East L.A.-Aarhus-Esbjerg-open-open-open...

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 04 - side 180-189

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Komponisten og musikeren Wayne Siegel - i samtale med kollegaen Svend Aaquist Johansen


AF SVEND AAQUIST JOHANSEN

Din musik sættes ofte i bås som amerikansk minimalmusik - hvad siger du til det?

Ja, nu har jeg jo været vidt omkring som komponist, så det er både rigtigt og forkert. Jeg er meget stærkt beslægtet med folk som Steve Reich og Phil Glass, - men hvis vi nu tager et stykke som DOMINI FIGURES for 10-100 guitarer, så er der måske lige så meget Ligeti at høre i det stykke, jeg tænker på den statiske, meditative form og på det tætte væv af stemmer, der danner et klangtæppe... og Ligeti har også snakket meget om, at han gør sig umage for at skjule, hvordan han bærer sig ad, så i de henseender er min musik mere beslægtet med Ligeti.

Men min tonalitet er selvfølgelig en helt anden! Dér spiller min baggrund i amerikansk folkemusik og rock-musik, og amerikansk tradition i det hele taget nok en meget stor rolle.

Som dreng spillede jeg trommer i et »marching band«. Og så voksede jeg jo op i Californien i den periode, hvor alle de psykedeliske grupper var sagen: Steppenwolf, Cream, Jimi Hendrix... Jeg kunne godt lide meget af det, men jeg var også skeptisk, fordi det på en eller

anden måde altid var de samme forudsigelige forløb i deres musik. Derimod... Frank Zappa, Mothers of Invention, Captain Beefheart (som Laurie Andersson også er meget påvirket af), det man kaldte avant-garde-rock... de ting syntes jeg var spændende... Det var også noget socialt: den meget kritiske, ironiske, ja, nihilistiske holdning, som Frank Zappa havde, tiltalte mig meget, da jeg var 15-16 år. Da jeg så begyndte på universitetet, fandt jeg ud af, at der var noget der hed europæisk - og for den sags skyld også amerikansk-avant-garde.

Det var stykker som Stockhausens GRUPPEN og værker af Ligeti og Boulez, jeg konfronteredes med... benhårdt og meget provokerende ... dengang!

Og så slog jeg en gevaldig kolbøtte: fornægtede min fortid og forkastede al rock-musikken: »Den due'r ikke, nu vil jeg skrive avant-garde-musik!«

Forresten stødte jeg også på Steve Reich i de år-, og han blev ved at rumstere i baghovedet... men foreløbig var det altså den hårde avant-garde, det gjaldt, når jeg selv skulle komponere. Nogle af stykkerne blev ret mor-

somme! Det var jo noget af det første jeg overhovedet komponerede, og j eg havde ikke forstået ret meget af, hvad den stil overhovedet gik ud på. Men klangverdenen var ren Darmstadt, selvom stykkerne ikke var egentligt serielle. Noget af det første, der nogenlunde lykkedes var SYSTOLIC MOVEMENT for klaverog bånd, som blev opført senere i Århus. Det var et nødvendigt mellemspil i min udvikling, men efterhånden begyndte min første ungdom igen at trænge sig på, som den har det med at gøre, hvis den bliver fortrængt. Jo mere jeg fornægtede den, jo mere uimodståeligt stillede spørgsmålene sig: Hvad er det egentlig for en musik, du selv gider høre på, gider høre mange gange, virkelig elsker?

Og svaret var jo, at det var min ungdoms rock-musik, jeg stadig syntes var dødspændende at høre på!

Det er selvfølgelig en konflikt, man ikke kan leve med: at komponere én slags musik og have hjertet et helt andet sted! Jeg måtte hellere begynde at skrive noget musik, jeg selv kunne lide at høre på. Og det var ikke nogen helt lille opgave! Det var lige omkring den tid jeg kom til Danmark... en stille periode, der kom til at falde sammen med mine studier hos Per Nørgaard, der også medvirkede til det, fordi han hele tiden stillede ret skrappe spørgsmål: »Hvorfor gør du egentlig dét og dét?« ... Og når jeg tænkte rigtigt efter, var det bundløse kar... hvorfor gør man overhovedet noget som helst? Jeg gik nærmest helt i stå, og det var barsk, men også ganske sundt: det er meget væsentligt hele tiden at spørge sig selv, hvorfor man gør tingene, - og måske endnu mere væsentligt at forstå, at man ikke behøver gøre noget som helst! Jeg tror, der er mange komponister, der føler, at de skal producere noget hele tiden, - og at de skal gøre tingene mere eller mindre på en bestemt måde. Men jeg synes altså, at det er væsentligt at vide, at der ikke er noget man skal gøre. Man skal helt derned: man behøver faktisk ikke skrive musik! Og så - hvis man har lyst, hvis man har noget man vil sige - så skal man selvfølgelig gøre det. Det var nogle vigtige tanker, som Per Nørgaards undervisning nok fik til at tage form hos mig, men de har selvfølgelig også baggrund hos amerikanere som Cage og Reich.

