Musikken i Sovjetunionen efter 2. verdenskrig

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 04 - side 220-226

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Da det sovjetiske komponistforbund i 1968 fik Leninordenen, lykønskede det kommunistiske partis centralkomite med følgende eksempel på normal sovjetisk retorik:

Den socialistiske realismes musikalske kunst udvikler sig p å basis af partitroskabens og folkesamhørig-hedens principper. Med sin idérige tendens og sin menneskelighed står den i modsætning til den samtidige, kapitalistiske verdens dekadente kultur.

I dag, i en periode med brat skærpelse af klassekampen mellem socialisme og kapitalisme, er den sovjetiske musiks repræsentanter udset til endnu mere aktivt at træde op mod den borgerlige ideologi, til endnu mere konsekvent i deres skabende arbejde at være fortalere for den socialistiske humanisme, den sovjetiske patriotisme og den proletariske internationale.

På mange måder kan det virke, som om det sovjetiske musikestablishment den dag i dag stikker i problemstillinger, som optog sindene i Stalinårene (før 1953). Socialrealismen er stadig fremtrædende i alle kunstarter, som således bundne til en eklektisk traditionalisme kan synes at stå i en skærende modsætnig til nationens bedrifter på eksempelvis videnskabens, ikke mindst rumfartens område. Tilløb til eksperimenter med nye kunstneriske muligheder er fra officielt hold gennem årene blevet overvåget, ofte prompte dadlet og stemplet som 'formalisme'. I årtier har 'socialistisk realisme' og 'formalisme' stået som de altoverskyggende begreber i officiel sovjetisk musikæstetik. Tidsmæssigt går de begge tilbage til begyndelsen af 30'erne. Ifølge doktrinen om den socialistiske realisme, som den 1933/34 blev formuleret af Maksim Gorki, bør den sovjetiske kunstner give en sandfærdig afbildning af virkeligheden i dens revolutionære udvikling. Som bekendt udløste denne doktrin, der snart ophøjedes til et absolut dogme, en uoverskuelig mængde opbyggelige, optimistiske skildringer af sovjetsamfundet og stærkt idealiserede forherligelser af Vor tids helte', arbejderne.

Allerede 1932 var den socialistiske realisme blevet tilpasset musikkens tarv i en resolution fra det netop oprettede komponistforbund. Heri hedder det:

Den sovjetiske komponist må lede sin hovedopmærksomhed mod virkelighedens sejrende, fremskridt-svenlige urkilder, mod den heroiske klarhed og skønhed, som udmærker det sovjetiske menneskes sjæleverden. Alt dette må fremstilles ved hjælp af et musikalsk billedsprog, fuldt af skønhed og livsbekræftende kraft. Den socialistiske realisme forlanger en ubønhørlig kamp mod de antifolkelige, moderne tendenser, som ledsager den nutidige borgerlige kulturs nedgang og forfald.

De her nævnte, uønskede 'moderne tendenser' blev efterhånden sammenfattende benævnt 'formalisme' (egentlig en betegnelse for kunst, som primært kredser om rent formelle aspekter på bekostning af det indholdsmæssige). I forlængelse af den berygtede Zjdanov-konference i 1948, hvor selv etablerede og kendte komponister på stribe blev hængt ud som 'antinationale formalister' og måtte stå skoleret, definerede komponistforbundets centralkomité dette begreb på utvetydig vis. Formalisme var således:

- afkald på den klassiske musiks grundsætninger

- udbredelse af atonalitet, dissonans og disharmoni

- fornægtelse af et så livsvigtigt element i musikken som melodien

- begejstring for kaotiske, ne-uropatiske kombinationer som forvandler musikken til kakofoni og til en simpel ophobning af kaotiske lyde

(Mest præcis var vel Prokofiev, som engang harmfuldt erklærede, at 'formalisme var en betegnelse for det, man ikke straks forstod'). At toppolitikere inden for det kommunistiske partis magthie-rarki stadig er besjælet af den socialistiske realismes forestillingsverden, er der til stadighed fremkommet eksempler på. F.eks. udtalte Leonid Bresjnev så sent som på den 26. partikongres i 1981:

Partiet kan og vil ikke forholde sig ligegyldigt over for vor kunsts ideologiske retning. . . Her er vi uforsonlige.

