Symfonisk gestaltning/metamusik

Fra seminaret i forbindelse med Nordiske Musikdage 1984. Symfonisk gestaltning/metamusik

Svenskeren Jan W. Morthenson tager i sit oplæg udgangspunkt i sit værk »Morendo« (1977) - (for 16 korsangere, tape og orkester).

Det er egentlig en modsigelse for mig at tale om dette stykke som er på programmet - jeg har en uvilje mod netop at kommentere dette værk, men vi må jo på en eller anden måde løse det problem. Denne musik blev skrevet i begyndelsen af 70'erne, mellem '74 og '77. Det var ikke et bestillingsværk fra en institution, men blev skrevet for min egen skyld så at sige. Grunden til at jeg var så længe om at komponere værket, skyldes ydre omstændigheder; jeg var optaget af helt andre gøremål og skrev ganske enkelt meget lidt musik i den periode. Jeg kunne komponere når jeg havde lyst, var ikke pisket til at lave musik for at leve af det.

Jeg havde oprindelig tænkt mig at skrive et »præcist« værk, da jeg kunne arbejde længe og detaljeret med hver enkelt takt, næsten som en videnskabsmand. Jeg kunne forske minutiøst i instrumenter, tonedannelse og i en række rytmiske forhold. Min tanke var så at lade dette udvikle sig til et meget »præcist« orkesterværk og således prøve at undgå den sædvanlige symfoniske karakter. Men på et tidspunkt fandt jeg ud af, at dette ikke kunne lade sig gøre; værket påvirkede mig og allerede »efter nogle minutter«, følte jeg, at værket ville et helt andet sted hen, og det blev et problem for mig. (Dette er svært at forklare, da det har med indre, psykiske processer at gøre). Jeg følte, at stykket ville falde sammen, ødelægges; der blev indført kvaliteter, som jeg egentlig havde tænkt at undvige, nemlig subjektive gestalter, en mere emotionel, patetisk, romantisk harmonik. På den måde udviklede stykket sig til en konflikt mellem mig selv som komponist og stykket som æstetisk form, som egen kraft så at sige. Og jeg havnede i en slags feedbackproces, som jeg fandt meget interessant og som var meget lærerig f or mig-senere.

Det forhold at stykket tog lang tid at komponere, skal også ses på baggrund af, at jeg var inde i denne proces, hvor værket »styrede« mig, havde en egen vilje; det begyndte at »tale« med mig på et meget detaljeret plan. Dette havde som resultat et værk, som har en meget barsk karakter, og som i sig indeholder grænselandet mellem på den ene side det subjektive, emotionelle, mere primitive, på den anden side den objektive, mere musikalsk avancerede kompositionsteknik, det æstetisk bevidste.

Efter denne komposition har jeg arbejdet meget med disse forudsætninger, arbejdet i grænselandet mellem det musikalske og det mere oprindelige, det instinktive, primitive. Jeg anvender således gerne klicheer, som har været tabubelagt i kompositioner i ganske lang tid. Denne komposition bliver også til i begyndelsen af 70'erne, hvor det at komponere var et krisefænomen. Efter 60'ernes store musikalske fest, kom 70'erne som et chock for mange komponister; ungdomsoprøret var slut, festen var slut og jeg tror at mange komponister oplevede den tid som en meget mørk tid - det var svært at se nogle udviklingsmuligheder. Det kan man også se materialiseret i herværende stykke som en slags håbløshed, som hænger sammen med, at kompositionsteknikken ikke alene formår at skabe kompositionen - selv om dette var sædvane i 50'erne og 60'erne. Dengang arbejdede man med kompositionsteknikken, med den formalistiske side af kompositionsteknikken. I slutningen af 60'erne begyndte man så at arbejde frugtbart imod den tendens, mod formalismen.

Da jeg havde bearbejdet disse to yderligheder i 60'erne, var 70'erne kendetegnet derved, at der ikke var nogen udvej. Der fandtes kun muligheden at gå et skridt tilbage, og kun for yderst få lykkedes det at udvikle noget alternativt. 70'erne blev et syntesernes årti for kunstmusikken, en tendens som er blevet videreført ind i 80'erne, hvor det at komponere syntetisk synes almindeligt. Men dengang føltes det for mange som en krise, en kapitulation.