Er de - eller i hvert f aid Reich - ikke netop indbegrebet af effektive musikproducenter?

Jo, men de er også meget filosofisk anlagte.

Cage understreger jo hele tiden, at der er ikke noget som helst, man skal gøre f.eks. for formens skyld... alle de dér normer vil han blæse en lang march. Og så sprænger han grænserne for, hvad musik er for noget. Der er ingen der siger man lige skal lave musik... at det skulle være det vigtigste i verden. -(Det mener jeg slet ikke, at det er! Man skal passe på, at man ikke lever så isoleret i musikken og i musikerkredse, at man glider ind i sådan en underlig forskruet verden, hvor man glemmer, at musik er en del af et hele, som Platon beskriver det. Jeg er i det hele taget meget orienteret mod græsk filosofi, især netop Platon, hvor balance er et

Wayne Siegel —født 1953 i Los Angeles. Bachelor of Arts ved universitetet i Santa Barbara, California. Til Danmark i 1974 — diplomeksamen i komposition ved konservatoriet i Århus, siden aktiv som freelance-komponist og musiker. Fra 1984 forretningsfører for Esbjerg Ensemble og Vestjysk Symfoniorkester.

nøglebegreb: man skal dyrke mange forskellige sider af tilværelsen for ikke at komme ud af balance.)

Og hvad Reich har foretaget sig i de senere år er en anden historie, men da han kom frem, var det helt karakteristisk, at han netop frasagde sig en masse ting, som avant-gar-den påstod, at man ikke kunne undvære!

Mange komponister i Danmark har tilsyneladende den opfattelse af Reich og hans musik - og hele den »minimalisme« den forbindes med - at det er et amerikansk modefænomen, som var spændende dengang, men som vi nu har lagt bag os... minimalismen er passé! Men jeg mener faktisk, at der virkelig skete noget dengang, ligesom nogen opfattede, at der skete noget afgørende med Schönberg. Man kan ikke bare sige »Reich?

Naja, det var s'gu' meget skægt, men vi må videre til det næste!« Reich står for mig for en revolution, som man i hvert fald ikke kan ignorere. Man må arbejde videre på et nyt grundlag. Det første år i Århus kom jeg faktisk til at tænke mere og mere på et seminar med Steve Reich et par år før på mit universitet i Californien: her var noget musik som både var fascinerende idémæssigt, og samtidigt enormt »lækkert« at høre på. Man blev opslugt, gik helt ind i musikken og oplevede en hel masse.

På den måde lignede det igen Lige ti. Også hos ham kunne man blive helt væk i musikken, og det synes jeg er noget meget vigtigt og spændende!

Ligeti mødte jeg først personligt senere, da jeg studerede i Århus, og det var sjovt nok ikke noget særligt spændende møde, for det var hans tidligere musik, jeg var inspireret af: VOLUMINA, ATMOSPHERES, MELODIEN, SAN FRANCISCO POLYPHONY... og så ikke ret meget længere. Hans senere ting er jeg ikke rigtig med På.

Men Reich havde noget der lå dig nærmere end Ligeti? Jeg tænker på, at mikrostrukturerne hos Ligeti -som han var dengang, i hvert falder underordnet en art arkitektur, en storform, der følger helt andre love end de der gælder på detaljeplanet! Ja, det er netop forskellen! Det jeg finder allermest fascinerende, er når de to planer overhovedet ikke kan adskilles i

I den musik jeg skriver nu, bliver de til samtidigt, som én idé. F.eks. i sådan et stykke som DOMINO FIGURES for 10-100 guitarer. Det er ikke sådan, at man sætter sig ned og begynder at udtænke en form, og derefter går i gang med at udarbejde detaljerne. Det er tværtimod noget, der skal blive til på én gang: man går og grubler med en idé måske i et år, før man har løst gåden i den... og når man så har det, så skriver man stykket ned på ti minutter. Man har en klangverden i sit hovede, men man skal finde processen, der får det til at blive til. Og det gælder ikke kun rent struk-turelt-kompositorisk. Det gælder også en art »opførelsespraksis«: man kan ikke opføre det stykke uden at det bygger på en proces, der kan realiseres af levende musikere.

