Krønike - hvis det da var 1984-

»- hvis det da var 1984

(George Orwell: 1984, Tranebog s. 29)

I stedet for at begynde med musik, der har været spillet i årets løb, indledes med at henvise til et værk, der ikke har været opført - for så tydeligt som muligt at markere, at det burde have været spillet. Det drejer sig om Ib Nørholms Symfoni nr. 4 »Modskabelse« (tekst af Poul Borum), som i årets løb har været diskuteret flere steder. Symfonien blev skrevet til Københavns Universitets 500 års jubilæum, så uropførelsen indgik i en sammenhæng, hvor ikke alle værkets yderst væsentlige musikalske konturer kunne komme til at fremstå helt klart. At Nørholm er en meget produktiv komponist, der senere har skrevet ikke mindre end tre spændende symfonier, skulle nødig medføre, at dette værk ikke blev genoptaget. Det er et hovedværk -et af de betydeligste fra 1970'erne og iøvrigt umiddelbart appelleren-de, som man kan høre på reaktionerne, når man under foredrag bringer båndeksempler fra det. Det må simpelthen opføres igen. Men ellers har der været diskussion om publikumsinteressen i det forløbne år. Man læser f.eks. i avisen (Jørgen Falck i Politiken 22. dec.) at publikumsbesøget til de store koncerter med høje billetpriser og internationalt kendte solister er dalende. Naturligvis er det aldrig rart, når noget væsentligt er i tilbagegang, og man skal heller ikke rose dansk provinsialisme, men alligevel: Tendensen må ses på baggrund af en almen forskydning i koncertinteressen hos publikum, ikke som udtryk for generelt dalende musikinteresse (så vidt jeg kan se, uden at have haft adgang til statistikker). Der har simpelthen fundet en decentralisering og demokratisering sted i musiklivet. Det er således ikke nogen dårlig tendens, at publikum orienterer sig efter programmer og ikke efter solister, og at man ikke blot ønsker en fordobling af hvad der er tilgængeligt på plade.

Ser man f.eks. på programmerne for Sjællands Symfoniorkesters koncerter, så er der altid en eller anden pointe i det enkelte programs sammensætning. Det drejer sig ikke om, hvorvidt musikken er populær eller ej - der bringes ofte sjældent hørte værker - og det drejer sig heller ikke udelukkende om hvorvidt dirigent eller solist er internationalt kendte navne. Det drejer sig om, hvorvidt man som tilhører er klar over, at der bliver indbudt til noget, der har et særpræg og som er tænkt igennem på forhånd, så koncerten som helhed bliver en enestående begivenhed med et sammenhængende og afvekslende - også i henseende til sværhedsgrad - forløb. Den store publikumsinteresse og lydhørhed ved uropførelsen af Poul Ruders nye orkesterværk »Således saa Johannes«, programsat med Rachmaninoff s 2. klaverkoncert og Sjo-stakovitsj' 5. symfoni (28/11) er et eksempel på, hvordan en fordomsfri programlægning skaber opmærksomhed hos tilhørerne også over for et helt nyt værk. Situationen kræver i det hele taget ansvarsbevidsthed , repertoirekendskab og fantasi fra planlæggernes side -og høje tanker om publikum. Man kan af og til have indtryk af et dansk koncertliv bliver betragtet fra et eller andet abstrakt punkt uden for rigets grænser, hvor man får blik for alt det vi ikke har. (Jeg ser bort fra operaen i København, som er en anden diskussion). Man skulle i stedet spørge efter hvad vi har: Se nu overskuddet hos Anton Kontra, der bestandig er fremme med spændende værker. For nu at nævne blot et par enkelte ting-foruden det daglige arbejde i Kontrakvartetten og Sjællands Symfoniorkester - fra det moderne repertoire: I årets løb har han spillet Holmboes violinkoncert (3/6), han har spillet violinstemmen i den første danske opførelse af Ligetis Horntrio (26/11) og han har først og sidst nok en gang glædet sine tilhørere med en opførelse af Benjamin Brittens med urette internationalt, så vidt man kan bedømme, sjældent opførte violinkoncert fra 1939 (12/12). Kontras opførelse af værket fra 1978 stod levende i erindringen og man må håbe, at det ikke er sidste gang han spiller dette særprægede værk - måske Brittens betydeligste rene instrumentalværk. Det er præget af en egenartet ungdommelig alvor og indadvendthed, som helt lader det virtuose i solostemmen stå i formens tjeneste - denne særprægede form med overvægt af langsomme tempi, med afgrunds- og dybdevirkninger i forholdet mellem solist og messingblæsere, f.eks. i den tredje store ostinato-sats, og med de mere danseagtige violin-koncertkombinationer presset sammen, så de kan få en ejendommelig ætsende virkning. Det er ikke noget lettilgængeligt værk, og bestemt ikke det, man først ville vælge at rejse rundt i verden med fra by til by. Det er derimod et dybsindigt -og friskt - værk, som kræver en solist, der kan mestre musikkens sprog og teknik, men også i programlægningen en solist, det hjemlige publikum kender og har tillid til. Her er altså noget, som er særegent for vores musikliv - og som publikum jo også forstår at værdsætte.