Og komponisten og kulturpolitikeren Tikon Krennikov, der siden 1948 har siddet som en stærk generalsekretær i det sovjetiske komponistforbund, gjorde (på partikongressen 1981) i sin tale med den sigende titel 'Lad os skabe en samfundsmæssigt relevant musik' atter engang rede for de officielle musikpolitiske målsætninger:

Vi komponister er ansvarlige over for folket og partiet og må tage alle direktiver vedrørende kulturelle forslag op. Hvad det angår, har vi endnu langt fra løst de os stillede opgaver. Vore kæmpemæssige tilhørerskarer venter af os en musik, som afspejler det samtidige. Endnu er der stadig mangel på sådanne værker. Vor tids tema, billedet af helten - kommunismens opbygger og hans åndelige liv - det er vort vigtigste mål. . . De sovjetiske kunstnere vil også i fremtiden pålideligt stå ved det kommunistiske partis side og trofast propagandere for Lenins idéer.

Khrennikov har som komponistforbundets leder umådelig indflydelse, fordi kommunistforbundet er det sovjetiske musiklivs ubestridt mest magtfulde organisation i sin tredobbelte egenskab af fagforening, rådgivende organ for nationens musikinstitutioner (orkestre, radio, TV, forlag, uddannelsessteder m.v.) og forum for diskussioner om aktuelle problemestillinger. I hver af de 15 sovjetrepublikker forefindes en sektion af alunionsforbundet. Da Khrustjov sidst i 50'erne befæstede sin magtposition, indtrådte en generel lempelse af henved 3 årtiers nærmest victorianske strenghed på det kulturelle område med større åbenhed udadtil til følge -det såkaldte »tøbrud«. På den 21. partikongres i 1958 var tonerne bemærkelsesværdigt milde, specielt i sammenligning med 1948. Men -det skulle vise sig, at tøbruddet i Sovjetunionen blot blev en relativ liberalisering (i markant modsætning til den kulturelle udvikling i visse af de østeuropæiske nabolande - især i Polen, som fra 1956 oplevede et tøbrud af eruptivt nyskabende frodighed, bl.a. manifesteret gennem avantgardemusikfe-stivalen Warszawa Efterår og det internationalt kendte elektronmusikstudie).

En musik, som ingen melodi har, fremkalder intet undtagen irritation (Khrustjov, 1963).

Som Robert Craft, der i 1962 ledsagede den 80-årige Igor Stravinsky (i Stalintiden indbegrebet af 'dekadent borgerlig formalisme') på dennes historiske besøg i sit fødeland efter næsten 50 år i Vesten, sarkastisk formulerede det:

(De sovjetiske komponister udgør) en skole, hvis musikalske logik er lysår borte, og hvis følelsesverden ligger hinsides mælkevejen.

Netop den aldrende Stravinskys eksempel og hans fordomsfri diskussioner med sine sovjetiske kolleger især om den serielle teknik virkede opmuntrende på en række yngre sovjetiske komponister. (Mere end én skrev mindeværker, da han døde 1971). - Allerede før Stravinskys besøg havde en lille gruppe af musikere og komponister (blandt disse Andrej Voïkon-skij) imidlertid studeret Schönberg og Webern, tilskyndet af den fra Hitlers regime til Sovjet flygtede komponist og musikforsker Filip Hershkovitj.

De unge komponister, som i disse år med vekslende dristighed gradvist tilegnede sig de 'vestlige modernismer' (først fri- og polytonali-tet a la Bartok-Hindemith, efterhånden dodekafoni og serialisme samt det helt ny - ikke mindst fra nabolandet Polen kommende: komposition med clustre og aleato-rik), snart resulterende i et udpræget pluralistisk klima blandt ungdommen, og som nu for alvor (om-end mødt med slet skjult officiel mistillid) begyndte at træde frem, er alle født efter 1925. Blandt de ældste kan nævnes Andrej Volkon-skij (f. 1933), Edison Denisov (f. 1929), Sofia Gubaidulina (f. 1931), Sergej Slonimskij (f. 1932), Alfred Schnittke (f. 1934), Arvo Part (f. 1935), Valentin Silvestrov (f. 1937) og Boris Tistjenko (f. 1939). De endnu yngre tæller bl.a. Viktor Suslin (f. 1942), Alexander Knaifel (f. 1943) og Elena Finova (f. 1950).

