Symfonisk gestaltning/metamusik II

Når Jan W. Morthenson siger, at han oplevede 70'erne som en meget deprimerende, mørk tid, så oplever jeg nok den objektive baggrund for det han siger, men samtidig er jeg på det personlige plan totalt uenig, fordi jeg egentlig først i begyndelsen af 70'erne følte, at jeg var nået til muligheder for at samspille en række forskningsområder, nemlig perception og akustiske forhold som interferensfænomenet - områder, jeg havde arbejdet med i slutningen af 60'erne.

Her var midten af 70'erne for mig en slags kulmination på den udvikling, som tog sin begyndelse i mit 15.-16. år. Der har været forskellige stadier undervejs: arbejde mod uendelighedsserier, forskellige proportionsforhold og gestaltpsykologiske verdener, som indgår som spaltning mellem indre og ydre, altså nødvendigheden af spaltning mellem deltager og iagttager. - Man kan undre sig over hvordan man kan være deltager og iagttager samtidigt, f.eks. i en fodboldkamp. Her er svaret jo, at det kan man jo i det øjeblik at det er et godt fodboldhold, så er man jo både deltager og iaggtager. Ikke på den måde, at man »klasker« to intentioner sammen, men derimod en meget hurtig vekslen mellem disse to processer, på den ene side »tage ind« og den anden side »give ud«. - Det er således nødvendigt for en komponist at være bevidst om dette forhold, at han ikke blot udtrykker sig selv.

Kommunikation drejer sig jo ikke først og fremmest om at »komme af med noget« - så kunne man lige så godt nyse eller gøre andre ting! Hvis man gerne vil kommunikere, så er man nødt til at sige: hvad står der egentlig her i denne tekst - man må jo relatere til noget som species, menneskeheden, kan fatte. Derefter kommer den store diskussion: er der overhovedet nogen objektiv menneskelighed, er der noget som er arketypisk for et menneske eller er vi alle kulturelt konditionerede og således på totalt gyngende grund!?

Min grundbeskæftigelse var i mange år at finde de objektive kriterier - jeg gik så vidt som til at finde et system. Hierarkisk genesis var et konkret forsøg på, gennem arbejde med egen og anden musik, at finde de objektive kriterier for, hvad det er vi hører og hvordan vi opfatter. Forestillingen om musik som tilblivelse fremfor forestillingen om musik som eksisterer på et stykke papir, som objekt, og kun eksisterer i det øjeblik vi hører den med det resultat, at vi ikke ved, hvor vi skal hen. Man kunne så indvende, at det er et problem med aflytningen af f.eks. en Mozart-sonate. Og det er jo rigtigt nok, men det ideelle er, at man placerer sig i den situation, hvor man oplever værket som om det var helt nyt. Hvis jeg f.eks. skal høre Beethovens Eroica-symfoni, så får jeg mest ud af den, hvis jeg kan suggerere mig hen til begyndelsen af 1800-tallet, hvor man for første gang hører basuner i orkestret. Det er jo ikke bare selvbeddrag, det er et spørgsmål om indlevelse, indføling i en særlig historisk situation, som jeg mener er nødvendig, når man vil »gå friskt« til gammel musik.

Tilblivelsen er i hvert øjeblik ikke blot en animalsk proces, fordi vi som mennesker besidder erindringen og forventningen; vi har m.a.o. den mulighed at foretage et tilbageblik, samt en forestilling om det der skal komme. - Det som kommer og som forlader én, er jo ikke bare noget som »går« i tiden. I den forbindelse er det fejlagtigt, når vi taler om tiden i musikken. Der eksisterer for mig at se kun tider, en række sammenløbende tider; vi oplever hastige og langsomme tider samtidigt, når vi lytter. M.a.o. lytter vi i bølger. Vi har korte og lange bølger, som perciperes på samme tid - både i fortid og fremtid. Her kan man så placere sig på de lange bølger samtidig med at opmærksomheden kan være rettet mod de hurtige, korte bølger.