1984

Året igennem har visionerne af det fremtidige samfund i George Orwell's 1984 akkompagneret diskussioner og kulturdebat. Det symbolske årstal var også baggrunden for den yderst væsentlige fremdragelse af de tidlige futuristiske og metafysiske komponister i begyndelsen af dette århundredoe ved årets NU-MUS-festival i Århus. Hovedpersonen var her John Cage, og sammenhængen mellem 1984 og nogle af Cage's værker, f.eks. orkesterværket Cheap Imitation (1970) (5/ 5) fremkaldte underlige fornemmelser af at fremtiden er ved at være forbi, ligesom Orwells bog på en gang foregår i fremtiden og dog hører til i en efterkrigstid. Samtidig var det så Holberg-år og de to jubilæer mødtes så i årets slutning i TV-fantasien over Holbergs Niels Klim, der til slut lader Klim skabe et mareridtagtigt totalitært samfund. Denne fjernsyns-produktion må være det hidtil største eksempel på et dansk Gesamt-Kunst werk. Det er der meget -også positivt - at sige om; musikalsk må det noteres at Fuzzys musik til de tre afteners total-TV-teater -må være en første klasses kilde til forståelse af, hvordan man i 1984, i en bred ikke-fagmusikalsk sammenhæng, forestiller sig at en på en gang helt nykomponeret og dog bredt appellerende musik skal lyde. Musikken strakte sig fra elektroniske klange til mange iørefaldende, sangbare melodier og instrument al-satser. Situationen er åbenbart den, at der kan kompo-neres så at sige traditionelt på ny, hvis sammenhængen ikke udgøres af koncertinstitutionen. Melodierne virkede ikke banale, og flere af dem, f.eks. kormelodien i den første, mest poetiske aften, var meget smukke. Men disse ord: iørefaldende og smuk befinder sig i en ny sammenhæng, eller er placeret i en ny mentalitet (som jeg vil diskutere nærmere lidt senere). Der er tale om en elementær musikalsk bestræbelse i retning af at forstærke den traditionelle melodiske musik, ikke nødtvungent eller med ironi, men snarere i en bevidsthed om at dens sammenhæng alligevel er fremmedartet. Det er den jo oplagt i ydre forstand i Niels Klims utopiske og science-ficti-onagtige univers på fremmede planeter. Men jeg kan nu ikke frigøre mig fra at der her måske er tale om et mere generelt træk. Mens Schönberg indvarslede længslen efter den anden planet med George-ordene i 2. Strygekvartet, kunne man overveje om det nu ikke er blevet en forudsætning, at den fremmede planet er vores egen planet. Ses sagen i dette perspektiv er der jo ingen grund til at musikken skal fremmane luften fra en anden verden. Den er der på forhånd og så kan den mere traditionelt orienterede musik rejse sig igen, som et månelandskab med gammelkendte huse og søjler. Samtidig kan man høre tydeligere og tydeligere at modernismen nu selv er blevet en tradition eller en institution. I koncertsalsmusikken er der ganske vist ikke nogen på forhånd given meningssammen-hæng, men der er nok alligevel skjulte sammenhænge. Tager man tre af de mest - så vidt man kan bedømme - omtalte nye komponistnavne i international sammenhæng, Brian Ferneyhough, Tristan Mùrail og York Höller, så er værkernes kvalitet hævet over enhver tvivl; men det er lige så påfaldende, at de definerer deres musik i forhold til en given institution: den moderne musik - at de gør sig gældende så at sige som en specialisering inden for dette felt. Af Ferneyhough hørte i årets løb en kort strygersats »Adagissimo« med den fremragende Arditti-kvartet (221 8). Af York Höller hørtes klangdigtet Mythos (5/10) med en spændende videreudvikling af modernismen, der måske har flest berøringspunkter med en nordisk mentalitet. Men der er selv her tale om, at den internationale modernisme fylder nok som kontekst; man kan leve helt omsluttet af denne sammenhæng. Og jeg bilder mig ind at særpræget i dansk musik (og dele af den nordiske hos Sven David Sandstrøm, og Michael Ed-lund, hvis kvartet »Brains and Dancing« har været opført flere gange i årets løb og som allerede nu med rette er på vej mod at blive en moderne nordisk klassiker) blandt andet består i, at man definerer sig selv i forhold til andre kontekster. Hvilket måske også fremgår af at komponistudtalelser om de hjemlige værker ofte knytter sig til sprogets billedlige side og ikke til et teknisk sprog.

