Amerikansk musik fra 20'er-avantgarde til 70'er-traditionalisme

»Den betydeligste musik komponeret nogensinde af en amerikaner, og den mest amerikanske i grundstemning o g indhold.«

Lawrence Oilman, fremtrædende kritiker ved New York's Herald Tribune, var ikke i tvivl, da han i 1939 hørte den egentlige uropførelse af Charles Ives'2. klaversonate, »Concord«. Men ligesom det øvrige etablerede USA var han sent ude, og I ves var for længst holdt op med at komponere. Con-cord-opførelsen satte dog en større opmærksomhed om Ives i gang, og i tiden der fulgte fik mange af hans store værker omsider deres (oftest) første-opførelse. Hovedparten havde han imidlertid allerede komponeret i århundredets første 15-16 år, da han som den første gav profil til den amerikanske kunstmusik, der nu begyndte en mere selvstændig udvikling.

»Da jeg kom herover i 1915, var klimaet for moderne musik virkelig helt forfærdeligt. Musikorganisationerne var fuldstændig i hænderne på damer af det bedre selskab, som ganske bestemt ikke ville høre moderne musik. De blandede sig ustandselig i programmerne«.

Et meget præcist bud på den tids etablerede musikliv, sådan som Ives' lidt yngre kollega Edgard Va-rèse, der var emigreret fra Europa, oplevede det. »Tidens gode smag« var uendelig konform, og blev dikteret af velhaverne, der snobbede for europæisk kultur. Tysk klassicisme og romantik evt. tilsat et stænk impressionisme og med lidt lige fra forsamlingshushymne til blev The League of Composers Amériques, der blev færdigt i 1921. Ionisation for slagtøj alene (med 13 musikere involveret). I modsætning hertil er flertallet af Ives' hovedværker, bl.a. Concordsonaten, så særpræget amerikanske, at tanken om Europa slet ikke melder sig. Musikken afspejler både amerikansk kultur og virkelighed, og er så forbløffende moderne, at flere fænomener fra den senere europæiske avantgarde allerede findes foregrebet her. Alt lige fra forsamlinghushymne til vilde tonekaskader (bl. a. såkaldte clusters - dvs. tætte klaser af nabotoner) findes repræsenteret i denne meget »sound«-orienterende musik, hvor lynsnare kombinationer af højst forskelligartede stiidiomer og citater er vigtige virkemidler i Ives' forsøg på at fastholde virkelighedens mangesidighed. Men netop herved isolerede han sig næsten helt fra sin amerikanske samtid.

Eks. 1. Charles Iv es: 2. klaversonate, »Concord, Mass., 1840-1860«. Her forsøger Ives at genskabe ånden f rå de store new england-transcendentalister i litteratur og filosofi omkring midten af 1800-tallet (og satstitlerne er: Emerson, Hawthorne, The Alcotts og Thor eau). Han tager alle tænkelige virkemidler i brug i denne musik, der umiddelbart kan forekomme collageagtig. Men hans egentlige mål var »alle tings fælles understrøm«. I Concord-sonaten er en af de vigtigste motiviske understrømme mottoet fra Beethovens 5. symfoni (se eks. a).

Toneclusters anno 1910-15. Højdepunktet i 2. sats. Ives skyede ingen midler, når virkelighedens mangesidighed skulle belyses. Herved brød han gang på gang nye veje.

Henry Cowell og andre eksperimenterende komponister i 20'erne

Dog var der i USA en ganske lille kreds af ret udtalte individualister med Henry Cowell som samlingspunkt, som meget tdligt fik færten af Ives. De nød godt af velstandsstigningen i det amerikanske samfund i årene efter 1. verdenskrig, og de kom til at repræsentere en slags avantgardebølge i 1920'ernes Amerika. En række legater, stipendier og fonde skabte grundlag for adskillige nye sammenslutninger og aktiviteter, som på forskellig vis støttede og udbredte den ny, specielt den ny amerikanske musik. International Composers Guild blev oprettet i 1921 med Varese blandt initiativtagerne, og i 1923 blev the League of Composers amerikansk sektion i det nystiftede International Society of Contemporary Music, ISCM. Der var forventninger i luften - ikke mindst til det unge Amerika. »Et symbol på opdagelse: nye verdener på jorden, i stjernerne og menneskenes sind« sagde Varese om sit første amerikanske værk, Amériques, der blev færdigt i 1922. Slagtøjet er meget i fokus, og Varese søger tydeligt hen mod nye klang- og formstrukturer. I den henseende tog han i 1931 et markant skridt, da han komponerede Ionisation for slagtøj alene med 13 musikere involveret. New Music Edition, der var en serie kvartalsudgivelser af nutidig musik, startede i 1927 på foranledning af den 30-årige Cowell. Første udgivelse var den godt 50-årige Carl Ruggies' tresatsede orkesterværk Men and Mountains fra 1924. Ruggies var outsider og mystiker og skrev kun få værker. Men de vigtigste er fra 20'erne (og begyndelsen af 30'erne) og vidner om et stimulerende ti-år, der også gav plads til visioner i atonal kromatisk polyfoni.