1966 fulgte processen mod forfatterne Sinjavskij og Daniel, og i tiden efter invasionen i Tjekkoslovakiet (august 1968) gik det gradvist tilbage med liberaliseringen. Andrej Sakharov påpegede samme år de stadigt mere følelige neostalinistiske tendenser. Og stramningen er fortsat gennem 70'erne. Mange i Vesten husker de sovjetiske myndigheders brutale fremfærd i forbindelse med en fri-luftsudstilling af non-konformi-stisk kunst i Moskva, september 1974. Samme år sendtes Alexander Solsjenitsyn i landflygtighed. I det hele taget er rækken af mere eller mindre prominente sovjetiske kunstnere, som gennem 70'erne og 80'erne emigrerede til Vesten tankevækkende. Den tæller bl.a. Vol-konskij (1973), Rostropovitj (1974), Rudolf Barchai (1976), Ki-ril Kondraschin (1978), Arvo Part (1979) og Maxim Sjostakovitj (1981). På en pressekonference motiverede sidstnævnte sin emigration ved bl.a. at udtale:

Vor emigration er et velgennem-tænkt skridt, en protest, et modsigelsens signal. . . rettet mod foragt for menneskeværdighed, mod den vedvarende krænkelse af menneskerettighederne, mod udvæksterne af en utilsløret antisemitisme. . . Alle kunstarters isolation viser sig allerede ved den fuldstændige mangel p å information om det kulturelle liv i andre dele af verden.

(Eksempelvis blev den ellers rimeligt godt fungerende kulturudvekslingsaftale mellem USSR og USA ikke fornyet i 1980). Blandt de sovjetiske komponister kan man i grove træk udskille især 3 grupper:

1. En konservativ, traditionali-stisk gruppe af afdøde eller ældre komponister - foruden Prokofiev, Sjostakovitj og Khat-jaturian, bl.a. Kabalevskij, Svi-ridov og Khrennikov.

2. En mellemgruppe af moderate, som i nogen grad kan siges at formidle mellem de konservative og de mere rebelske avantgardister.

Langt den største del af den nutidige sovjetiske musik bliver skrevet af en gruppe mådeholdne komponister, som tilstræber en syntese af gammel og ny kompositionsteknik. De hører ikke til avantgardisterne, og de giver kun uvilligt afkald på deres folkelige traditions udtryksmidler. Deres musik er tonal, de gør for det meste i betydelig udstrækning brug af dissonanser, sådan som disse blev anvendt i 30'erne. I det hele taget giver deres musik en vestlig tilhører en følelse af déjà vu. Men de bevæger sig forsigtigt frem mod den internationale, vestlige skrivemåde. . . De stærkere repræsentanter for denne moderate gruppe trænger sig kraftigt frem og vil udgøre morgendagens establishment. Hyppigst tales om Shchedrin. . . den 'officielle' modernist (Harold Schönberg. New York Times, 1967).

Efter alt at dømme en præcis karakteristik af komponister som bl.a. Rodion Shchedrin (f. 1932), Andrej Eschpaj (f. 1925), Boris Tjaikovskij (f. 1925), Kara Karajev (1918-82), Jan Rääts (f. 1932) og Karen Khatjaturian. Desuden af Sergej Slonimskij, Boris Tistjenko og Juri Falik(f.l936). Disse komponister påskønnes efterhånden i hjemlandet, men de har haft svært ved at gøre indtryk i Vesten. Ikke mindst mellemgruppens holdning er et produkt af det specielle sovjetiske kulturelle klima. Den sovjetiske musiksmag har ikke haft mulighed for at udvikle sig så mangesidigt som den vestlige - forskanset som den længe har været bag socialrealismens beskyttende mure. Det er et paradoks, at det land, som sandsynligvis har verdens bedste musikalske uddannelsessystem, i årtier har været tilbagestående på den kompositoriske front. Et så radikalt brud med knæsatte normer som i tilfældet Polen lader vente på sig i Sovjet. Når de mådeholdne komponister anvender indslag af avantgardistiske teknikker, betyder det ikke nødvendigvis, at de har akcepteret den bagvedliggende æstetik. De sovjetiske komponister skriver fortsat primært for folket. Foragt for det brede publikum ligger dem generelt fjernt.