Vi kan så se frem til Bach-, Handel- og Berg-jubilæer. Og lige så væsentligt det er at disse runde år bliver brugt til at kaste nyt lys over fortiden, lige så problematisk er det, hvis vores kulturhistorie simpelthen bliver historien om hvilke jubilæer man fejrer fra år til år. Vi skulle også gerne have vor egen historie, og de dimensioner de store jubilæer efterhånden antager kan afspejle en rådvildhed i forståelsen af hvilken tid vi selv lever i, en fortrængning af hvilken historisk bevægelse vi selv gennemløber. For nu at lave en brutal overgang: det er faktisk lige det der også sker hos George Orwell. Det ironiske i at henvise til Orwell netop i 1984 består jo i at hovedpersonen i bogen selv er i tvivl om, hvilket år han lever i, da han pludselig begynder at skrive sin dagbog. En del af det or-wellske mareridt består i, at fortiden ikke har nogen egen-eksistens og at nutiden derfor bliver tvivlsom. Og iøvrigt begynder bogens handling jo med et kunstnerisk udtryk: en pludselig impuls til sproglig - kunstnerisk artikulering, som er så stærk og eksplosiv at sætningerne næsten går i stykker. Er »den nye hæftighed« - særlig i Tyskland, men måske også herhjemme-tegn på en lignende situation - et system, der trykker så stærkt at det kunstneriske udsagn kommer som en eksplosion? Og hvad er det der trykker? Er det en mental sammensnøring, bestemt af, at den modernistiske revolution, opbruddet i århundredets begyndelse, nu for alvor opleves som et system, som det er meget svært at komme ud af? Det rejses som spørgsmål og det tilføjes for en ordens skyld, at der er tale om spørgsmål som ikke kun gælder komponister, men også tilhørere. Wolfgang Rihms musik gør f.eks. virkelig stort indtryk. Men hvad beror det på? Hvad er det for en historiens musikalske bevægelse denne musik kalder frem fra dybet?

Tiensuu og Sandstrøm De nordiske musikdage i oktober i København er blevet behandlet i DMT, og de skal ikke her sammenfattes yderligere. En stor del af de danske værker var jo også kendt på forhånd; der skal kun fremdrages et par enkelte, ikke-danske værker, som kunne aftegne oplevelses-mæssige horisonter i det musikalske spektrum, og som lidt nærmere kunne belyse både de problemer og de glæder, man i midten af 1980'erne kan blive udsat for når man lytter til ny musik. Det drejer sig om finnen Jukka Tiensuus Cembalokoncert »M« (24/10) og Sven-David Sanströms korværk Tysnar ofte nag vår Sang (20/10). Tiensuus Cembalokoncert med strygere nærmer det traditionsrige instrument til klange, man kender fra elektronmusikken med mikroi-ntervaller, clusters osv. Man har således sjældent hørt så pointefyldte kvarttone-virkninger som i cembalostemmen i dette værk. Ved ISCM-festivalen i 1983 hørte man i et mindre klaverværk, hvorledes Tiensuu arbejder helt nede i materialet for at aftvinge det nye klangvirkninger og særlig nye resonansmuligheder, men i cembalokoncerten er dette arbejde foldet ud i en stor sammenhæng, hvor også melodiske vendinger, antydninger af en nordisk tone, og inspiration fra den klassiske koncertform er tilstede i det klanglige arbejde, uden at der er tale om collage-stil. Værket er altså ikke blot et forsøg på at skabe nye klange, men også et forsøg med en moderat intregrering af musikalsk traditionsbevidsthed. Afgørende er dog selve klangarbejdet med dets uendeligt differentierede schatteringer.

Man befinder sig over for dette originale værk i en dobbeltstilling: På den ene side er man under lytningen stærkt fængslet af alt det der sker og af tætheden og koncentrationen - på den anden side må man indrømme, at hvis værkets mentalitet blev projiceret op til at være en verden man levede i -, ja, så ville jeg i hvert fald meget nødigt bo i den verden. Det sidste spørgsmål kan lyde som en ren konstruktion når nu værket er så interessant. Når man stiller spørgsmålet skyldes det ikke de traditionelle associationer i den moderne musik med noget uhyggeligt, teknisk eller brutalt - det kan have mange effekter, f.eks. en renselse - men det skyldes, at der er ét plan i værket som den umiddelbart oplevende tilhører associerer med signaler: små korte, hurtige karakteristiske udsagn oftest i cembalostemmen. Et signal er jo et tegn på, at musikken indvarsler et eller andet: en handling, en markering, noget der forventes at følge efter. Men her er signalet et signal til - ja, sådan set ingenting. Der skabes altså en afgørende kløft mellem værket og verden udenom, en slags håbløshed eller ensomhedsfølelse bag virtuositeten, som medfører at man strengt må fastholde værket som værk, som objekt, uden utopiske og uden psykologisk forarbejdende træk. Jeg har spekuleret på, om »M« er en allusion til Fritz Langs ekspressionistiske film af samme navn, men har valgt at holde det udenfor. Skulle det være tilfældet viser værket problemer med at genoptage den ekspressionistiske spaltning i underverdenen og oververdenen. Helt anderledes er perspektivet i Sven-David Sandströms korværk, skrevet til det svenske Missionsfor-bund: Tysnar ofte nag vår sang. Værket er et enestående eksempel på musikalsk allegori, både en kulturel allegori og en mental allegori, og det er i det hele taget et eksempel på hvorledes det litterære og det musikalsk-ekspressive kan sættes i forhold til hinanden i den moderne kultur. - Hør bare: Blæserorkestret begynder med en Es-dur akkord og med kraft, styrke og i værdigt tempo synger koret - og tilhørerne - den store vækkelses-sang, kendt herhjemme som en melodi hos Frelsens Hær, i U.S.A. kendt bl.a. under navnet »Shall we gather at the River«, som også Charles Ives elskede. Der synges, som det sig hør og bør, mange vers og melodien er pragtfuld - et par enkelte toner bliver liggende i korstemmerne, et par enkelte dissone-rende kommentarer dukker op i blæserne, men det lyder kun spændende. Ti minutter efter har denne dissonerende verden helt overtaget styret, korets sang er næsten forsvundet, ja stemmerne synger som i en skyggeverden uden glans; det moderne har tilsyneladende helt fortrængt det gamle, der er blevet til en pseudo-verden. Og dog: koret finder tonen igen til sidst i en forfinet sats, samtidig med at blæserne bliver ved med deres indbrud. Men melodien er til sidst alligevel så tydelig at tilhøreren, der kender sangen, kan forstå strukturen bag det splintrede glas, og sådan - jeg ved ikke om det er tilstræbt fra Sandströms side - at det, der lød spændende og tiltrækkende i værkets begyndelse, lyder lidt irriterende og trættende. Man må altså investere ny mental energi, hvis man vil finde melodien igen. Men det er melodiens treklang, der som en underliggende tillid slutter værket.

