El Cimarrón -rapport om et værk

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 03 - side 169-170

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Mit arbejde med »El Cimarrón« begyndte med en samtale med Enzenberger engang i 1968 hvor vi talte om besværlighederne ved at skrive politiske sange med midler som kunne nå ud over hvad Eisler, Weill og Dessau havde opnået eller helt omgå dem. Mig forekom det, at man bedst kunne angribe problemet i en cyklisk form hvor noget nyt måske tilfældigvis ville komme for dagen ud af en mængde materiale. Ved denne lejlighed fortalte Enzenberger mig om den cubanske udgave af den gamle neger Este-ban Montejos selvbiografi, hvori den gamle mand, der nu bor i Habana, fortæller om sin ungdomstid som slave. Enzenberger foreslog mig dette stof til eksperimentet.

»El Cimarrón« er nu ikke blevet en sådan cyklus af »songs« og er heller ikke tænkt sådan, den er snarere blevet en øvelse i en ny slags koncert. Musikken blev skrevet i Habana i vinteren 1969 - 70. Først var den tænkt for en vokalist, en fløjtenist (udstyret med et arsenal af fløjter) og en slagtøjsspiller. Til vo-kalistens parti havde jeg forestillet mig William Pearson, hvis arbejde med Kagel og Ligeti jeg havde fulgt med interesse. Til fløjtemusikken fandt jeg Karlheinz Zöller: ud over alle fløjterne havde jeg tiltænkt ham slagtøjsinstrumenter og jødeharpe plus lejlighedsvis talen, råben, skrigen og fløjten. Som slagtøjsspiller valgte jeg Tsutomu Yamash'ta, hvis tekniske muligheder jeg ganske vist kun vidste lidt om mens jeg skrev musikken. I foråret 1969 hørte jeg i Habana for første gang Leo Brouwer spille guitar - indtil da kendte jeg kun lidt af hans egen musik, det syntes jeg godt om - og besluttede at føje en guitar til Cimarrón-ensemblet. Derved ville klangen udvides med en dimension og harmonikken be-riges eftersom akkordik i det tidlige udkast egentlig kun var planlagt i flerstemmigt spil på fløjten (eller bedre: i et vagt håb om en sådan flerstemmighed). Leo hjalp under kompositionen med nye ideer om udvidelse af guitarklangen. Også hans parti blev udvidet: med bongos, kalimba, wood-block og koklokke, hvormed også han kunne tage del i de forudsete improvisationer og frembringe de forskellige citater fra cubanske rytmemønstre.

Dette er altså musik for instrumentalister der arbejder under usædvanlige forudsætninger, helt forskellige fra for eksempel arbejdet i et moderne orkester. Det er musik som ensemblet langsomt må bearbejde. Med få prøvedage kan det ikke lykkes. Musikerne må selv finde på ud fra partituret, der er steder som kun er angivet grafisk, som ide eller vejviser. Ofte er der kun anvist toner: lydstyrker, frasering og rytme skal musikerne selv finde på, hvorigennem de selv i praksis tager del i kompositionsar-bejdet. Det samme gælder for vo-kalisten, som i visse afsnit selv kan bestemme tonehøjder og finde på rytmer. Det var interessant at se hvordan der opstod et musikalsk fællesskab efter de ugelange prøver, et resultat af den af komponisten foreslåede »stil« og i mindst lige så høj grad af det interpretato-riske og kreative materiale som de fire musikere (som har vidt forskellige kulturelle baggrunde) havde frembragt, det havde forgrenet sig mellem dem og var blevet til en »anden natur«.