Dette netop fordi man forestillede sig det at komponere som en retlin-jet, positivistisk proces, i hvilken man kunne udtrykke noget, hvor musikken pegede fremad enten mod en avangardistisk retning, en revolutionær oprørsretning, eller også mod større formalistisk forfi-ning. - Jeg tror at det var svært for komponister og kompositionsstu-derende at erkende, at alt det de ville udtrykke var umuligt. (Dette som en almen historisk baggrund for netop kompositionen »Morendo«).

Min ambition med denne komposition var at kombinere disse to træk, nemlig at arbejde præcist og kreativt med instrumenterne, med orkestersatsen, samtidig med at lade »lugten af banaliteter« som vi omgås, påvirke, måske sammensmelte med det øvrige. Dette er måske især muligt i orkestermusik, som jo ofte befinder sig i et slags grænseland mellem det banale og det musikalsk fintfølende. Mit stykke er således påvirket af både de banaliteter vi lever i, og armere kreativt-musikalske elementer. Der er jo i orkestret indeholdt en slags folkelighed, som stiler mod det pompøse og demagogiske! D vs. at jeg ikke har forsøgt at undvige de for komponister ofte negative tendenser, men har medkom-poneret dem.

I en del af min musik arbejder jeg med begrebet metamusik, altså med musik om musik. Herværende værk er ikke noget udtalt eksempel på dette, men derimod noget man kunne benævne eksistentiel musik, dvs. en komposition, som tager udgangspunkt i individets, komponistens situation, og ikke i så høj grad er noget som stræber mod et objektivt plan, noget som er fælles for
mange mennesker, f.eks. en musikalsk genre. »Morendo« antager således karakter af et personligt dokument.

Titlen refererer til mange forskellige forhold, dels, som nævnt, til krisefænomenet, håbløsheden (på det tidspunkt) i at komponere, og dels i en større symbolsk betydning den kulturelle død, og endelig til noget privat, personligt. . .

BO WALLNER: Hvad mener du egentlig, når du siger at du forskede i instrumenter? J.W.M.: For en komponist er det naturligvis vigtigt at gå videre med instrumenterne. I 50'erne og 60'erne pågik der en stor udvikling indenfor instrumentationskun-sten, hvor der for næsten hvert værk var nye opgaver for instrumenterne, var nye spilleteknikker, nye klangfarver etc. etc. Jeg tror at min generation følte et vældigt stærkt behov for at udnytte disse muligheder, at udvikle instrumen-tationskunsten.

BO WALLNER: Du anvender ordet »grænseland« for første gang i forbindelse med »objektiv udforskning af musikinstrumenter« over for »det patetisk subjektive«. Du pendler mellem disse to yderligheder, hvor det for mange kun er den ene »kanal« som er brugbar. Er al musik ikke subjektiv-kan du ikke forklare dette nærmere? J.W.M.: For lyttere som modtagere af musik er al musik subjektiv, men for komponister forholder det sig anderledes; her er det en kombination af subjektivitet og håndværksmæssige færdigheder, som således er det objektive plan, hvor man så at sige kan arbejde objektivt med materialet som subjekt. Bag ved denne subjektivitet må der eksisterer et udviklet kunsthåndværk, som modtageren iøvrigt ikke bekymrer sig om.

BO WALLNER: Du oplevede 70'erne som en »mørk« tid, hvor andre oplevede den som »lys«. Kan du forklare hvorfor den var »mørk«?

J.W.M.: Tiden var mørk, som jeg før antydede, fordi disse ekstremer som kunsten stræber efter, var forbudte; den dialektiske spændvidde var ophørt.

ERIK CHRISTENSEN: Du siger (indledningsvis), at du ikke ønsker at ledsage stykket med nogen (program)kommentar. Da stykket først kom frem, skrev du en ret lang kommentar i NUTIDA MUSIK. Jeg har hørt stykket før og har fået et meget stærkt indtryk af det, og jeg mener, at jeg, dengang jeg hørte det, kendte programkommentaren. Kendte denne kritik af den døende kultur, det døende orkesterapparat, den døende koncertinstitution, som jeg mener du dengang lagde i stykket. Nu ønsker du ikke at ledsage stykket med nogen kommentar, dog står der et ord tilbage, nemlig titlen »Morendo«, som selvfølgelig angiver en tolkningsramme. Men det er måske usikkert hvorvidt lytteren forstår noget bestemt, om han lægger sin egen tolkningsramme for dette stykke. To spørgsmål: 1. Vi har talt lidt om programkommentarers berettigelse og funktion. Kan det være tilfældet, når man mangler en programkommentar, at lytteren tager helt fejl af stykkets budskab, eller er det således at den nye åbenhed som fremstår i fraværet af en programkommentar, giver lytteren større mulighed for at opleve stykket? 2. Har du i løbet af de syv år der er gået fra '77-'84, ændret din holdning til stykket så meget, at nu nu intet ønsker at sige om stykket, mens du dengang gerne ville skrive 2½ side om det i NUTIDA MUSIK?