Dette gav anledning til en del systematik - ikke fordi jeg er systematiker, men fordi erfaringerne hobede sig sådan op, at jeg i samarbejde med et seminar (som stadig eksisterer) nåede frem til forestillingen om musik som tilblivelse på et hierarkisk grundlag, dvs. mange-bølgeformet. Dette havde som resultat min 3. symfoni (1975) samt en række »efterværker« som f.eks. operaen »Siddharta«, der ganske vist ender med en katastofe; sidste akt indeholder »nedfaldet« fra den perfekte have, hvori den unge prins Siddharta voksede op. På en underlig måde blev det samme år (1979) mit eget »nedfald« fra den hierarkiske bevidsthed, som havde præget de foregående 10 år. -Dette faldt sammen med mødet med Adolf Wölfli's kunst, som gjorde et chockagtigt stærkt indtryk på mig (på Louisiana 1979) -netop fordi jeg var beredt på den situation. Jeg var jo i Siddhartaope-raen netop nået til det sted, hvor Siddharta ser døden, men jeg kunne ikke komponere den scene på det tidspunkt. Den blev først komponeret sidste år, og operaen er i virkeligheden først blevet uropført af DR i efteråret med den afgørende scene, som j eg - ikke kunne lave før. I denne scene har jeg indlagt Adolf Wölfli's ord i den kommende Buddha's mund, Siddharta Butama.

Der skete m.a.o. mange afgørende ting på denne tid og det afgørende var, at jeg nåede frem til, at det foregående ikke var forgæves, men derimod nåede en situation som, sans comparaison, kan minde om den, filosoffen Wittgenstein, som arbejdede med filosoficam-logicam systemet, var i; han skabte et totalsystem, som han forkastede i det øjeblik der blev sagt, at han ikke havde dette eller hint med i systemet. Man kan sige, at det totale system, som man også finder det i religionen, kan forkastes ved en zen-buddhistisk kunnen. Pludselig kommer man ind i en gåde, hvor alle ting ses anderledes. Det var det der hændte mig i 1979; en situation som jeg stadig befinder mig i. Systematikken blev brudt til fordel for en fuldkommen uoverskuelighed, som førte til oplevelsen af noget som kunne karakteriseres som informel musik, et begreb Adorno indførte i 60'erne.

Jeg ser således ikke, som Jan W. Morthenson gør det, 70'erne som en »mørk« periode, men ser derimod 80'erne - og dermed min nuværende situation, som »mørk«. Ikke forstået på den måde, at jeg er i kompositorisk vildrede, men snarere i en slags frugtbar forvirring«. Dette har som resultat, at jeg ikke kan anvende nogen form for sikkerhedsnet, som man groft sagt kan sige, at jeg har benyttet i den 3. symfoni med uendelighedsserier og gyldne snits proportioner.

Fjerde symfoni
Det der fascinerede mig så stærkt var den titel jeg fandt i en Wölfli-dagbog fra 1914, hvor han tænkte på at skrive en musikbüchlein, som skulle have titlen »Indischer Roosen-Garten und Chinesischer Hexensee«. Wölfli's idé blev aldrig realiseret og det blev min hensigt at komponere den for ham. Ikke som en parodi på en uvidende, skizofren persons vanvittige måde at tænke musik på, men at tage ideen til mig som om jeg var Wölfli, og at det arketypiske i mig som menneske går ind i forestillingen. Altså en fordybelse i den utrolige kontrast mellem en indisk rosenhave og en kinesisk heksesø.

Disse to verdener stod for mig som den berømte »fisk« i Yang-Yin symbolet, hvor den ene er hvid, den anden sort.