Hver af de fire har et klangligt centrum: vokalistens basbarytonale leje, fløjtenistens c-fløjte, guitaristen de klassiske positioner og slagtøjsspilleren trommerne. Alle omkredser i hele stykket disse centrer, sparer på dem, holder sig fra dem, forbliver i ekstreme lejer, i spændinger, i mærkværdigheder, som om det specifikke ved instrumentet skulle glemmes, som om musikerne i lange stræk glemte hvor de skønneste klange på deres instrumenter skal findes, nemlig de, som instrumentet er bygget til (eller som ligger »naturligst« for stemmen). Dog, forbindelsen til instrumenternes centrum bliver immanent bibeholdt og derigennem til deres historie. Det drejer sig altså ikke om at ophæve eller at ødelægge, men derimod om en reconnaissance som følge af spillerummets udvidelse.

Til forberedelserne hørte også mit personlige bekendtskab med Esteban Montejo, selve »El Cimarrón«. Miguel Barnet præsenterede mig for ham. Jeg havde aldrig før set så gammel en mand. Han var høj som et træ, gik langsomt og opret, hans øjne var levende, han udstrålede værdighed, syntes at være klar over at være en historisk personlighed. Hans kreolske kunne jeg næsten ikke forstå, så Barnet oversatte. Montejo fortalte historier fra sit liv som bortløben slave og om sit seksualliv, som må have været ualmindeligt promiskuøst. Hans stemme havde denne melodiøse klang som hvert øjeblik synes at kunne slå over i sang, noget man ofte finder hos kreolere. Vort besøg varede omkring to timer og Montejo røg den ene cigar efter den anden. Så blev der ringet til spisning, veteranerne forsamledes i spisesalen mens der blev dækket op for Montejo på terrassen. (Nogle af de gamle herrer genkendte jeg fra ICAICs filmrekonstruktion af slaget ved Mal Tiempo.)

Kompositionen begynder med lyde i udefinerede tonehøjder: fløjtenisten frembringer med en violinbue (der passer bedre end den kontrabasbue jeg først havde tænkt mig) en surrende støj ly d på kanten af et bækken, af og til kan der med lidt held opstå en høj syngende tone. Guitaristen holder sit instrument som en gambe og bearbejder strengene med en bue mens slagtøjsspilleren sætter store tempelklokker i svingninger med roterende bevægelser med en læderknebel indtil der opstår en hylende overtonerig klang. Dertil kommer vokalen »u« fra vokalisten. Så begynder beskrivelsen af Cubas landskaber, dets klima, dets naturkatastrofer som en overgang til eventyret om slaveriets udspring. Et længere stykke for guitaren alene, som fragmenter af en gammel sang, står for afrikanernes overfart til den karibiske verden. Stille træder en Yorubarytme til (Yoruba er en af de afrikanske religioner som er forblevet levende på Kuba, dets ritualer blev forbudt under Battista-diktaturet, under Fidel er de igen blevet tilladt og den kan nu glæde sig over stor popularitet). Denne rytme bliver slået på en congatromme ved rampen på vo-kalistens sceneområde, derefter bærer spilleren trommen med sig til slagtøjets område. Fra nu af bliver de rytmiske mønstre alle afhængige af disse Yorubategn.

Flere steder er der parodiske elementer, allerede i det andet stykke er der en sødlig og drivende sentimental habanera hvor talen er om bordets glæder hos de rige hvide, eller senere i den anden del under »der schlechte Sieg« hvor hispano-amerikansk dansemusik blander sig med nordamerikanske melodistumper på mundharmonikaen. En regelret Son (en nationaldans fra det tidlige 19. århundrede, også i dag gældende for typisk kubansk musik) har jeg forsøgt at bruge i det første stykke i anden del »die Frauen«. Det gav store problemer under kompositionsarbejdet; den »ophævede« tredje taktdel, dens synkoper var én sag, en anden var at reproducere dens stemning og at overføre den til mit personlige idiom. En tidligere »Son« mislykkes i »Im Wald« hvor Esteban beklager sig over mangelen på kvinder, den kommer næsten ikke i gang.