J. W.M.: Når man lige har komponeret et stykke, har man en masse tanker og ideer om stykket, som i dette tilfælde udmøntedes i en programkommentar. Men som årene er gået er jeg blevet mere usikker i min sag. Når man har hørt en del opførelser af værket, som er blevet spillet på flere forskellige måder, som igen har affødt en mængde forskellige reaktioner, så føler jeg mindre lyst at gå tilbage til det oprindelige, til den oplevelse jeg havde dengang. Og når det drejer sig om mere komplekst sammensat, modsigelsesfyldt musik som denne musik, så tror jeg, at programkommentarer er ganske »ulykkelige«, fordi de opfattes som en retningslinje, en logisk opbygning, som måske slet ikke findes i musikken - og da slet ikke på det verbale plan. Programkommentaren kan således svække oplevelsen både for individet og gruppen af individer, idet der lyttes mere efter om stykket stemmer overens med programkommentaren end med hvordan stykket stemmer med lytterens egen oplevelse. Og er der ikke overensstemmelse, bliver man usikker og forstyrret i sin tæn-ken og opleven af stykket, istedet for at forholde sig til sin egen oplevelse af stykket, og ikke jævnføre den med programkommentaren. Derfor står jeg tvivlende overfor den præcise, eksakte programkommentar. - Endvidere har dette stykke et stort oplevelsesspek-trum, det er ikke noget objektivt musikstykke, som handler om en specifik musikalsk detalje, som man kan pege på i en programkommentar og sige: det handler om denne detalje, lyt nu nøje til den!

TRYGVE NORDWALL: Problemet for mig er titlen »Morendo«, som i sig selv er en meget stærk programkommentar; selv om den ikke formulerer nogen detalje i værket, er den jo utrolig associ-ationsrig.

J.W.M.: Jeg tror at dette lille fingerpeg om stykket er nødvendigt. Problemet i dette stykke er, at det - på det ydre plan - vokser, ekspanderer og virker umiddelbart som en modsætning til noget uddø-ende. Men det jeg vil pege på er den indre udvikling, som titlen refererer til, mens det udadtil ser ud som om stykket vokser. Det er dette kvalitative aspekt, som jeg peger på i titlen.

PER NØRGÅRD: Angående titlen »Morendo« i en metamusikalsk betydning, så mener jeg at kunne huske din programnote og undredes i den forbindelse over, at du på det tidspunkt fremstillede det lidt som et musikhistorisk resumé over forfaldet i den vestlige-níúsik, hvor kvaliteten aftager. Er det rigtigt opfattet?

J.W.M.: Nej, det er det slet ikke. Det drejer sig her om stykkets indre opbygning, dets indre egne kvaliteter, som ikke har noget med en musikhistorisk opfattelse at gøre. Den musikhistoriske sammenhæng er den, at der på det tidspunkt er en dyb krise inden for kompositonsområdet, og derfor føles det sådan.

PER NØRGÅRD: Men i forbindelse med den krise i komposi-tionsmusikken, som du gestalter, opstår der et ejendommeligt uen-delighedsproblem, nemlig at du skal gestalte på et så kvalitativt niveau som muligt, noget som sigter mod et forfald. Her er et paradoks som du oplevede på det tidspunkt. Var du bange for at fremstille det i en programnote?

J. W. M. : Det er et centralt problem for mig. Det er et paradoks, som jeg ofte beskæftiger mig med, for hvad er kvalitet egentlig? For en komponist er det at opfinde, opdage, at skabe nye former, nye ideer, klange, nye musikalske rørelser, nye gestalter. Det er vigtigt at kunne sige: jeg deltager, dette har jeg gjort - dette er mit bidrag. I min oplevelse af »Morendo«, kommer der flere og flere ideer. Disse ideer dækker imidlertid over andre strukturer som er stærkere, og som faktisk modsvarer det virkelige forhold mellem kulturen og kunstneren, mellem æstetisk kvalitet og massemedier/den tekniske verden.

