor man i stedet skulle være lysvågen og spejde efter det overordnede, de større stræk, som måske snarere er der, kunsten i musikken åbenbarer sig og i så tilfælde peger på det fremførte værk som andet og mere end materialesamling eller lydtapet. Og dette overordnede skal vel at mærke komme til syne i musikken, gennem musikken: Jeg tænker ikke på de overordnede principper, komponisten eventuelt har fulgt, da han skrev musikken, og som han eventuelt mener også væsentligt udmærker det færdige resultat (-her taler en bitter programsbogsre-daktør, som med sit intime kendskab til komponisters værkhistoriske og analytiske redegørelser kun alt for ofte blev slemt skuffet ved mødet med de pågældende kompositioner).

IF: Ved talen om natur kommer begrebet kultur op som en modsætning, det er vigtigt at være på det rene med: Kulturen som det, der er opstået ved hjælp af et indgreb, en ændring - man skal ikke tro, at kunsten er natur natur er det, der ikke er grebet ind overfor, det ubearbejdede, det som eksisterer på forhånd. Man kan ikke forestille sig et kunstværk, der ikke beror på indgreb - ja, det mest ekstreme kunstværk er vel 4'33" af John Cage, for det består af fire minutter og treogtredive sekunder natur, begrænset af to 'klip', der adskiller dem fra en ubegrænset natur, der kom før og følger efter.

SR: På den anden side er det så en del af naturens natur, at dens væren indebærer ikke blot lovmæssigheder, men også processer, og at disse processer ikke bare styres ud fra lovmæssigheder, men også kan være afhængige af tilfældigheder -og det forekommer mig, at den allerbedste vesterlandske komposi-tionsmusik af en vis længde er den, der er så meget kultur, at den manifesterer en natur-lig balance mellem lovbundethed og tilpasningsevne, mellem stram økonomi og overskud til lidt af hvert, som det falder sig. Jeg synes, Répons er et sådant værk, og giver dig samtidig ret i, at det i grunden er et meget folkeligt værk -

IF: - som går lige ind ad døren hos én. . . når man vel at mærke er gået af huse for at møde det!

[tekst mangler]... lens midte, projektørbelyst tilstrækkelig meget til, at resten af salen synes at henligge i halvmørke; efter en rum tids musiceren sker der en pludselig fortætning af atmosfæren (-messing! Cf. den parentetiske bemærkning ovenfor), og så FROUMMM vælder nogle gigantiske bølgeslagsbrudte akkordsøjler ind over os, mens lys er brudt ud over alle 6 solistpodier. Dette lys var i Metz (endnu) uf arvet, men hovedsagen er jo også, at tilhøreren både ser og hører, at værket fra og med dette nye afsnit i musikken er et anliggende mellem disse udstationerede solister og dette centralt placerede ensemble. . . denne tydeliggørelse skal nemlig til, for at tilhøreren kan blive sig bevidst, at så enkel er sagen netop ikke: Den moderne teknologi, styret af 'ukendte kræfter1, træder formidlende og transformerende og denaturerende imellem og gør den enkeltes oplevelse af det klingende værk til et anliggende mellem den individuelle modtagelighed på den givne lokalposition og et kompleks af lyddata, som under den givne opførelse synes at være i nogen uoverensstemmelse med den visuelle orientering blandt lydkilderne, og som ved næste opførelse kan forekomme den samme tilhører at være i nogen uoverensstemmelse med den musikalske erindring om værket, ligesom vedkommende vil kunne forvente nogen uoverensstemmelse mellem sit eget indtryk og det indtryk, en anderledes placeret tilhører har haft lejlighed til at danne sig under selvsamme opførelse. Répons er ingen tilfældighedsmusik, og det store dirigentpartitur viser på sin måde alt, hvad der sker i værket - men i følge værkets særegne natur vil kun et udvalg af alt, hvad der sker i løbet af en opførelse af værket, kunne nå frem til den enkelte tilhører (incl. dirigenten) og danne basis for helhedsoplevelsen. Man kunne altså sige, at den strengt kontrollerede komposition er tilstrækkeligt nøje noteret/programmeret til, at værket Répons i en adækvat opførelse altid vil være rigere på informationer, end summen af tilhørernes oplevelser ville lade formode. Man kunne også sige, at hver tilhører er med til at skabe Répons efter sit eget billede: Alle tilstedeværende har oplevet Répons, men ingen af dem har opdaget 'selve' Répons: Hele Répons er der, hver gang, men hver iagttager påvirker objektet på sin måde og må give afkald på lige så meget, som han selv kommer med: Répons er uudtømmeligt, levende.

CA^ C Georges Pompidou l København