Det var f.eks. en forudsætning for mig at stykket for 10-100 guitarer skulle opføres uden dirigent, og løsningen er direkte forbundet med den musikalske proces: musikerne etablerer en »puls« af signaler til hinanden, der styrer de enkelte indsatser, men ikke den enkelte musikers Spilletempo. Jeg synes, det er både enormt spændende og meget rigtigt at skrive musik, der kun bygger på én enkelt proces, der både bestemmer detaljerne og hele stykkets form. Og i de senere stykker har jeg strammet det yderligere i det jeg kalder »ekko-stykker«.

VOICES RECURRENT (1980) for solo-cello er præcisionsarbejde: etfor-sinkelsessystem (enten digitalt eller en båndoptager med variabel hastighed ogl eller flytteligt afspillehoved) indstilles til at give den modtagne live-lyd tilbage to gange, forsinket først et kvart sekund, så et halvt sekund. Cellisten spiller sin stemme efter forud indspillet metronom i hovedtelefoner (MM: 160), og de to ekkoer fletter sig ind som vist.

For at opnå størst mulig klanglig og dynamisk balance, dvs. klarhed og flertydighed i det klingende mønster, bør også live-lyden forstærkes. Solisten sidder midt mellem to højttalere, echo l kommer fra venstre, echo 2 fra højre.

Det er musik, der arbejder med forsinkelse af lyden, tit 2 forsinkelser: den samme musik kommer igen f.eks. et kvart og et halvt sekund senere.

Teknisk er midlet enten forsinkelse pr. båndoptager eller digitalt. Og kompositorisk indebærer det på én gang kanon-teknik og ho-ketus-teknik. Kanon fordi det er nøjagtigt den samme musik i alt tre gange. Og hoketus, fordi 2. og 3. stemme sætter ind så hurtigt, at de »fletter« sig ind og ud af 1. stemme og hinanden, ofte rumligt fordelt, med f.eks. 1. stemme live i midten og de to ekko-stemmer fra højttalere i hver sin side. Det er en meget spændende form. Man kan ikke lave om på noget uden at ændre hele forløbet. Hvis man ændrer én tone, kommer den jo igen i »ekko-stemmerne«, så hvadenten man vil ændre forlæns eller baglæns, må man kalkulere med tre ændringer hver gang. Det er benhårdt: når man går ind på processens betingelser, er man stramt styret. Så bliver det til gengæld en inspirerende udfordring at få stykket til at blive smidigt allige-

vel, så man ikke bare hører en række toner med to ekkoer! Et stykke som VOICES RECURRENT for solocello og ekkoer fra 1980 er revet på den måde. I andre stykker er der ikke den enhed mellem mikro- og makrostruk-tur. Dér forholder jeg mig mere frit. Men så sker der så det der altid sker, når jeg skriver noget der ikke bygger på en enkelt proces: der bliver masser af gentagelser. Og det bliver der, fordi der derved etableres et nyt regelsæt, en ny proces. Det er ikke sådan at jeg først finder på en lille bid musik, og derefter finder ud af at gentage den mange gange. Det er omvendt: gentagelserne er selve idéen, materialet må så findes bagefter. Og hvis gentagelsere er givet, bliver flertydighed i materialet spændende. Hvis man f.eks. hører noget rytmisk flertydigt én enkelt gang, kan man kun nå at opfatte på én af de mulige måder. Det er først gennem mange gentagelser, at man får de forskellige indfaldsvinkler frem.

Og så er der jo i virkeligheden slet ikke noget der hedder gentagelser! Selv om man spillede noget helt enkelt og entydigt nøjagtigt ens to gange, ville der alligevel opleves en forskel: forskellen mellem første og anden gang. Man befinder sig et andet sted, når man hører det igen. Det ligger i selve menneskets bevidsthed.

Gentagelserne gør det muligt at gå ind i musikken på en anden måde, end hvis den bare kører forbi. Jeg oplever meget ny musik som uvedkommende, netop fordi det hele bare passerer forbi, og om man følger med eller ej, det er mange gange fuldstændig ligegyldigt.