Et sådant værk kan i den form kun skrives en eneste gang, men hvilken gang: På ét plan fortæller musikken om et menneskes udvikling, fra den varme (moder)verden ind i puberteten, der forstyrrer alt og skaber syndefaldet. Men på det almene kulturelle plan drejer værket sig jo om den kulturelle situation, vi lever i, og på et tredje plan om musikkens fald fra den almene kulturelle sammenhæng ud i det specielle. Naturligvis er der her tale om at Sandström har udnyttet sine personlige forudsætninger - den svenske frikirkesang, enheden af kultur, menighed og musik - men begejstringen for de moderlige melodier, den naive verden, der kan rejse sig majestætisk, fortæller at ophavet kan man ikke så let slippe. Med andre ord: Der er et dybere -om ikke slægtskab, så dog forhold mellem vækkelsessangen, de oprindelige forudsætninger, og den moderne musik; de kan ikke undvære hinanden: Uden modernismen i værket, ingen autentisk væk-kelsesmelodi, uden vækkelsesme-lodi ingen selvtillid hos tilhøreren, når modernismen sætter ind. Det er meget imponerende. Men som ofte, når man oplever Sandströms musik og mytologi, er problemet den tredje fase, helt nøjagtigt værkets sidste del. Her tænker jeg ikke på kunstnerisk kvalitet og teknik, men på menneskesynet: Kan verdenen af tillid og den voksne splittelse ikke placeres endnu tydligere i en sammenhæng: Kan vækkelses-sangen, barneverdenes musik, ikke opløses kontrapunktisk i forhold til modernismen uden at sætte sin identitet til. Er det kun som et fjernt ekko ophavets selvtillid gør sig gældende? Men det er pragtfuldt at lytte til og leve med i.

Norsk musik i særstilling Så vidt man som radiolytter kunne forstå, var der ved de Nordiske musikdage en del debat om, hvorfor den norske musik indtog en særstilling og virkede påfaldende anderledes i forhold til de andre nordiske landes musik. Det lå vistnok i luften, at den norske musik virkede noget provinsiel og ude af kontakt med de øvrige musikalske strømninger i nutiden. Der blev^gi-vet nogle forklaringer på dette forhold som bl.a. hang sammen med, hvilke uddannelsesmuligheder og lærerkræfter der stod til rådighed for yngre norske komponister. Ser man sagen som iagttager hæfter man sig her ved to forhold. For det første virker det sympatisk, hvis norske komponister ikke definerer sig selv i forhold til et indforstået og abstrakt, upersonligt avant-garde-begreb, men i forhold til de givne muligheder og sammenhænge. Men for det andet kommer man som dansk tilhører ikke uden om, at der i flere af de norske værker er en tro på musikkens egen ubekymrede fremdrift - en tro på enhed i stilen og på de ligefremme dynamiske muligheder, som man kan have svært ved at dele. Lige så stærkt det kan virke, når man hører værker fra begyndelsen af dette århundrede, som forbinder sig med livets puls, dets egen kraft eller hvilket udtryk man nu vil vælge -lige så vanskeligt kan det i nutiden være at opretholde den forestilling, at musikkens fremdrift, dynamik og stil i sig selv legitimerer den i forhold til en nutidig bevidsthed. I det nævnte værk af Sven-David Sandström ses den gamle strømmende og varme virkelighed i så tæt et nærbillede af alt det andet -dissonanserne og modernismen -som noget uomgængeligt melder sig af sig selv. Så man kunne paradoksalt nok som kommentar til denne diskussion - og det er iøvrigt ikke min opgave at give råd til norske komponister - snarere ønske, at den norske musik gik endnu tættere på sine egne forudsætninger og så dem i et realistisk perspektiv; i stedet for den fornemmelse, man af og til kan have, af at befinde sig i et ingenmandsland mellem tradition og modernitet. Man kan måske sige det sådan, at idag ejer musikken ikke uden videre sin egen ubevidste fremdrift; den må først etableres, og det kan så ske på mangfoldige måder, som hverken behøver at være intellektualistiske eller spekulative. I denne sammenhæng bliver der iøvrigt også problemer med minimalmusikken, så spændende den end kan være at lytte til. Det virker som om der skabes et utilgængeligt overskud af spontanitet hos de medvirkende, de bevæger sig ind i tilstande som tilhøreren ikke kan nå.