3. En i begyndelsen mindre, an-vantgardistisk eller non-konfor-mistisk gruppe, bestående af ca. et dusin nu midaldrende samt yngre komponister.

Denne tredie gruppe har på flere måder haft det vanskeligt. Deres værker er i hjemlandet (især for visses vedkommende) kun blevet opført i begrænset omfang og gerne på mindre centrale opførel-sessteder. Ved flere lejligheder har der tilsyneladende været tale om bevidst chikane fra myndighedernes side, idet den officielle politik har været at tie modernismen ihjel. Kritikeren og Prokofievbiografen Nestjev beskrev i 1968 denne situation:

Vi hører langt mindre musik, end der egentlig bliver komponeret. Det piner mig, at mange værker overhovedet ikke bliver spillet i vort land, og at mange sågar klinger f ør i udlandet end hos os i Moskva. . . Selv når stridbare værker dukker op, må de opføres og diskuteres professionelt o g alvorligt. . .Som det er nu, lever disse komponister egentlig uden for kritikken, hvilket sikkert ikke gavner dem. Blandt dem findes efter min mening talentfulde folk.

Netop varetagelsen af de unge komponisters interesser har været (og er) et ømt punkt i den sovjetiske musikpolitik. Mange kan være henvist til nærmest at arbejde i det skjulte. Eller udtrykt på en anden måde: Som nonkonformistisk sovjetisk komponist har man tilsyneladende i det væsentlige 3 muligheder:

(1) at tilpasse sig hovedstrømmen i sovjetisk musik (som mellemgruppens komponister, f.eks. Schedrin og Slonimskij (2) at leve med relativt få opførelser her og der (som f.eks. Denisov) eller at leve i relativ ubemærkethed (som det tilsyneladende er tilfældet med Kiev-gruppen: Leonid Grabovskij (f. 1935), Valentin Silvestrov og Vítali Godsjatskij) (3) at emigrere til Vesten (som Volkonskij og Part). Dog - trods disse temmelig nedslående vilkår for nonkonformismen - er den sovjetiske musiks udvikling langt fra stækket. Vestlig kompositionsteknik sætter sit præg på den musik, der komponeres i Sovjet i dag, og eksperimenter forekommer langt ind i mellemgruppens rækker. Flere af de nonkon-formistiske komponister - bl.a. Denisov, Gubaidulina og Schnittke - har held til at få deres værker opført i Vesten. Visse vestlige forlag (f.eks. Sikorski i Hamburg og Univeral Edition i Wien) spiller en vis rolle i denne forbindelse. I virkeligheden er situationen nærmere den, at det punkt er nået, hvor det at skrive avantgardistisk selv i Sovjet må og kan betragtes som noget selvfølgeligt. Desuden har komponisterne fået en ikke uvæsentlig støtte i en ny generation af kritikere, som gennem 60'erne og 70'erne har vist forståelse for deres bestræbelser. - Men som doktrin synes den socialistiske realisme nu som før uopslidelig. At den er landets kunstneriske lov proklameres med regelmæssige mellemtrum. I 70'erne har et voksende antal komponister imidlertid mødt den med skepsis, og partibu-rokraterne kan tilsyneladende ikke længere kalde dem til orden. Fra tid til anden hører man dog antydninger om undertrykkelse af non-konformisterne fra det offentliges side, og man taler om undergrund-skomponister.