Hvad bærer de stykker, som ikke er båret af én enkeltproces? Jo, f.eks. et stykke som WATER-COLOR-ACRYLIC-WATER-COLOR består af flere processer, men ikke samtidigt! Det er opdelt i afsnit som hver hviler på én proces, men som overlapper hinanden, og som er underordnet en stor bueform, som er arkitekturen i stykket, i meget klassisk forstand. Det er et underligt hybrid-stykke for mig, og det er meget sjovt, hvordan det blev til: For mig er besætningen en fantastisk vigtig del af kompositionen, -stykker som det for 10-400 guitarer eller det fór 21 klarinetter bygger jo tydeligt nok på en grundidé om selve instrumentationen - og jeg har tit enorme kvaler, når nogen vil bestille et værk af mig for nogle ganske bestemte instrumenter. Flere gange har jeg måttet sige, at det ville jeg egentlig gerne, men det kan jeg bare ikke! Og WATERCOLOR-ACRYLIC-WATERCOLOR var en bestilling fra Vestjysk Kammerensemble, som jo har en meget, meget klassisk besætning: blæserkvintet og strygekvintet sammen, en meget historisk belastet kombination. Den har ikke meget med f.eks. rockmusik at gøre... På den anden side havde jeg lige arbejdet med ensemblet - de havde spillet min strygekvartet ved en af deres komponist-workshops, - og jeg syntes, at de var fantastisk spændende at arbejde med.

Det var jo et problem: jeg ville meget gerne imødekomme opfordringen... men besætningen passede overhovedet ikke med nogen af de idéer jeg gik og arbejdede med:

Det er jo en besætning, der faktisk ikke blander ret godt: det er næsten umuligt at lave en tutti-klang, hvor man ikke skelner enkeltinstrumenter.

Music for 21 clarinets

Stykket arbejder med et syvfoldigt »ekko-kompleks« af et trestemmigt forløb, ideelt set spillet »live« af 21 forskellige musikere, så der er ikke tale om identiske ekkoer som i cellosoloen »Voices Recurrent«. Indsats er altid ca. l sekund, spilletempoet individuelt indenfor de angivne karakterbetegnelser. Bemærk de mange interferenser: mellem tre registre!akkorder, mellem de angivne hovedtempi, mellem individuelle tydninger af dem, mellem f or skellige motivlængder og mellem op- og nedadgående figurer…

Og jeg ville gerne skrive et stykke, der var meget homogent, i hvert fald meget af tiden, og hvor det aldrig helt lød som den klassiske decet-besætning, et stort og i midterstykket ret voldsomt stykke... Og det endte altså med, at jeg skrev et stykke på trods af besætningen, så at sige. Det blev en grundidé i kompositionen: jeg prøvede i hvert sekund af stykket at få besætningen til at lyde som noget andet, end den er. En løsning var selve opførelsessi-tuationen. Ligesom i stykket for 10-100 guitarer sidder musikerne så de kan se hinanden (der er ingen dirigent), og de giver hinanden tegn med en bestemt pulsafstand, men spiller hver sit i uafhængige tempi, så det aldrig lyder af en samlet taktart.

Et andet middel er, at de faktisk spiller hele tiden allesammen. Det er selvfølgelig umuligt, i hvert fald for blæsere, men det lyder sådan, fordi det er camoufleret, at de står af og på. Og så skifter de funktioner og leje hele tiden, så det lyder som om ensemblet var meget større.

Og så har jeg helt undgået det klassiske vekselspil mellem strygere og blæsere som grupper... direkte modarbejdet »idiomatisk instrumentation«.

Der er jo en enkelt helt traditionel solo der kommer to gange i engelskhorn og obo. Er det da ironi? Nej, det vil jeg ikke sige. Jeg skriver meget få egentlige melodier, som træder frem på en baggrund, solo-melodier. I det meste af min musik, og også i det her stykke, har man lige så mange melodier, som der er instrumenter, og de er lige vigtige - man kunne kalde det en ægte polyfoni, og det er dét, der fører til gentagelsesteknikken, så man måske hører mere og mere for hver gang.

Men, ja, der kommer altså en rigtig melodi dér, det gør der... det kan jeg ikke forklare. Den skulle bare være der... det er måske noget med... ja, undtagelsen der bekræfter reglen.

Der sker faktisk noget lignende i orkesterværket NARCISSUS AD FONTEM, og det er også næsten den samme melodi.

Hvorfor besluttede du dig egentlig for at tage til Danmark... og Århus?