Henry Cowell var på en gang uegennyttig formidler af eksperimenterne i amerikansk musik, intellektuel forsker og enormt produktiv komponist. Han kom fra Californien, hvor den europæiske indflydelse og tradition ikke var nær så stærk som østpå. Snarere rettede han efterhånden sin opmærksomhed mod Det fjerne østen, der sidenhen skulle blive en meget vigtig faktor i amerikansk musik. Allerede de tidligste klaverstykker (1912- ) viser utraditionel behandling af lyd og klang, bl.a. v.h.a. to-neclusters. Siden går han videre, og i enkelte værker fra 20'erne (Ae-olian Harp og The Banshee spilles alt direkte på strengene, der stryges, knipses eller slås. Meget differentieret instrumentbehandling med mange forskellige virkemidler, hvorunder klaveret også bli'r behandlet som regulært slaginstrument, møder man i Piano Piece, Paris 1924. Bogen New Music Resources (1915-19) er det tidlige teoretiske udtryk for Cowells utrættelige arbejde med at udforske og udvikle et nyt tonesprog, der også omfattede markant nytænkning på det rytmiske område, og som i begyndelsen af 30'erne endog strakte sig til at inddrage tilfældigheden i den musikalske proces.

»Jeg fornemmede klart Broadway's lysreklamer og projektører fylde rummet, og New Yorks silhouet der hævede sig over tågen«.

Under en turné, der bragte ham til Sovjet i 1929, blev Cowell opfattet som personificeringen af det industrielle USA, hvad denne udtalelse af en sovjetisk iagttager tydeligt lader ane.

Ruth Crawford bidrog også stærkt (- bl.a. med sin strygekvartet fra 1931) til den eksperimentelle amerikanske musik i disse år.

»Mandlige komponister har igennem det sidste hundrede år eller deromkring vænnet os sådan til pompøs musikals k retorik, at det kræver et vist mod at gå på tværs af de knæsatte traditioner med deres fanfarer, stort anlagte orkestrale farvevirkninger og masser af hårdtarbejdende orkestermusikere. Ruth Crawfords værker er alle kortere end det forventede. Og dog konstaterer man, når de er spillet til ende, at have hørt noget, som de fleste mandlige komponister ville have spundet ud til ti gange så stor en længde - og tabt på gulvet«.

Denne karakteristik gav Charles Seegeri 1933 af Ruth Crawford. Da var hun næsten forstummet som komponist. Fire børnefødsler mellem 1933 og 1943 krævede sit.

Krise og folkelighed i 30'erne

Men også andet spillede ind. Depressionen efter Wall Street-krak-ket i 1929 slår rigtigt igennem i 30'erne. Flere af 20'ernes vigtigste initiativer tørrer ind, og en regulær folkelig bølge sætter ind og undertrykker den eksisterende avantgarde næsten totalt.

»Fremover vil ny musik ikke længere være forbeholdt en lille kreds af specialister. Nu må den tale til det almindelige publikum via de sædvanlige koncertinstitutioner og de gængse interpreter«.

- skrev Aaron Copland. Komponister fik travlt med at definere sig i forhold til et bredere publikum, til de nye massemedier (radio, grammofon og tonefilm) og til samfundet som sådan. I Henry Co wells bog American Composers on American Music fra 1933 formulerer Roy Harris et af problemerne sådan:

»Hvordan tjene samfundet som komponisty hvordan blive betragtet som ydende borger økonomisk som socialt«?