Som et kuriosum kan nævnes, at man i forbindelse med den i 1981 i Moskva afholdte Internationale Musikfestival i USSR fra officiel sovjetisk side besluttede at udelukke alle nulevende sovjetiske komponister fra deltagelse med det resultat, at Sovjetunionen blev repræsenteret af Mj askovskij, Khatjaturian, S j ost ako vit j, Prokofiev og - Stravinsky (!) De øvrige østbloklande fulgte trop og lod sig repræsentere af komponister som Bartok, Kodaly, Enescu, Martinu og Pipkov. Kun Polen præsenterede levende komponister-nemlig Lutoslawski og Penderecki. Gennem 70'erne har man hos flere komponister i Vesten kunne observere en ændret holdning til modernismen, præget af mærkbar skepsis. Mest markant har nyorienteringen vel vist sig hos komponister som Penderecki og Rochberg, men også hos en række unge. Billedet af den sovjetiske avantgarde kompliceres yderligere ved også at kunne opvise denne tendens - bl.a. hos Arvo Part og Alfred Schnittke. I flere henseender kan Schnittkes musik fra 70'erne og 80'erne således beskrives med udgangspunkt i Khrennikovs bemærkning:

Den larmende, skandaleombruste ultramodernisme keder allerede enhver. Avantgardistiske dogmer taber stadig mere terræn.

Det almindelige indtryk er, at flere komponister søger væk fra den tidligere mere komplekse, eksperimenterende stil til fordel for en mere direkte, gestisk næsten verbal skrivemåde. Schnittke har i et interview udtalt, at han finder begrebet avantgarde en smule akademisk og - forældet. Faktisk plæde-rer han for en musikalsk pluralisme, som hans senere værker - på godt og ondt - søger at indkredse. -Eller er det den nu midaldrende komponists forsøg på at tilpasse sig? På at skrive for folket? Er det med andre ord den nu efterhånden gamle historie i Sovjetunionen?

De sovjetiske komponister, der var fyldigst repræsenterede ved MUSIKNYTÅR 1985 I ODENSE, var Denisov og Schnittke, som begge tegnede sig for 4 værker. Af Denisov kunne man således høre DSCH for trombone, klarinet, cello og klaver (1969), Sonate for solo klarinet (1972), Blätter for sopran og strygetrio til tekster af Francisco Tanzer (1978) og det helt ny værk The Blue Notebook (til tekster af Kharms og Vvedenskij) for sopran, recitation, violin, cello, 2 klaverer (det ene præpareret) og klokker (1984); af Schnittke Quasi una sonata for violin og klaver (1968), Præludium in memoriam DSCH for violin og bånd (el. for 2 violiner) (1975), Sonate for cello og klaver (1978) og 3 madrigaler til tekster af Francisco Tanzer (1980). De to komponister er karakter-mæssigt umådelig forskellige, om-end deres udvikling har ført dem ad de for Sovjets komponister så karakteristiske, ovenfor beskrevne veje.

Edison Denisov (f. 1929) stammer fra Tomsk i Sibirien. Han er uddannet matematiker (1951) og har desuden studeret fysik ved universitetet i Tomsk. Hans musikalske studier begyndte med klaverun-dervisning ved musikskolen i fødebyen (1946-50) og fortsatte - efter opmuntring fra Dmitri sjostakovitj - med undervisning i komposition, klaver, analyse og kontrapunkt ved Tj aikovski j konservatoriet i

Moskva (1951-56). Hans lærere i komposition var V. Sjebalin og N.I. Peiko. Fra 1960 har han virket som lærer ved dette konservatorium, i de senere år som professor i instrumentation. Ved siden af denne virksomhed er han primus motor i forbindelse med koncertrækken med ny musik som finder sted i Komponisternes Hus i Moskva for en indbudt kreds af interesserede, og har desuden i årene 1968-70 arbejdet med elektrofoni ved Moskvas Elektronmusikstudie.