At musicere

Og dog er det erfaringsfelt, mini-mal-musikken fremhæver, væsentligt nok, men der er et problem med menneskelig udvikling og liv-saldre. Eller sagt på en anden måde: man kan udmærket stille det krav om den nye fremdrift, komponisterne selv skaber, at den skal kunne opleves på flere planer, Per Nørgård: Slå dørene op. S. 59. f.eks. også af børn og unge mennesker, der har en tromme til rådighed. I Per N ør gårds »Slå dørene op« (9/4) indøvet af skolebørn og unge fra københavnske skoler med tekst af (og læst af) Inger Christensen, slagtøj ved Gert Mortensen, dans ved Dinna Bjørn og det hele dirigeret og lagt til rette af Ivan Hansen, ser man hvorledes det virkelig er muligt at etablere denne sammenhæng mellem moderne kunstnerisk bevidsthed og elementær musisk udfoldelse. Der er vist på længere sigt en ligefrem proportionalitet ved den slags arrangementer: Jo mere den nye musik kan forbinde sig meningsfuldt med musikopdragelse, jo større chancer har den efterhånden i koncertsalen. Den, der står ved trommerne idag, står måske ikke på koncert-tribunen imorgen, men han eller hun kan meget vel sidde i koncertsalen og lytte imorgen, hvilket måske er nok så væsentligt. Problemet har intet med den personlige stil at gøre: I Axel Borup-Jørgensens interessante: déjà vu, sampil for guitar og strygere (5/10) er orkesterstemmerne skrevet for amatører uden at Borup-Jørgensens personlige pointer går tabt. En anden horisontudvidelse finder man i kvindemusikken. Birgitte Al-sted har både som komponist og i sin virksomhed f.eks. i et radiointerview ved Nordiske musikdage fremlagt nuancerede synspunkter på problemet om kvinder og musik. Man kan her tilføje at jo mere den kvindelige bevidsthed får betydning i den almindelige kulturdebat, i jo højere grad virker den mandlige dominans netop i musiklivet og særlig kompositionsmusik-ken - hvor den jo trods alt er særlig markant, set i forhold til de andre kunstarter - påfaldende. Jeg kan blot nævne problemet, ikke rejse det særlig tydeligt og slet ikke løse det, - og er heller ikke sikker på at det kan løses ved strukturelle ændringer inden for musiklivet. Snarere foresvæver der mig et eller andet om at den musikalske virkelighed, som jo generelt altid må have haft lige stor betydning for mænd og kvinder, kan indgå på en anden måde i en kvindelig bevidsthed end i en mandlig; måske kan musikken forbinde sig med større helheder af psykologisk karakter, eller man kan spørge: Er det at komponere noget mandligt, så der kunne tænkes en anden musikalsk kultur, hvor det ikke udelukkende drejer sig om komposition? Af Per Nørgård bragtes så iøvrigt den danske førsteopførelse af »Siddharta« (25/9) med indføjelsen af et nyt afsnit i værkets 3. akt til tekst af Adolf Wölfli. Dette afsnit er en slags »missing link« i forholdet mellem Per Nørgårds værk i 1970-erne og Wolfli-værkerne, men perspektiverne er her så omfattende, at jeg håber senere at kunne beskrive dem i en artikel for sig. Også uropførelsen af Karl Aage Rasmussens A Symphony in Time - en anden af de store begivenheder - er planlagt til at blive behandlet i en artikel for sig. Midt i det hele kom så, så at sige udefra, uropførelsen af Johannes Hansens Symfoni A Piece of Our

Time (18/10), der fik 3. prisen ved radioens komponistkonkurrence. Man kan i høj grad diskutere konkurrencer og musik - musik er noget individuelt, konkurrence i sport er noget mere objektivt, og det kan være svært at se hvor de ting krydser hinanden. Men her kommer man ikke uden om, at en konkurrence har bragt et interessant værk for dagen. Johannes Hansen er 67 år, begyndte først at komponere i 40-års alderen og har været lærer og viceskoleinspektør. Tidligere har enkelte værker været opført i DUT (bl.a. Notationer i 1966, Simplex i 1974). Jeg husker dem som i temmelig høj grad udleveret til samtidens musikalske, for det første værks vedkommende: serielle mentalitet (hukommelsen kan svigte). Men her i det nye værk er der personlig drivkraft bag musikken, forbundet med -: glæde. Værket får en til at lægge de almindelige kriterier på hylden. Det må vel nærmest kaldes konkretistisk, og imponerer først og fremmest ved den afvekslende virkning af forskellige instrumentgrupper, der fremkommer på trods af en meget ligefrem rytme. Værket kan i mentalitet - ikke i teori - minde om nogle af Josef Matthias Hauers orkesterværker: Det er som om musikken har været igang et godt stykke tid inden den begynder at klinge. Eller man kan sige, at værkbegrebet ikke har nogen særlig stor betydning for en komponist som Johannes Hansen. Den indvending, at værket virker lidt for langt, er da heller ikke så væsentlig som ved andre værker. Men der er nok af muligheder for at høre flere værker af Johannes Hansen, som man ser af den store værkliste i komponistforeningens fortegnelse.