Det var faktisk ret tilfældigt. Jeg havde behov for at komme væk et års tid. Jeg var i gang med min Bachelor of Arts. Det tager fire år, men jeg havde haft så travlt, så jeg efter tre år kunne gøre det færdigt på tre måneder. Og denne sidste

fase af studiet kunne man tage et andet sted. Så jeg søgte ind i udvekslingsprogram med masser af adgangsprøver og blanketter og med dyre priser for at deltage. Jeg kom ind i programmet, men opdagede, at man ikke engang frit kunne vælge hvor man ville hen. Jeg havde mest lyst til at tage til Skandinavien, - min lærer Edward Applebaum har en masse tilknytninger til skandinavisk musikliv og havde boet i Norge en tid, og han havde spillet en del skandinavisk musik for mig og overbevist mig om, at der skete en masse spændende her. Men det eneste sted i Skandinavien, man kunne komme til gennem det her udvekslingsprogram, var Universitetet i Bergen -det var i det hele taget kun universiteter, ikke et eneste konservatorium! - og det var jeg ikke rigtigt tilfreds med.

Så var Tage Nielsen, der var rektor på Det Jyske Musikkonservatorium i Århus, tilfældigvis på studierejse i USA, og besøgte også Santa Barbara, hvor j eg studerede. Og vi talte sammen, og han inviterede mig til at studere - gratis ! - i Århus. Så jeg droppede udvekslingsprogrammet og drog af sted på lykke og fromme, uden skriftlige aftaler, midt i sommerferien. Men det gik altså. I den første tid var jeg formelt stadig studerende i Santa Barbara, og konservatoriet i Århus måtte opfinde attester og eksaminer, der passede til det amerikanske uddannelsessystem, så jeg havde noget at sende hjem for at få min BA.

Det kom til at tage mig et helt år i Danmark at tage de sidste tre måneder af uddannelsen fra Santa Barbara, fordi man i USA regner alting i egentlige undervisningstimer, og dem har man meget færre af her i landet, man arbejder mere selvstændigt. Men det gjorde nu ikke noget, for jeg havde regnet med at være her et helt år alligevel. Men da jeg så havde fået min Bachelor of Arts, søgte jeg ind på konservatoriet og fik nu komposition hos Karl Aage Rasmussen, og hos ham arbejdede vi mere med analyser af andre komponisters værker, bl.a. Ligeti... men meget lidt direkte med mine egne ting, som vi ikke tog fat på, før de var færdige. Alligevel var det meget givtigt, og man kan vel også høre en vis indflydelse fra Karl Aage i f.eks. min strygekvartet, der blev til i den periode... de mange forskellige stilarter, pluralismen i stykket. Det stammer selvfølgelig også lige så meget fra nogle amerikanere som Rochberg og Crumb, som jo også Karl Aage er påvirket af.

Nå, men sådan kom jeg altså til Danmark... skal du nu høre om, hvordan jeg aldrig kom tilbage til USA?

Ja, det må vi jo også hellere have med!

Jo, der gik altså endnu to år på konservatoriet i Århus, hvor jeg fik min diplomeksamen i komposition, det var i 1977. Og så fik jeg Statens Kunstfonds treårige legat året efter... og så ville jeg jo ikke tage hjem, før det var udløbet... i modsætning til en anden landsmand.. . og så blev jeg jo hængende, er gift og har barn og hus... men det bar nu den vej allerede det første år jeg studerede her... Så det er altså ikke nogen egentlig beslutning fra dag til dag... tingene har bare udviklet sig sådan.

Men jo længere jeg har været i Danmark, jo mere amerikansk er jeg blevet. Jeg føler ikke, jeg har ret meget tilfælles, æstetisk, med danske komponister...

Nej, men hvor meget har de tilfælles med hinanden i dag? Faktisk forbavsende meget, en hel del af dem i hvert fald!

Men du føler dig »fremmed« - ikke »hjemme« - begge steder? Ja, fremmed... jeg føler mig som amerikaner her, og som dansker når j eg er i USA.

Jeg er jo kommet langt væk fra det meget hårde, alle de dumme sider af USA, alle idioterne... også politisk set... som jeg har svært ved at tåle. Der er så mange neandertha-lere i USA, og knap så mange her. Når man hører Mogens Glistrup er han jo en superhjerne ved siden af en del konservative amerikanske politikere.

Men så er der selvfølgelig andre ting, som jeg føler mig helt hjemme med. I New York for eksempel - der er gang i den, folk tænker meget hurtigt og snakker meget hurtigt... det synes jeg er fantastisk lækkert. Der er en enorm slagside, afspejlet f.eks. i amerikansk fjernsyn og alt det der, men på den anden side er det også meget stærkt, meget spændende og stimulerende, fordi folk tænker så forskelligt.

Betyder alt det her, at din musik bliver sat i bås som »amerikansk« og pakket væk i et hjørne? Eller er det en styrke for dig at være »anderledes«?