Blandt en mængde forskellige retninger og grupperinger rager den eksperimentelle musik utvivlsomt op som USA's mest originale bidrag til kunstmusikken i 20'erne og i begyndelsen af 30'erne. Savnet af den mærkes derfor stærkt i den følgende periode. Men paradoksalt nok betragtedes den dengang som noget af en europæisk aflægger. Og som led i en isolationistisk, konservativ tendens i USA stræbte adskillige komponister nu mod det erklærede mål at skabe en lettilgængelig amerikansk musik med stærkt nationalpræg. Fanfarerne og den orkestrale retorik rykkede i forgrunden, og symfonien blev en af de foretrukne genrer. Grunden blev lagt i 20'erne, bl.a. hos flere af de komponister der søgte til Europa for at videreuddanne sig hos Nadia Boulanger.

»Hvad der vandt Nadia Boulanger for amerikanerne var hendes overbevisning om, at amerikansk musik var lige ved at starte, sådan som russisk musik havde gjort det ca. 80 år tidligere.

- sagde Virgil Thompson, der sammen med Roy Harris og Aaron Copland var blandt de første, som tog til Paris. Da Copland i 1924 vendte tilbage, var han snart forhippet på »at skrive et værk, hvis karakter øjeblikkelig ville blive opfattet som amerikansk«. Han lod derfor jazzelementer indgå i flere af sine kompositioner som amerikansk indfarvning af den polyto-nale neoklassicisme, der var det egentlige stilgrundlag. Omkring 1930 var han dog langt tættere på den mere abstrakte modernisme, hvad f.eks. Piano Variations vidner om. Men fra midten af 30'erne skaber han v.h.a. folkloristiske elementer som cowboy sange, new england hymner eller latin-amerikanske rytmer lettilgængelige værker, der er med til at bane vejen til et bredere publikum - f.eks. El Salon Mexico, 1936. De meget populære balletter Billy the Kid (1938) og Rodeo (1942) er desuden præget af den hældning mod realismen, som er så karakteristisk for mange af tidens værker inden for kategorien New Americanism. Porgy and Bess (1936) er disse års betydeligste - og snart også populæreste - opera. I dette og andre værker skabte George Gershwin noget helt specifikt amerikansk. Med en baggrund i underholdningsmusikken blander han de mest forskelligartede ingredienser sammen: romantik, impressionisme, Tin Pan Alley, jazz og negroid folkesang. Umiddelbart ser blandingen nærmest håbløs ud, men takket være Gershwins gode kompositoriske instinkt og hans guddommelige melodiske åre er resultatet ofte bemærkelsesværdigt. 30'erne er et ti-år, hvor de politiske fronter bliver trukket skarpt op, men forholdsvis sjældent bruges musikken i mere utilsløret politisk øjemed. Dog slår politisk engagement pletvis igennem. F.eks. hos Ruth Crawford i Two Ricercari for sang og klaver fra 1932, der som tekst har to politiske digte ( publiceret i 1928 i USA's førende kommunistiske avis, Daily Worker) omhandlene henholdsvis politisk forfølgelse og det amerikanske samfunds grove udnyttelse af kinesiske emigranter. Og agitprop i Brecht-Weill-traditionen finder hos Marc Blitzstein sit amerikanske udtryk med The Cradle Will Rock fra 1936, der handler om konflikten mellem en stålbaron og en fagforening.

Milton Babbitt og serialsmen i 50'erne og 60'erne

Da Schönberg emigrerede til USA i 1933, var han en af de første af et stort antal komponister (heriblandt også Hindemith, Stravinsky, Bartok, Milhaud og Krenek), musikere og dirigenter fra den europæiske elite, som i 30'erne og begyndelsen af 40'erne udvandrede til Amerika på flugt fra et nazi- og krigshærget Europa. Denne masseemigration var naturligvis noget af en gave til det amerikanske musikliv. Men den var også med til at dæmme op for en mere egenartet amerikansk udvikling, idet flertallet af disse komponister blev lærere ved amerikanske universiteter og lign. steder. De kom derved til at præge den unge amerikanske kom-ponistgeneration meget stærkt. Men det må tilføjes, at også de indvandrede komponister måtte indordne sig efter deres nye forhold - og i nogen grad afstemme deres musik efter den herskende enkelhed.