Post-modernisme Blandt de begreber, som i den senere tid har trængt sig på som betegnelse for den nutidige kulturelle mentalitet, har ordet post-modernisme indtaget en mere og mere fremtrædende plads. Det er ikke rigtig nået til musikken endnu, og der er bestemt heller ingen grund til at indføre flere -ismer end højst nødvendigt. Vi lever - set i det brede perspektiv - i modernismens periode, i det 20. århundredes musikalske verden. Problemet er i den forbindelse udelukkende, hvornår man vil lade den begynde: Med Strawinskys og Schönbergs moderne værker eller med tiden omkring århundredskiftet, således at Mahler og hans samtidige bliver de første. Spørgsmålet drejer sig ikke blot om at få indordnet nogle komponister i et skema, men om hvordan der lyttes til musikken; enhver tilhører har- bevidst eller ubevidst - en periodisering som oriente-ringsredskab. Præsentationen af Alexander Zemlinskys værker -Lyrisk symfoni sidste forår (28/5) og i det kommende år flere Zem-linsky-værker - tyder på man har en stor gavn af at føre begyndelsen til vor egen musik tilbage til tiden omkring århundredskiftet. Det ville være godt om vi også kunne komme til at høre Zemlinskys Ma-eterlinck-sange opus 13 herhjemme. Her er man i nærheden af nogle væsentlige svingninger i det tidlige 20. århundredes mentalitet, som også er en forudsætning for vores.

Men nu er altså ordet post-modernisme dukket op, og hvis det skal have betydning for musikken må det være fordi det kan dække over en reel erfaring, som også melder sig, når man lytter. Man må her sondre mellem flere arter af postmodernisme, i hvert fald to: én inden for filosofien, en anden inden for arkitekturen, selvom de ikke helt kan adskilles. At de postmoderne filosoffer har kunstnerisk betydning kan ses deraf, at kunstakademiet har ladet oversætte to af deres mindre skrifter: Jean Bau-drillard og Mario Perniola: Implosion og forførelse, Det kongelige danske kunstakademi, Kbh. 1984, som der herved henvises til, og som rummer en redegørelse for nogle af postmodernismens hovedbegreber. Som den tredje post-moderne filosof nævnes så J.F. Ly-otard af hvem der er oversat: Viden og det postmoderne samfund, forlaget Sjakalen 1982. Noget lidt andet er post-modernismen inden for arkitekturen. Man kan måske karakterisere den på den måde, selvom det ikke står i manifesterne, at mens en tidligere collage-stil forbinder forskellige stilretninger og måske skaber en blandingsstil, så sker der det i den post-moderne arkitektur, at de forskellige stilarter rendyrkes h ver for sig - de rejses, strammes op igen -og derefter bringes de sammen. Det kan man så mene om, hvad man vil, og mange kan ikke lide det. Men det er nok ikke blot et spørgsmål om smag. Der røres ved et eller andet musikken også kan røre ved, en mentalitetsforandring i bred forstand som bevirker at det der ikke var muligt, alligevel viser sig at være aktuelt. Det drejer sig nemlig ikke blot om genoptagelse af stilistiske virkemidler, men også om mere grundlæggende forestillinger, først og fremmest det kunstneriske følelse-sudtryk - f.eks. som det høres i Detlev Müller-Siemens Thema og 7 variationer over en Ländler af Franz Schubert (2/11). I Poul Ruders fortræffelige Vox in Rama (5/ 5) for klarinet, elektrisk forstærket violin og klaver, mødes - for nu at sige det lidt kryptisk - metafølelsen og metastilen i en bevidsthed om at de to ting hver for sig ikke kan forme musikken: der er ikke længere nogen totalfølelser og ingen totalstil, men det betyder ikke at så skal følelse og stil afskrives, - de kan interferere, til dels i modsætning til tidligere modernisme. I en artikel - »Som i et Tivolispejl« - af Folke Edwards i et hefte om postmodernistisk arkitektur (Provokationer, Nye former i Arkitekturen, Stockholm 1982, hvoraf en del af indholdet genfindes i Louisiana Revy 1981 (Huset som billede)) opridses en række modsætningspar, der karakteriserer forholdet mellem funktionalisme og postmodernisme i arkitekturen. Funktionalismen - hedder det - er afhumanicerende, afnationalise-rende, afkultiverende, afidentifi-cerende, rensende. Den prioriterer det rationelle, det fordomsfrie, det progressive, det hygiejniske, pragmatiske, materialistiske, dynamiske, identitetsløse, rodløse, fleksible, åbne menneske, mennesket som en retning, ikke som en sluttet enhed: »Ved at afskaffe vor autoritetstro og vor kulturarv afskaffede man også vor tryghed og vor identit et«.