Både og. Af og til bliver den pakket væk, men til andre tider, når amerikansk musik lige er »in« i en eller anden sammenhæng, kan det selvfølgelig være en fordel. Men så har jeg også været ude for, at nogen siger: »... men han er s'gu' ikke amerikaner mere!« Det problem jeg oplever er en vis isolation. Ikke nødvendigvis i forhold til et publikum, - når jeg kommer ud blandt »almindelige mennesker«, føler jeg tit en meget god respons. Men kulturinstitutionernes folk, dem der forvalter kultur,

har en helt anden æstetisk opfattelse, end jeg har...

Det problem er man forskånet for i USA, af den simple grund, at kulturinstitutioner af den art næsten ikke findes, det er nærmere anarki. Og så er det om at gå ud og finde sit eget publikum, finde andre komponister og musikere, man kan sammen med, og skabe noget fra bunden af. Der er ikke andre muligheder.

Til gengæld er den slags nærmest umuligt her i landet, fordi alle de offentlige institutioner har sat sig på det hele. Man går ikke ud og finder danske musikere, der er villige til at gå ind i noget, bare fordi de synes det er sjovt. De har næsten allesammen arbejde og masser at lave, som regel.

Mens de meget dårlige forhold i USA gør, at der er fantastisk mange enormt talentfulde mennesker, der bare går omkring på gaden og ikke har en skid at lave. På gadehjørnerne i New York kan du høre nogle af verdens dygtigste jazz-musikere stå og spille på deres instrumenter. Hvis de boede i Danmark, ville de have engagementer på koncerter og i fjernsynet hele tiden. I USA sidder de på gadehjørnerne... en enorm talentmasse på gadehjørnerne...

Ville du have det bedre med din musik i USA?

Nej, det er jeg ikke sikker på. Jeg ved det ikke. Men jeg føler, at det er fantastisk let at være komponist i Danmark, - i starten i hvert fald. Man kan komme til, blive opført, komme i radioen, blive hørt. Men hvis man vil ud over det, blive spillet bedre, få sin musik opført på ens egne præmisser, gøre tingene på en anden måde, skrive for større ensembler, som ikke er statsinstitutioner.. . så ramler man hovedet mod en mur. Så er det pludseligt fantastisk svært!

Det er måske det samme andre steder. Men jeg tror, at der er et større forum for min slags musik i USA, en større niche, - selvom jeg ikke er nået frem til den. Men jeg får altid enormt mange reaktioner, når min musik bliver spillet i amerikansk radio. Og det er egentlig ikke så svært at forstå: godt nok siger man, at musik er international, men alligevel taler man bedst til folk, der har den samme baggrund som én selv, samme kultur. Jeg tror, at vi er enormt miljøbetingede, og det betyder, at den kulturelle og æstetiske baggrund er alpha og omega også i musik. Musik hentyder hele tiden, direkte eller indirekte, til en kulturbaggrund. Komponisten trækker på en form for indforståethed. Og uden den indforståethed ville jeg faktisk slet ikke synes det var spændende at skrive musik: hvis man hele tiden skulle lave »absolutte« udsagn, som skulle påvirke mennesker på et fysisk plan i mere højtravende forstand... dér står j eg af!

Min musik kommunikerer nok allerbedst med mig selv, næstbedst med folk med en lignende baggrund, måske fra samme by, eller på anden måde beslægtede, - og sådan går det videre ud i ringe. Man kan måske sige, at folk fra den vestlige verden ville kunne forstå den nogenlunde, mens folk fra andre kulturer vil have meget svært ved det... selvom der selvfølgelig er nogle tråde der går den anden vej.

Hvordan forholder du dig så til hele den optagethed af orientalsk kultur, som har bredt sig i Vesten? Det kommer an på, hvordan man bruger det. Hvis man lige låner ting hist og pist, uden rigtigt at gå ned i baggrunden, så kan jeg ikke rigtigt respektere det.

Men hvis det er som f.eks. Lou Harrison, der har arbejdet og studeret mange år i Korea, Kina, Japan og andre steder i Østen, virkelig sat sig ind i de kulturer, forstår og ved en masse, og så inkorpore-rer sine erfaringer i sin egen musik indimellem... så kan jeg godt respektere det.

Men jeg ville aldrig finde på at gøre det selv, fordi... jo, Terry Riley gav et godt eksempel på det: han dyrker nu næsten kun traditionel, klassisk indisk musik, og jeg hørte ham spille ved en festival i Californien i 1981, hvor han spillede og sang sammen med indiske og amerikanske musikere. Det var kønt og ret udmærket. Men den næste dag kom Ali Akhbar Khan, en af mestrene indenfor den klassiske indiske musik, med sit ensemble. Det var helt utroligt godt og fik Terry Rileys indsats til at blegne helt.