Efter 2. verdenskrig mærkes Schönberg-indflydelsen tydeligt i den amerikanske musik, og Milton Babbitt bliver fra begyndelsen af 50'erne noget af et samlingsmærke i en ny fase, hvor den abstrakte modernisme er i højsædet. Som sin meget betydelige lærer Roger Sessions begyndte Babbitt allerede tidligt i 30'erne at studere Schönbergs musik og tolvtoneteknikken nøje. Men Babbitt, der også var matematiker, gik efterhånden videre. Med Anton Webern som inspirationskilde arbejdede han sig frem mod en mere vidtgående styring af musikkens forskellige elementer. I et skrift fra 1946, The Function of Set Structure in the Twelve-tone System, afslører han, at målet for hans stræben er en total forhåndsfastlæggelse ikke blot af tonehøjder, men også af rytme, dynamik, klang osv. Det nås i Three Compositions for Piano fra 1947, der er musikhistoriens første totalserielle værk (før Boulez!), men også indvarslingen af et par årtiers serialismeoverherredømme i ny amerikansk kompositionsmu-sik. Det skal tages bogstaveligt, når Babbitt udtaler sig som følgende:

»Jeg vælger aldrig en tone, uden at jeg nøjagtig ved, hvorfor jeg ønsker den der, og kan give flere grunde til, at det er den og ikke en anden«.

Ikke underligt at Babbitt også følte sig draget af elektronmusikken. Her var der mulighed for en total kontrol over slutresultatet. I 1958 begyndte han at arbejde direkte med elektronmusikken og dens muligheder, og i 1959 var han med til at grundlægge The Electronic Music Center of Columbia and Princeton Universities. Composition for Synthesizer (1960-61) er den første frugt af dette arbejde, hvor det for Babbitt er vigtigst at have styr på alle faser i musikken, at kunne »gå ind i elektronmusikstudiet med kompositionen i hovedet og gå ud igen med udførelsen af den på bånd i hånden« fremfor at eksperimentere med nye lyde og klange osv. Han har dog sidenhen fortrinsvis skrevet for kombinationer af almindelige instrumenter/ volkalstemme og tape/synthesizer eller slet og ret almindelig akustisk musik. F.eks. Philomel (1964) for sopran og tape, Reflections (1975) for klaver og tape og Dual (1980) for cello og klaver. Man skal lede længe efter så stærke modpoler som 30'ernes folkelige »amerikána« og 50'ernes og 60'er-nes Columbia-Princeton- skole, som den Babbitt-dominerede akademiske rationalisme i det nordøstlige USA ofte benævnes. Tidligere citerede Copland- og Roy Harris-udtalelser står i skærende modtrid med de tanker om komponist og publikum, som Babbitt provokerende klart udtrykte i essay'et Who Cares If You Listen (1958). Musikalsk skaben kan lignes med forskning, komponisten skal til stadighed søge samt udforske ny musikalsk erkendelse, og publikum må så prøve at følge med og evt. forstå hen ad vej en. Denne post-webern'ske serialisme tiltrak i begyndelsen mange progressivt indstillede komponister, men blev siden noget af et skalkeskjul for konservative middelmådigheder, ofte blandt såkaldte universitetskomponister. Egentlig amerikansk egenart havde trange kår her.

Cage-eksperimenter og Carter-eksklusivitet

Med John Cage som centrumsfigur var der dog tidligt en håndfuld komponister, som markant opponerede mod denne serialisme. De søgte i 50'erne og 60'erne videre ad 20'er avantgardens bane mod stor materialefrihed, mod frigørelse af de forskelllige musikalske forløb ved tilfældighedens medvirken -og i sidste ende mod større problematisering af værkbegrebet. Som komponist rakte Cage tilbage til 30'erne. Betegnende nok kommer han fra USA's vestkyst, og han var elev af både Cowell og Schönberg. Cowel Ps ånd hviler over følgende spådom om musikkens fremtid, som Cage udtalte i 1937, kun 25 år gammel:

»Brugen af støj i musik vil i stigende grad fortsætte, indtil viv.h. a. elektronik når frem til en musik, der har alle hørbare lyde til sin rådighed«.