Andre teatermomenter er f.eks. »Ave Maria« i tredje stykke »Die Sklaverei«, det er et hadskrig og klokkeklangen ikke andet end slag med en lænke. Tortur bliver beskrevet med fløjtens jamren, med overblæsningseffekter og mikrotoner. Den flugtplan som bliver udtænkt i søvnløse nætter demonstreres med nervøs fingerbanken på fløjteknapper, guitarkrop og trætrommer, stigende og faldende. Esteban tilkæmper sig friheden: Han holder en lænke i hænderne, han pifter i fingrene (vogteren vender sig om, fortæller Esteban, jeg tager en sten og kaster den lige i fjæset på ham) han lader lænken falde på stenpladen. I samme øjeblik hører man jødeharpen (spillet af fløjtenisten foran en mikrofon) der illustrerer de stjerner man altid ser i tegneserier på sådan et sted, (og Esteban siger: jeg ramte godt, han skreg) nu råber guitaristen »Grib ham« gennem en politimegafon og dette udløser (mens Esteban løber) et støj ensemble: trillefløjter, gispen, stønnen, vokalisten griber en mikrofon og improvise-rer som i en Music-hall, jazzagtigt, lystigt, han lægger mikrofonen og danser til den lystige slagtøj smu-sik. Alt dette er overladt til musikernes fantasi, bortset fra det stykke for piccolofløjte som bestemmer det tidsmæssige forløb af »flugten«.

I den følgende episode »Im Wald« hvor der er mange aleatoriske afsnit hvor de fire musikere pianissimo frembringer en mængde »naturlyde«, forekommer der et sted (til teksten »Ich bin viele Jahre im Wald geblieben«) hvis melodi er skabt af en fri anvendelse af afro-cubanske intervaller, hvor de tre musikere nodetro citerer en Toque (et rytmisk tema) fra Lukumi (en anden religions musik). Denne Toque bliver spillet ved tilbedelsen af Babalu-Ayé, sygdommenes gudinde. Dette nodetro citat anvendes fordi Esteban faktisk kan udstå de mange års ensomhed i skoven og fordi han ikke bliver indfanget igen. Ved Estebans tilbagevenden til menneskene, i »Die falsche Freiheit«, hører man en falsk Al-legria på fløjte og vibrafon. De tidligere slavers eksistensangst og vrede over at finde så lidt forandret efter den officielle afskaffelse af slaveriet og raseriet over ikke at få bedre arbejdsforhold fremstilles gennem ostinate instrumentalklange som hule, grelle, hårde og udtryksløse blander sig i Estebans fortælling.

I den anden del, i afsnittet om maskinerne, har jeg forsøgt at fremstille arbejdet i fabrikkerne, moderniseringens glans, et sukkerko-geris støj verden, mekaniseringen. Jeg har tænkt på Chaplins skruescene i »Modern times«, noget derfra har smittet af på dette afsnit. Slagtøjets instrumentation er lavet sådan at musikernes kroppe synes at blive til maskiner og vokalistens foredrag bliver til stadighed afbrudt af en mekanisk armbevægelse hvor han stryger en guiro, det ser ud som om hans hoved og krop var underordnet to forskellige systemer. Præsterne i nr. 10 fremstilles gennem klangene fra deres egen verden, med langstrakte lita-nier, sødligt sludder, et forstemt harmoniums hylen, tomme barokke fraser. Af og til gør afrikansk trommemusik opmærksom på tilstedeværelsen af en anden og stærkere virkelighed. I »Der Schlacht von Mal Tiempo« bliver torturredskaber og maskiner gjort til våben. Helt til slut kommer klange fra stykkets åbning igen. Den prærevolutionære tilstand viser sig igen, tilbageblikket er afsluttet, alt er nu rettet fremad, mod en ny identitet.

Fra »Hans Werner Henze - ein Auswahl« von Klaus Schultz. Bonn 1976. Oversat af Claus Kofod.

Årgang 59/1984-1985, nr. 03