Det tager et helt menneskeliv at tilegne sig en kultur. Før Ali Akhbar Khan overhovedet fik et instrument i hænderne var han en del af

STRYGEKVARTET No. 1 (1975-79) - en side af første sats, »Eros«. Til de mange forskellige udtryk og stilarter f øjer sig i resten af denne sats også stilelementer (ikke citater) som statiske klangflader, polsk aleatorik, we-bernsk pointilisme, wienerklassisk andante, impressionistisk animé, wild-west-spillemandsmusik. - Kun den gregorianske hymne i bratschen (og i sidste sats en jødisk folkesang) er egentligt citatstof.

Stykket er det eneste »stilpluralistiske« i Wayne Siegel's produktion, og pluralismen viger i løbet af de tre satser for et stadigt større enhedspræg.

indisk kultur... og det kan ingenting erstatte. Det kan man ikke tilegne sig, og hvis man tror det, risikerer man at havne midt mellem to kulturer, så man hverken du'r til det ene eller til det andet. Det er det samme med sprog, og det har jeg jo været meget følsom overfor. Når man lærer et nyt sprog som voksen, ligesom jeg gjorde det, er risikoen at man aldrig lærer at føle sig fuldstændig hjemme i det nye sprog, - og hvis man så ikke bruger sit modersmål i lang tid, ja så ruster det, og så ender man med at blive en underlig sprogløs mellemting.

Men din musik tyder da også på fascination af nogle ting i orientalsk musik...

Jo, man kan godt på et bevidst plan lade sig påvirke af noget, også selvom man ikke forstår det. Men jeg har aldrig kunnet tage f.eks. den romantiske måde at låne et eller andet tilfældigt træk i orientalsk musik, f.eks. en toneart, og så sværme for det eksotiske i det. Problemet gælder jo egentlig alle påvirkninger, der kommer til én udefra.

Hvis vi tager f.eks. førstesatsen af min Strygekvartet, som jeg opfatter som et meget personligt stykke, fyldt af indtryk fra min ungdom og opvækst, rent musikalsk... en masse kontraster, som jeg har forsøgt at komponere sammen til mit udsagn.

Men den fremgangsmåde har jeg bevæget mig langt væk fra! Nu forsøger jeg at samle tingene - ikke fordi jeg fornægter alle kontraster - men i min musik forsøger jeg at få det til at fungere meget »rent« i stilistisk henseende. Og sådan vil jeg også gribe det an, hvis jeg bliver fascineret af f.eks. østerlandsk musik: jeg ville forsøge at flette det ind i musikken, så man netop ikke ville høre det som direkte påvirkninger.

Men det gælder jo ikke din SEMITISK DANS, for eksempel? Nej, det gør det ikke!

Er deten vits?

Ja, næsten. Jo, jeg har nok siddet og smågrinet inderst inde. Det gjorde jeg nok også, da jeg skrev førstesatsen af min Strygekvartet.

Men det vil sige, at fra at skabe konkret personlige udsagn bevæger du dig i retning af at skabe rene, æstetiske »objekter«?

Ja, sådan noget som udtryksfuld, ekspressiv musik er jeg gået helt væk fra i de senere år. Jeg opfatter sådan noget som vammelt, omklamrende... jeg vil ikke sige pinligt, men næsten ulækkert ... og jeg har en stor afsky for næsten alt, hvad der hedder Wagner og Brahms... Liszt kan jeg tåle... og sjovt nok: Chopin, som er fantastisk udtryksfuld, elsker jeg højt. Han overholder sine egne præmisser, bevæger sig i et lille rum... det er nok det, jeg kan lide. Men det er da muligt, at jeg er på vej væk fra den linje igen. Man reagerer jo hele tiden på sig selv... både med og mod sig selv, afhængigt af, om man føler, man har gjort sig færdig med de grundlæggende idéer i sit sidste stykke. Mine næste stykker bliver næppe lige så ladede personlige udtryk som Strygekvartetten - den vej går det ikke - men de får nok en drejning i retning af det voldsommere, WATERCOLOR-ACRYLIC-WATERCOLOR (1981) - en partiturside fra midterdelen (»Acrylic«). Sekstendedelene har samme værdi hos blæsere og strygere. Hvis ikke de to grupper mødes på ciffer 30 er det i hvert f aid ikke fordi 7 gange 16 ikke er lig med 8 gange 14!