Jeg vidste fra begyndelsen, at der ikke skulle være nogen satspause, nogen satsovergang a la Sibelius' 2. symfoni eller Beethovens 5., hvor en sats mere og mere peger på en ny sats' komme. Derimod prøvede jeg ved forestilling at gennemføre Rosenhaven som noget der havde tendens til at være uendelig, noget cyklisk. Men selvom denne rosenhave er uendelig, så eksisterer heksesøen, og det er jo egentlig grundproblemet for Wölfli og alle os andre. Selv i vore mest glade, ekstatiske øjeblikke, ved vi, at »uret tikker«. Det kan være før vi tror det -det er ofte før vi tror det, at det siger BANG, og så kommer heksesøen.

Netop dette er baggrunden for at lave en sats, som ikke elegant peger i retning af - og løber over i - en ny sats, men hvor den nye sats »klippes af«: Nu er det slut! Så er det formelle problem: hvordan kan man skabe noget, hvor en sats bliver »klippet af«? Her har vi et metaproblem: rosenhaven bliver »klippet af« og alligevel kan man opleve »afklipningen« uden at tænke: Det var dog Fandens til musik! Og på den anden side kan man alligevel opleve »den Fandens musik«. Der dukker således uendelig-hedsparadokser frem. Fra Rosenhaven vil jeg vise et eksempel, den afrikanske lærke. -Jeg har i mange år lyttet til fugle, optaget deres sang på bånd og derefter afspillet båndet på 1/4 hastighed, hvorved sangen bliver flyttet 2 oktaver ned. Ned i et høreområde der passer os mennesker meget bedre. Desuden bliver lyden 4 gange langsommere, hvorved den kommer ind i vores eget nervesystems tempo!

Her udvalgte jeg så den afrikanske lærke. Med fuglens tilladelse tilkomponerede jeg en hale på dens sang, (i.e. de sidste to toner i motivet, tekstslutningen) da dens egen slutning ikke passede ind i rosenhavestemningen.

Der er noget rosenhaveagtigt, tidløst, uendeligt over det opnåede motiv eller tema, som blev en slags hovedfigur i satsen; det kommer konstant i soloviolinen og afslutter også hele symfonien, da det dukker op i slutningen af Heksesøen. Temaet fascinerer mig, fordi det rummer noget som går ud over enhver systematik, det indeholder så at sige tilværelsens paradoks om lykke og sorg. For at det skal få sin fulde sødme, må det samtidig dø -ellers bliver det jo bare vanvittigt. Fornemmelsen af udstrakthed er knyttet til det at være dømt til undergang. Derfor er Rosenhaven og Heksesøen ligesom grundvilkår. Der er en tendens til nogle voldsomme fald i netop Heksesøen. I Wölfli's tilfælde hører vi jo altid om disse frygtelige fald, hvor han falder 8000 meter, og i sidste øjeblik bliver reddet af en engel, eller af sin bror. Eller også bliver han totalt smadret, for derefter at blive genoprejst af Helligånden.

Disse fald, som selvføgelig er katastrofens ydre udtryk, er næsten tonedigteriske og er meget indgående i min forestilling om Heksesøen. -1 symfonien er der det store, lange fald i solo violinen. Efter et skred, en katastrofe, ligger violinsoloen tilbage og vibrerer. Umiddelbart tror man, at den fikserer en bestemt tonehøjde, men gradvist opdager man, at den aftager eller falder i tonehøjde. Og jo længere den kommer ned, jo hurtigere falder den. Dette fænomen er der jo også noget mareridtsagtigt over; man kan forestille sig nogle frygtelige konsekvenser dette kan få. - Endelig går tonen i stå og bliver til ren trælyd; der høres et voldsomt G i hele orkestret og pluselig bliver alting meget blødt. Dette er faktisk en konkret genskabelse af et mareridt fra min barndom, hvor jeg, når jeg var syg, drømte, at jeg lå på noget kolossalt hårdt, noget der var hårdere end beton og sten. - Jeg vågnede en lille smule op og havde koldsved over det hele. Men da jeg ikke var helt vågen, var kun en lille del af mit nervesystem sat igang, men dog nok til at fortælle mig, at jeg lå en blød seng. Så falder jeg igen lidt hen, nervesystemet bliver sat ud af funktion og det bliver igen utrolig hårdt. Jeg vågner lidt op og det bliver blødt igen. M.a.o. igen en vekslen mellem hvid og sort, Yang-Yin.