Det gamle konsonans-dissonans forhold var på vej til at blive et tone-støj forhold. Rytmiske strukturer fik i lang tid forrang i Cage's musik, der i en ca. 15-årig periode (frem til begyndelsen af 50'erne) særlig benyttede sig af slagtøj (f.eks. Construction in Metal, 1939) eller det præparerede klaver (f.eks. Sonatas and Interludes, 1946-48). Allerede Cowell »opfandt« i jagten på ny lyd og klang det præparerede klaver, der er et almindeligt klaver, hvor der mellem strengene er fastklemt forskellige genstande, som radikalt ændrer klangen - ofte lidt i retning af et javanesisk gamelan-orkester. Ligesom Babbitt afviste Cage helt det velkendte, det tonale. Men han gik i modsat retning. Da Babbitt havde fået fuld kontrol over sin musik, lod Cage tilfældigheden vinde mere og mere indpas i sin. »Min hensigt er at borteliminere hensigten« sagde han. Også den traditionelle skelnen mellem lyd og stilhed vendte han sig imod. Stærkest da han i 1952 lod David Tudor opføre 4.33. Tudor sad ved flyglet uden så meget som at frembringe en tone eller lyd i 4 minutter og 33 sekunder. Kompositionen bestod udelukkende af de helt tilfældige lyde, som netop stilheden så fint lod trænge igennem fra omgivelser, publikum osv. Cage ville skærpe publikums opmærksomhed til det yderste. Han kerede sig virkelig om forholdet komponist, musik og lytter. Men det var hård kost for 50'er-effektive amerikanere. Orientalsk musik og filosofi - zen buddhisme og hindu, men siden også den vestlige middelalders mystikere har været afgørende stimuli for Cage i hans stræben efter det afpersonificerede, i afvisningen af kunsten som subjektivt udtryk. Hans musik som hans mange skrifter, bøger o.lign. afspejler: hvilen-i-sig selv, zen, naturhengivelse, anarkisme og optimisme. Lige siden 50'erne har hans betydning for amerikansk musik og kunst været formidabel. Tudor, Earle Brown, Christian Wolff og Morten Feldmand står alle i dyb gæld til Cage. Overalt har han været med; elektronmusikken har han givet farver og lyde, og i samarbejde med koreografen Mer ce Cuningham og pletvis også maleren Robert Rauchenberg har han været banebrydende inden for happening, multimedia etc. Den vekselvirkning mellem amerikansk og europæisk avantgarde, der fra 50'erne og videre frem har været stærk og frugtbar skyldes ikke mindst Cage. Selv Stockhausen og Boulez har modtaget afgørende inspiration fra ham. Også Elliot Carter (der var hovedskikkelse ved DR's Musiknytår i 1982) hører til blandt de betydeligste amerikanske efterkrigskompo-nister. Skønt han befinder sig langt fra både formalistisk serialisme a la

Babbitt og eksperimentel tilfældighed a la Cage, er hans musik præget af samme tætte kompleksitet som deres. Og begyndende med L strygekvartet i 1951 er den med årene blevet så intrikat, at kun solister og kammerensembler på virtuosniveau og med masser af prøvetid rigtig formår at yde den retfærdighed. For et almindeligt publikum er det svært at følge med - og fornemme musikken som »smuk, velordnet og udtryk for de vigtige aspekter i livet«. Medvirkende hertil er foruden det dodekafont farvede og stærkt dissonante tonesprog et kompliceret fænomen, som Carter kalder metrisk modulation, dvs. subtile glidende forskydninger i tempo og metrik med stor formdannende betydning. Et præg af vældig eksklusivitet hviler over hans relativt sparsomme produktion, der mellem 1950 og midten af 70'erne hovedsagelig har været helliget instrumentalmusikken, men som fra 1975 også rummer vokalmusik (f.ks. Syringa for mezzosopran, bas og 11 instrumenter, 1978). I 1981 skrev en kritiker i forbindelse med den amerikanske førsteopførelse af et af hans seneste værker, Night Fantasies for klaver:

»Hvad der efter min mening adskiller værket klangligt fra andre nyere Carter-kompositioner er, at en forbløffende stor del af materialet er konsonerende«.

Ja selv Carter har ladet sig berøre af den tilnærmelse mellem avantgarde og tradition, som overalt er fremtrædende i den vestlige kunstmusik fra begyndelsen af 70'erne.

GEORGE CRUMB

At avantgarde kunne betyde andet end evigt tilbagevendende publi-kumskrise, lykkedes det George Eks. IV. George Crumb: Makrokosmos II (1973), sidste stykke. I Makro-kosmos-serien (M IV fra 1978 er sidste skud på stammen) søger Crumb at videreføre både Debussy's og Bartok s epokegørende udforskning af klaverets muligheder. Som M l består MII af 12 fantasi-stykker, hver især forbundet med et af dyrekredsens tegn. De 12 stykker er anlagt i tre hoveddele å fire stykker (der skal spilles ud i et). Hver hoveddel begynder med et stykke, hvis klangverden er farvet v.hj.a. præparering, og afsluttes med et stykke, hvor symbolik spiller en afgørende rolle. Helt ud i selve notationen, som det netop er tilfældet i det foreliggende eks. Dette symbol turde være velkendt, og havde naturligvis sin egen stærke betydning i 1973, da USA endelig var sluppet ud af Vietnamkrigen. Bemærk anvisninger til pianisten om at synge, hviske o. s.v.