Postmodernismen forsøger at til-bageerobre vor tryghed og vor identitet, vor kulturarv og vor historie. Den reagerer mod den multinationale og progressive anonymitet, og for den nationale og europæiske identitet. Kort sagt: funktionalismen er praktisk, puritansk, saglig, konstruktiv, fremadrettet, alvorlig, renhjertet. Postmodernismen er lystfyldt, pyntesyg, scenografisk, konservativ, tilbageskuende, humoristisk, ironisk, og derfor vil den i arkitekturen genoprette det sluttede rum, den symmetriske facade, de tabte symboler, den tabte humanisme, den tabte identitet, følelsen, intuitionen, associationen, arkitekturen som smuk kunst, kunsten som mangetydig leg.

Således lyder det altså her i begyndelsen af 1980'erne fra en af musikkens nabokunstarter. Det lyder flot, men jeg er ikke sikker på at ordene helt betyder det, som de tidligere har betydet; de skal nok også opfattes postmodernistisk. Skal man forstå dem nærmere må man gå et trin længere ned, hinsides sproget, til selve kunstbetragtningen. Og på dette niveau er musikken jo den mest tydelige kilde af alle, fordi den på en gang ejer præcision og »atmosfære« - og man ser iøvrigt her igen et eksempel på hvor stor en mangel det er at musikken ikke altid indgår i kulturdebatten med fuld styrke. Måske er det bedste eksempel på postmodernisme indenfor musikkulturen den store interesse for musik spillet på originalinstrumenter, men jeg tror også den indgår som element i den kompositoriske praksis. Jeg håber ikke at dette opfattes som et nyt forsøg på at indordne komponister og værker eller tilhørerens oplevelse under nye skemaer. Henvisningen er prøvende, fordi det forekommer mig at der er et eller andet nyt på vej. Problemstillingen har særlig aktualitet fordi interessen for forskellige samtidige stilarter der nu er nået den mest langsomme kunstart, arkitekturen, jo har været daglig praksis i danske musikværker helt tilbage fra begyndelsen af 1960'erne. Skulle man nævne nogle nyere værker, hvor den postmoderne erfa-ringsform har betydning for tilhøreren - d.v.s. at der er passager i værkerne, hvis virkning bedst forklares hvis man forudsætter en ændret mentalitet hvor noget nyt er tilladt: (NB! uden at værkerne på nogen måde er udtømmende beskrevet dermed) kunne man pege på Bo Haltens »Ringen« (20/2) og Sarabande a trois, Hans Abrahamsen: Six Pieces for violin, horn og klaver (26/11), Bent Sørensen: Alman (Strygekvartet) (5/5) -Steen Pade: Acus (5/5), og Niels Rosing-Schou: Twofold (5/5), begge for orkester og Anders Nordentoft: Con fuoco (1/4). Som sagt, jeg vil ikke indordne nogen under fællesnævnere, men blot gøre opmærksom på en ny mentalitet, der nu gør sig gældende i forholdet mellem komponist og tilhører.

Holger Danske Som sædvanlig må radiokoncerterne fremhæves, men denne gang er der måske særlig grund til at markere en begivenhed fra den side af Radiokoncerternes virksomhed, der varetager opførelsen af ældre ukendt eller forholdsvis ukendt dansk musik. I foråret hørtes F.L.Æ. Kunzens opera til tekst af Jens Baggesen »Holger Danske« fra 1789. Det værk må ikke gå i glemmebogen igen. Det samme gælder Johann Ernst Hartmanns »Balders død« med tekst af Johs. Ewald, der blev opført i 1982 ved en Radio-koncert og af I. P. A. Schulz' oratorium, også med tekst af Baggesen »Kristi Død«, opført 1981. Med disse værker har vi nu i løbet af tre år fået et meget væsentligt billede af dansk musik i slutningen af det 18. årh., inden romantikken brød frem i dansk åndsliv.

Disse værker fra den følsomme tid er et fornemt udtryk for en dansk musikalitet i tiden omkring den franske revolution. Personligt finder jeg dem betydelig vægtigere og først og fremmest mere friske end mange af de danske værker, der er fundet frem fra det 19. århundrede, og de skulle nødig drukne i strømmen af værker. Det er fremragende arbejde, der er gjort for at finde disse værker frem fra Per Erik Vengs, Ole Kongsteds og -for Balders døds vedkommende -fra Johs. Mulvads side. Værkerne kræver, at man som tilhører indstiller sig på fordybelsen i de rendyr-kede følelsesudtryk i melodierne -og at man interesserer sig for teksterne, skrevet af to af Danmarks største digtere. Der er rundt omkring i disse værker en mængde fine enkeltpointer, som også den moderne tilhører kan glæde sig over, hvis man da indstiller sig på den langsommere mentale rytme værkerne kræver, f.eks. ekko- og instrumentalvirkninger i »Balders død«, og dette værks genreblanding af syngespil og tragedie; i »Kristi død« den - set f.eks. i forhold til Bach - helt anderledes musikalsk formede overgang fra døden til opstandelsen; og så i Holger Danske, hvis tekst bygger på det samme eventyr som Schikaneder har brugt som forlæg til Tryllefløjten, skrevet to år etter: det genialt anbragte ledemotiviske kor, der forekommer i alle tre akter, og som også slutter operaen. Der er iøvrigt knyttet megen spændende kulturhistorie til disse værker. Af særlig interesse er det, at vi i »Holger Danske« i Almansaris parti oplever, hvorledes musikken kan samle det ambivalente følelsesudtryk: had-kærlighedforholdet. Her åbnes ligefrem for hemmeligheder i den ældre musiks mulighed for at udtrykke to forskellige følelser på en gang.M. Graves: Portland Building.