Sådan er slutningen af Heksesøen også; det forfærdelige fald afløses af oplevelsen af, at det ikke var så forfærdeligt endda - det var jo faktisk en kornmark vi faldt ned i; der er en ko og der er en fugl - symfonien slutter med den afrikanske lærkes sang.

Jens Brincker: En ornitologisk detalje: Hvorfor bruger du en afrikansk fugl til en indisk rosenhave? Per Nørgård: Et meget musikvidenskabeligt spørgsmål! - Jeg har haft et stort, globalt repertoire, siddet med et udvalg på ca. 50 fugle, og blev simpelthen så indtaget i denne afrikanske lærke, at jeg tillod mig at blæse på om den var fra Afrika eller ej.

Jens Brincker: Det er heller ikke fuglens geografiske proviniens som er det væsentlige, men du forklarer dens motiv så generelt, at du kunne have fundet et stort antal motiver havde et stigende linjer og en nedadgående slutning. Der må være noget ved den fugl, som giver dig noget du ikke kunne finde ud af selv, siden du citerer den på tonesteder og gør den til hovedmotiv og næsten formal pointe i din symfoni?

P.N.: Jeg har som sagt lyttet til mange fugle; danske lærker fra Langeland osv., men jeg har ikke fundet en der netop havde disse egenskaber. Der er ikke indkomponeret glissando, vibrato eller udstrækning - det hele ligger i fuglens egen stemme. Du kan simpelthen ikke finde noget tilsvarende hos en anden fugl. Derudover rummer den rosenhavens karakter af uendelighed, eller illusionen om uendelighed.

Gunner Rischel: Et tolknings-spørgsmål angående slutningen: Hvad sker der til sidst i symfonien; er det en katastrofe som er musikalsk nødvendig, eller er det bare praktisk, fordi musikken skal slutte? Rent bortset fra at musikken ikke hører op - jeg hører den stadigvæk ! P.N.: Ja, og den hører heller ikke op i forbindelse med det »klip«, hvor fuglen vender tilbage (i.e. de allersidste takter i symfonien, hvor lærkemotivet dukker op, og brat afbrydes sammen med orkestret). Der sker ingen ydre katastrofe i afbrydelsen af musikken, men vi kan jo ikke bare blive ved med at høre musik.

Gunner Rischel: Der er altså ingen slutning?

P.N.: Nej, der er ingen slutning. -Og faldet, katastrofen går jo, som nævnt, over i en bølgende kornmark!

Svend Ravnkilde: Tilbage til Jens Brinckers spørgsmål om, hvorfor du lige præcis havde valgt den fugl. Der kan man, med din tilkomponering af de to toner bedst sige, at det i den mentale proces ikke ville være underligt, hvis du, med dit kendskab til begyndelsen af Sibelius' 5., intuitivt vælger dnene melodi. Det er ikke urimeligt at tænke den tanke, at dit særlige forhold til Sibelius' 5., prædisponerer dig til at vælge dette motiv, samt at tilkomponere nogle toner, selv om du muligvis i dit bevidste forhold til motivet er inde på at bygge en model op, som passer til den dramaturgiske situation. P.N.: Ja, det kan måske godt være tilfældet.

Billedtekst:
Per Nørgård: »Jeg ser således ikke, som Jan W. Morthenson gør det, 70'erne som en mørk periode, men ser derimod 80'erne - og dermed min nuværende situation, som »mørk«. Ikke forstået på den måde, at jeg er i kompositorisk vildrede, men snarere i en slags frugtbar forvirring«.

Det afrikanske lærke-tema, der indgår il.satsen af Per Nørgårds 4. Symfoni - Indisk Rosenhave og Kinesisk Heksesø (efter Wölfli).

Excerpt: Anders Beyer Christensen