Denisov må afgjort betegnes som en af de mest talentfulde og produktive sovjetiske avantgarde-komponister. Faktisk står han i høj grad som 'modernisten' og samtidig 'kosmopolitten' blandt mellemgenerationens komponister, med speciel tilknytning til fransk kultur. Han har altid været yderst velorienteret med hensyn til, hvad der skete på den internationale (vestlige) avantgardes arena, og har tilegnet sig og anvendt dennes centrale stilistiske nyudviklinger i egne kompositioner, som det aftegnes i værker som f.eks. Inkaernes Sol (for sopran og kammerensemble, 1964), Chansons italiennes (for sopran og 4 instrumenter, 1964), Crescendo e diminuendo (for cembalo og 12 strygere, 1965), Chant des oiseaux (for bånd og cembalo eller præpareret klaver, 1969), og Celllokoncert (1972). Især har mødet med dodekafoni og serialisme, med forskellige grader af aleatorik og med mikropolyfoni og clustre a la Ligeti sat sig spor i Denisovs musik. Som sine futuristiske forgængere (især Arthur Lourié og Ivan Visjnegradskij) arbejder han desuden ofte med kvarttoner. Lejlighedsvist møder man tillige collage- og citatteknik, dette sidste f.eks. i det korte kammermusikværk DSCH (1969), hvis sidste tredjedel citerer Sjostakovitj' 8. strygekvartet (1960), 1. (og 5.) sats. (Titlen henviser til 4-tone-motivet: d - es - c - h, D(mitri) SCH(ostakovitj)' musikalske signatur).

Denisov skriver som oftest i en udpræget punktualistisk, koncerte-rende stil - ikke kun i en anseligrække egentlige koncerter fra 70'erne, men desuden i 50'ernes og 60'ernes værker for forskellige kammerbesætninger (bl.a. Koncert for fløjte, obo, klaver og slagtøj, 1963, Ode (til minde om Che Guevara) for klarinet, klaver og slagtøj, 1968, og Romantisk musik for obo, harpe og strygetrio, skrevet til Heinz og Ursula Holliger 1970). I mange af disse værker er tendensen til tæt polyfoni umiskendelig. Flere af kammermusikværkerne er regulære sangcyklus'er (foruden de allerede nævnte bl.a. La vie en rouge til tekster af Boris Vian, 1973, og Blätter, 1978) og i disse værker møder man måske tydeligst den for Denisov så karakteristiske lidt kølige, formfuldendte distance og sprøde, klanglige transparens, der overvejende har et lyrisk præg.

I Denisovs omfattende produktion fra de sidste 10-15 år, der - foruden operaen L'Écume des Jours, 1981 - især indeholder større symfoniske værker, er et rigt spektrum af stilistiske muligheder at finde: en differentieret (ofte kvarttone-spækket) punktuelt virkende me-lodik, en dertil svarende fleksibel rytmik og mikropolyfone cluster-strukturer, hvilke undertiden sættes i relief af indslag af diatonisk, evt. russisk farvet melodik eller af mere traditionel, neoklassicistisk skrivemåde.

Mens Denisov i dag blot er nogenlunde kendt i Vesten, er situationen en lidt anden for Alfred Schnittkes vedkommende. Trods hans musiks indiskutabelt avantgardistiske (omend brogede) præg, har han opnået popularitet hos et publikum af en for en nutidig komponist anselig størrelse. Faktisk har han status som Sovjetunionens eneste fashionable komponist med talrige bestillinger fra ind- og udland. Hans musik er jævnligt blevet spillet over det meste af verden, og han må derfor betragtes som førerskikkelsen i sovjetisk musikliv. Han er født i byen Engels ved Volga i 1934. Moderen var volgaty-sker, faderen - som fødtes i Frankfurt am Main - jøde af russisk herkomst, og i årene 1946-48 opholdt familien sig i Wien, hvor Schnittke fik sin første klaverundervisning og gjorde sine første kompositoriske forsøg. Efter tilbagekomsten til Sovjetunionen studerede han 1953-58 ved Tjaikovskij konservatoriet i Moskva (komposition og kontrapunkt hos Jevgenij Golu-bev, instrumentation hos Nikolai Rakov) og virkede som lærer sammesteds fra 1961 til 1972. Ligesom Denosiv har han arbejdet ved Moskvas Elektronmusikstudie. Schnittke har desuden gjort sig gældende som musikforsker. De tidligste værker har den socialistiske realismes kendetegn, omend de udmærker sig ved en udpræget dramatik i udtrykket og ved en programmatisk tendens; men efter omfattende studier af især Prokofiev og Sjostakovitj fandt han snart en mere personlig, neoklassicistisk udtryksmåde. I 60'erne assimilerede han som mange af sine jævnaldrende i en række kompositioner de vestlige modernismer. Lejlighedsvist forekommer endog indslag af collage og instrumentalteater, således i L og 2. symfoni, 1972 og 1980.