[tekst mangler]....mere aggressive. Nogle af de ting jeg har lavet, er ved at være mig lidt for pæne.

Det sker jo i anmeldelser, at du kritiseres for at være for blufærdig i din musik. Er det rigtigt? Nej, det synes jeg ikke. Jeg synes netop jeg har været »fræk« - ved at både folk i popklange f.eks. - det kan jeg ikke opfatte som blufærdigt. Jeg har netop villet tage de ting frem i lyset, som er spændende aspekter af en selv, af vores hverdag.

Jamen, er det så noget i vores musikliv, der gør, at det bliver opfattet som blufærdigt?

Ja, det er nok igen, fordi man opfatter avant-garden som noget, der skal være provokerende, hvilket jeg ikke gør, - mens alt det andet er noget rent beroligende, man kun hører i supermarkedet. Jeg synes, at avant-garde-musik kan være lige så ligegyldig som mu-zak, - og den er det ofte! Hvad der er tradition og hvad der er provokerende... det skifter jo hele tiden, og »avant-garden« har sine egne stramme normer. Men dybest set er jeg enig med Cage: der ikke noget man skal, ikke noget man ikke må, ikke noget der hverken er provokerende eller det modsatte mere! På en måde kan det godt være, at jeg gemmer mig... det gør jeg sandsynligvis, men jeg vil ikke det modsatte! Hvis min musik får et stærkt personligt udsagn, må det i hvert fald ikke opleves helt sådan. Den må gerne være meget følelses-mættet og stærk, den må gerne påvirke folk, - men jeg vil ikke lave sjæleudkrængende »bekendelses-musik« - det synes jeg er usmageligt!

Det er en vanskelig og kompliceret skelnen, og det bliver nok noget jeg kommer til at arbejde meget med, noget meget spændende, der også kan være en kilde til inspiration.

Diskografi

Autumn Resonance (1979) f. klaver og ekko

Domino Figures (1979) f. 10-100 guitarer (Wayne Siegel, Erling Møldrup m.fl. - PA ULA 21)

String Quartet (1975-79) Watercolor-Acrylic-Watercolor

(1981) f. kammerorkester (Vestjysk Kammerensemble - PAULA 26)

East L.A. Phase (1975) f. 4 marimbaer (Den Danske Slagtøjsgruppe-POINT)

Wayne Siegel: Værkfortegnelse

Februar 1985. Quartet for Synthisizer (1973, 7') for fire-kanals bånd

Systolic Movement (1974, 10') for klaver og bånd

Leihe (1974, 12') for bånd

Variations for Orchestra (1974, 12') for stort orkester. Værket er trukket tilbage af komponisten.

Three Songs (1975-76, 25') for sopran, guitar og slagtøj, til egne tekster.

String Quartet (Eros - Thumos - Nous) (1975-79, 32') strygekvartet m. live electronics

East L.A.Phase (1975, IV) for 2 klaverer eller 4 marimbaer eller 4 guitarer

La vallée du temps (1976, 13') for præpareret klaver og lydforsinkelsessystem

Narcissus ad fontem (1976, 12') for stort orkester

Semitic Dance (Í978, S') for 2 klarinetter, 2 marimbaer og 2 slagtøj

Forestilling (1978, 14') for fløjte, klarinet, klaver, guitar, slagtøj, violin og cello

Autumn Resonance (1978-79, 25') for klaver og ekko-system

Mosaic in Wood and Brass (1978,17') for obo, klarinet, saxofon, trompet, vibrafon, marimba, slagtøj og kontrabas

Domino Figures (1979, 15') for 10-100 guitarer

Pastel Music (1919,18') for blandet kor

Rosewood Afternoon (1980,10') for guitar og ekko-system

Music for 21 Clarinets (1980,15') for 21 b-klarinetter

Voices Recurrent (1980,15') for cello og ekkosystem

Watercolor-Acrylic-Watercolor (1981,18') for kammerorkester

Street music (1981,15') for synthisizer og ekko-system

Supreme Sacrifice (1982, 25') for sinthisizers, stemme og ekko-system, til egen tekst

Polyphonic Music (1983,15') for blæserkvintet

Polyphonic Music (1983,15') for messingkvintet

Invention (1983,10') for trompet, trombone og euphonium

42nd Street Rondo (1984,10-15') for 2 slagtøjsspillere

Northern Voice (1984,10') for blandet kor, fløjte, obo, klarinet, fagot, alt-saxofon, trompet, synthisizer og 2 marimbaer

Årgang 59/1984-1985, nr. 04