Crumb (der kommer fra West Virginia) at vise i løbet af 60'erne. Endda uden at sælge ud; altså med bibeholdelse af egentlige avantgar-deidiomer. Løsningen hed enkelthed og stærkt udviklet farveskala (i modsætning til serialismens tætte grå kompleksitet) sammen med elementer af besværgende, mystisk, rituel og teatralsk art. Stilegenskaber der efterhånden gjorde Crumb til noget i retning af en populær avantgardekomponist. Five Pieces For Piano (1962) afslørede tidligst særpræg og originalitet. Men gennembruddet kom med en længere værkrække, der baserede sig på Federico Garcia Lor-ca's digtning; cykliske vokalværker som f.eks. Night Music I (1963), Madrigals, Books I-IV (1965-69) og Ancient Voices of Children (1970).

Bærepillerne var jagten efter nye, ofte meget eksotiske klange, intense indtryk af Anton Webern's pointilistiske økonomi, Lorca's tekster (med de basale elementer: livet, døden, kærligheden og »jordens ånd«), hvortil efterhånden også Charles Ives-påvirkning og en almen West Virginia-afsmitning.

»Musik er til at tage og føle på, håndfast og dog uvirkelig, illude-rende. Jeg fornemmer intuitivt, at musik må have været den ureelle, af hvilken sprog, videnskab og religion opstod. «

I begyndelsen af 70'erne var det teatralske/visuelle et meget væsentligt element hos Crumb. F.eks. i Vox Balaenae (1972, for forstærket klaver, cello og fløjte), der er inspireret af hvalsang, og som skal opføres i et næsten hel mørkt rum af maskerede musikere. Men også i de store klaverværker Makrokosmos I (1972) og // (1973) er ekstramusikalske elementer meget fremtrædende - og kun »live«-opførel-ser giver dækkende indtryk af værkerne.

Omkring 1980 synes Crumb imidlertid overvejende at have forladt det teatralske til fordel for »ren« musik. F.eks. i de meget betydelige Gnomic Variations for klaver (1981).

Traditionalismen i 70'erne og motiverne bag

Skønt Crumb til tider kan virke effekt j agende og en smule krukket, er hans musik ægte nutidig. Det kan man ikke altid sige om traditionalisterne i 70'erne, specielt komponisterne i kredsen omkring George Rochberg. »Genoptagen kontakt med tidligere tiders tradition og kompositions-midler kan bibringe musikken fornyelse, således at den påny kan genopstå som en åndelig kraft med genskabt styrke i den melodiske tanke, den rytmiske puls og i stort anlagte strukturer. . . Så vidt jeg kan se, er dette kun muligt ved hjælp af tonalitet«.

- skrev Rochberg i noter til sin 3. strygekvartet fra 1972. Og i 1981 hed det i et indlæg ved en konference for Ny Musik i New York:

»Musikken mod slutningen af dette århundrede må blive en musik, der husker«.

- i betydningen hvordan forlængst afdøde komponisters musik var skrevet. Sammenlignet med Cage-udsagnet fra 1937 om musikkens fremtid er det unægtelig noget af en kovending.

Det var i sidste halvdel af 60'erne, at Rochberg i 50-års alderen forlod seriel komposition til fordel for en stadig mere tonal og traditionsbunden stil, som inden længe gjorde ham til hovedeksponent for en »til-bage-til-tonaliteten« bevægelse. I værker som f.eks. de seneste fem strygekvartetter (nr. 3-7,1972-80) rækker stilen fra Haydn og Beethoven til Bartok og Stravinsky, og de enkelte satser betjener sig af traditionelle former som tema med variationer, rondo, serenade, fuga o.lign. Men samtidig virker hans musik selvstændig og troværdig nok. Der er æstetisk holdning bag stilens traditionelle anlæg, og det er rimeligt at betragte ham som en af USA's meget betydelige komponister.