PER NØRGÅRD: Du sagde tidligere at dette stykke ikke var meta-musik, men det du lige har sagt minder jo om metamusikalsk tankegang, nemlig at du vil skabe indtryk af forfald i kvaliteten. Det får mig til at tænke på et af dine andre værker, »Labore«, hvor du sigter mod udtrykket for industriarbejderens overarbejde. Man kunne sige at disse to motivkredse er ens. J. W.M.: Ja, det er rigtigt. BO WALLNER: Kan du ikke nævne et eksempel på, hvad du anser for at være metamusik? J.W.M.: Naturligvis kan man i bred forstand sige, at al musik indeholder noget immanent metamusikalsk, fordi alle stykker handler om musik, ethvert stykke handler om dets egen musik, handler om dets eget forhold til musiksituationen etc. etc. Men når jeg anvender ordet metamusik, så mener jeg det på et andet plan i en begrebslig mening, at man tager en bestemt faktor op, som stykket bygger på, f.eks. som i mit tilfælde operatanker, militærmusik, virtuosspil. Altså en betoning af en genre, et tema.

JENS BRINCKER: Jeg vil gerne tilbage til grænselandet mellem den intellektuelle beherskelse af det musikalske stof og det store forenklede udtryk for følelsen. Vi har faktisk befundet os i det tidligere, nemlig i forbindelse med Olav Anton Tommesens koncert (»Hinsides neon« - postkommercielle lydskulpturer for horn og stort symfoniorkester. - 1981). Og på den måde oplever jeg, at du musikalsk søger at frugtbargøre erkendelsen om vor egen kulturelle situation, ved at fremstille den dialektik som ligger i grænsen; man kan næsten forestille sig et regulært tordenvejr, som må bryde hvor en koldfront og en varmefront mødes! Olav Anton derimod forsøger at overskride grænsen ved at hente materiale og udtryk som han ikke kritiserer ud fra forenklinger for derefter på en eller anden måde at prøve (som jeg altså ikke kunne opleve lykkes) at rehabilitere den kunstnerisk ved hjælp af en kom-positionsteknisk proces. Føler du egentlig ikke af Olav Anton Tommesen har fat i en ganske lang ende, og intenderer noget kulturpolitisk rigtigt, ved ikke blot at udforske dialektikken og trække modsigelserne op, men ved at prøve at frugtbargøre det musikalske udtryk, som er en meget stor del af det lyttende publikums dagligdag, for en mere æstetisk kvalificeret handling - og hvordan vil du bære dig ad med at overskride den omtalte grænse?

J.W.M.: Jeg tror at der er meget rigtigt i det du siger og det er også muligt at din tolkning er rigtig, at man kan arbejde på en frugtbar måde med den musik vi til daglig omgås, og udvikle den i et højere æstetisk niveau, ligesom man har forsøgt det i amerikansk musik og europæisk ditto med f.eks. Mahler, nemlig at integrere, at forsøge at sammensmelte de to verdener. -Jeg er ikke selv interesseret i selve det musik-banale udtryk som sådan, men mere i det som symboler for menneskelige, kulturelle tilstande og som udtryk for samfundsmæssige tilstande. Altså: banaliteternes musik er for mig ikke interessant på det musikalske plan, men derimod interessant som et symptom på en verden, på mekanismen i samfundet, ligesom kulturelle udtryksmidler, æstetiske udtryksmidler, er symboler i yderste forstand på alle tendenser i den samfundsmæssige konflikt: hvilken vej skal vi gå? - Bliver de to poler integreret, eller uddør den ene? Hvad der vil ske ved vi jo ikke, men konflikten er vældig akut og levende. - Det er det jeg prøver at beskrive på det musikalske plan, men jeg har ingen interesse i at »løfte« eller integrere un-derholdningsmusikken o.a. på det æstetiske plan. Jeg vil ikke ødelægge den musiks egentlige symbolske indhold, men derimod bevare dens autencitet, ligesom jeg vil bibeholde den kulturelle, den intellektuelle verdens autencitet, og ikke forfalske dem begge så at sige. Det er den kløft eller konflikt som meget af min musik handler om.

Billedtekst:
Partiturside af Jan W. Morthensons »Morendo for orkester, vokalgruppe, el-orgel, el-guitar, el-bas, piano, celeste og bånd« (1974-77).

Excerpt og oversættelse Anders Beyer Christensen