Perioden 1963-66 er Schnittkes mest eksperimenterende og mest 'absolutte' (1. violinsonate, 1963, Strygekvartet, 1966). Senere har han på karakteristisk måde lagt afstand til flere af disse års bestræbelser ved at karakterisere dem nedsættende med ordene »det serielle selvbedrags mandbarhedsprøver«. - Efter tilegnelsen af den atonale musiks forskellige udtryksformer har Schnittke nemlig ingenlunde kastet tonaliteten eller for den sags skyld neoklassicismen bort. Tværtimod har han evnet at forene disse tilsyneladende disparate elementer i en personlig 'polystilistisk' udtryksmåde, som i det seneste tiår har svinget mellem en overvejende neobarok og en stedvist om Mahler mindende neoromantisk tendens (f .eks. i hhv. Concerto grosso nr l for 2 violiner, cembalo, præpareret og forstærket klaver og strygeorkester, 1977, og 3. Violinkoncert, 1978). - Efter ca. 1966 vendte det programmatiske tilbage i Schnittkes instrumentalmusik, og specielt i de senere år har han arbejdet meget bevidst med at udvikle tet sámlet intonationssystem' (en art mo-derne affektlære, dvs. musikalsk symbolsprog eller associationssy-stem), som på organisk vis formår at forbinde tonaliteten med atonaliteten og at udfolde sig i begge. Hele Schnittkes hidtidige produktion vidner om hans åbenbare forkærlighed for strygere og for klassiske former som sonate, koncert, strygekvartet og symfoni (2 violinsonater, 1983 og 1968; 3 violinkoncerter, 1957, 1966 og 1978; Klaverkoncert, 1960; Dobbeltkoncert for obo, harpe og strygere, 1970; 2 concerti grossi, 1977 og 1982; 3 strygekvartetter, 1966, 1971 og 1982; 3 symfonier, 1969-72, 1980 'St. Florian' og 1981). - Faren ved en så overdådigt facetteret stil som Schnittkes ligger først og fremmest i den kulørte tomgang, som den fra tid til anden henfalder til med sammenstilling af heterogene udtryksmidler som f.eks. citater fra Beethovens symfonier, pågående barokpasticher eller stiliserede moderne danse (for ikke at tale om den overraskende anvendelse af melodien 'Glade jul' som bærende hovedtema i Concerto grosso nr 2 for violin, cello og orkester). Omvendt er dens styrke især evident i rækken af alvorligt indadvendte, tragiske eller filosofisk-meditative værker, hvis særegne rigdom og kraft er betydelig, som f.eks. Kla-verkvintet, 1976, skrevet under indtryk af moderens død (findes tillige i en orkesterversion med titlen In Memoriam). I flere af disse værker kommer en markant nyreli-giøs holdning til udtryk, som er bemærkelsesværdig i det mindste hos en sovjetisk kunstner. (Schnittke kaldte selv sin 2. symfoni for 'missa invisibilis'). »Jeg hører ikke til de praktiserende troende, men er heller ikke ateist«, har han udtalt. Der foreligger desuden en ofte fremført Requiem Messe, 1975. Som nævnt er Schnittkes musik rig på dramatiske kontraster, og det kan derfor ikke undre, at der har været bud efter ham som musikdramatiker. For tiden arbej der han således på en Faustopera til Hamburg (en nyversion af oratoriet Faust) og på en Dostojevskijopera til Zürich.

Årgang 59/1984-1985, nr. 04