Når Frederic Rzewski skriver i traditionel stil, er det i den politiske sags tjeneste. Inspireret af det italienske kommunistparti og dels kulturstrategi - Rzewski har boet i Rom i mange år - anvender han tonalitet m.v. i den hensigt at få kontakt med bl.a. småborgerskabet. Dog er hans stilistiske bredde stor: alle mulige avantgarde-idiomer har han været i kontakt med: serialisme, improvisation, happening, multimedia osv. Men fra begyndelsen af 70'erne har en romantisk-to-nal udtryksmåde været dominerende i mange af hans værker. Således i mammut værket, variationerne over den chilenske sang The People United Will Never Be Defeated for klaver fra 1975. Rzewski og ligesindede (som Christian Wolff) har imidlertid betinget succes i forhold til den målgruppe, som de søger at få kontakt med. Og spørgsmålet: er dette tonesprog nu også det rigtige? trænger sig nærgående på.

Iørefaldende melodik, konventionel harmonik og til tider Richard Strauss-lignende gestik er vigtige ingredienser i David Del Tredicts værker i de seneste ti år. Med vanlig baggrund i serialismen skiftede Del Tredici stilistisk ham i slutningen af 60'erne. I en lang række værker, der er baseret på udvalgte dele af Lewis Carroll's Alice in Wonderland, har han opnået en for ny musik bemærkelsesværdig succes. Final Alice - et timelagt kantatelig-nende forløb fra 1976 - blev i en indspilning med Georg Solti placeret som klassisk bestseller engang i 1981. Og In Memory of a Summer Day (1979) indbragte ham Pulitzer-prisen i musik i 1980. Men der klæber en lidt ram lugt af kommerciel publikumshensynta-gen til denne gren af 70'er-traditi-onalismen.

Minimalmusik og fusion i dagens USA

Der er dog mange andre tendenser og strømninger i den nyeste amerikanske musik, som man kan vende sig efter, og som måske vil vise sig mere perspektivrige. Minimalmusikken er således et andet bud på en letfattelig og publikumsven-lig(?) musik. Her er det musikalske materiale koncentreret om relativt få enkle figurer eller fraser, som gentages næsten i det uendelige, men med gradvise, knapt mærkbare forskydninger imellem de medvirkende instrumenter, således at forskellige fascinerende lydmønstre opstår. Minimalmusikken er i sit væsen meditativ, og den har rødder langt tilbage. Allerede Henry Cowell skrev i realiteten minimalmusik med sit slag-tø j svær k O stinato Pianissimo fra 1934. Men den opstod først rigtig for alvor omkring midten af 60'erne under inspiration af den tids minimalisme i maleri og skulptur i New York (Sol Le-Witt, Richard Serra o.a.) og orientalsk musik. La monte Young stod fadder, Terry Riley skabte gennembruds-værket (In C fra 1964) og Steve Reich og Philip Glass blev denne musiks store stjerner med et publikum, der strækker sig fra koncertsalene og operahusene over kunstmuseerne til rockklubberne. Minimalmusikken er skabt i et vist samarbejde med flere jazz- og rockmusikere, og er et af flere eksempler på, at fusion, forskellige blandingstendenser er et fremtrædende træk i dagens amerikanske musik. Når f.eks. William Albright i Five Chromatic Dances for klaver (1976) lader sig inspirere af »kromatiske højdepunkter« i klavermusikken fra Frescobaldi til idag, danner Ellington en ligeså vigtig referenceflade som f.eks. Bach. Grænserne er ved at falde mellem tidligere skarpt opdelte kategorier som: seriøs - pop, vestlig - orientalsk o.m.a.; de teknologiske landvindinger udvikler sig med rivende hast (Computer Music o.lign.), og midt i det hele er bevidstheden om en speciel amerikansk tradition ved at fæstne sig for alvor. I et interview har Philip Grass udtrykt det på denne måde:

»Du ved, der er denne maverick tradition i Amerika, som er meget stærk. Det er Ives, Ruggies, Cage, Harry Partch, alle disse sælsomme fyre. D et er min tradition«.

Jo, amerikansk musik er livskraftig med mange forgreninger, og også bemærkelsesværdigt mange kvinder blandt komponister og performere (fra Ann Silsbee til Laurie Anderson) Og så har jazzen ikke engang været berørt her. Den er dog måske USA's allervigtigste bidrag til det 20. årh.'s musikkultur.