Michael Graves är en av dem som använder klassicerande arkitekturelement, men på ett avsikligt fel-aktigt och förvrängt satt. I hans Portland Building finns en overraskende blandning av gammalt och nytt, av känt och okänt. Ovenpå några våningars egyptiserande tempelfasad har en förkrossande massiv kub i tolv våningar place-rats. Frontfasaden är komponerad som ett ansikte, dar kapitalen på två stora pilastrar utgör ögonen och entrépartiet munnen. Som en extra lustighet bar pilastrarna ingen arkitrav utan en slutsten i kolossalformat. Det är en provoce-rande mix som många statt un-drande infor redan innan huset byggts. Skämt eller allvar? Vackert eller fult? Eller bara en ironisk gli-ring at byråkratins ansikte? Udtryk og blændværk Og hermed er vi på vej tilbage mod den besværlige nutid og den mulige fremtid. For efter den følsomme tid fulgte romantikken og de mere og mere sammensatte følelser. I den moderne tid fik vi så igen den nye objektivitet i musikken og nu er der så mange tegn på at følelserne er ved at rejse sig igen i musikken. Hvad er det for følelser? Urgamle atavistiske følelser, der kalder på det endnu mere hårdtslående og mytisk enkle? Eller er det metafølelser? Kan musikken idag henvende sig til andet end metafølelser i den påny fremmedgjorte, blankt tiltrækkende verden? Spørgsmålene kan naturligvis ikke besvares entydigt, men de er til stede. Nogle gange i årets løb har det været aktuelt at læse et bestemt digt af Tom Kristensen, »Boabdil« fra rejsebogen En kavaler i Spanien. Jeg sætter det her til sidst, ikke til skræk og advarsel, ikke for at moralisere, men som en kunstnerisk forestilling, som tidens mentalitet måske gør særlig aktuel. Længslen efter den helt autentiske erfaring er her lagt uden for kunsten og kunstoplevelsen og den forløses først ved legemlig smerte. Men undervejs har blændværks-verdenen fremkaldt destruktion. Heri ligger ingen profeti, men erfaringsmuligheder, der også kan vendes i andre retninger end i digtet:

BOABDIL

Med spaltet sind som spaltet skær i
øjet
sad Boabdil og stirred i sit skød og spurgte skæmtende, men stadig
bøjet: Hvorfor er pr agten i Alhambra død?
Og drypstens lofterne i slottets sale slog latterråbene i klingre skår. Som splintret ekko dryssed
hofmænds tale: O y pragten lever i Alhambras gård.
Da løftes Boabdil sin brune pande, der skinned af en lønlig tankes sved: Jeg ser nok pragten med de blanke
rande slå snørkler i forgyldt forgæveshed.
Men vid, at pragt er en fortvivlet krampe.
En drage vælter i det tomme rum og vrider sig i modstandsløse kampe og pisker tomhed op til f arv et skum.
Alhambra har fuldkommenhedens
fylde,
men pragt er angst, og angsten er fuldbragt.
Ak, hvad er stærkere? I kan ej hylle min rædsel f or det tomme ind i pragt.
Ak, hvad er stærkere? Besvar mit
hjerte,
som ønsker sig det stærkeste på jord? Er glæde stærkere? Hvad eller
smerte? O y gamle Ayub, svar mig på mit ord.
Da trådte Ayub frem og åbned
munden,
mens stjernetåger svømmed i hans
blik:
Jeg tror, o fyrste, smerten danner
bunden i denne drøm, som vi v ed f ødslen fik.
Da kaldte fyrsten sine mørke slaver og hidsede de sorte mod de grå, og det blev drab i bjergets elmehaver; men det blev kun til pragt, hvad
mauren så.
Da kaldte han de skønneste slavinder og lod dem martre til en mild musik; men smertens linjer hos de pinte
kvinder
blev kun til pragt for maur ens mørke
blik.
Og kroppe vred sig i fortvivlet
krampe,
som vælted de i smertens hede rum. De tumled i de frugtesløse kampe som pragt, der pisker tomhed op til
skum.
O tomhed! Ingen pragt og ingen
smerte
og ingen pinsel mætted fyrstens ånd.
Uendeligt var kravet i hans hjerte.
Han greb en dolk og stak den i sin
hånd.