Skabelsens problem

Af
| DMT Årgang 59 (1984-1985) nr. 04 - side 192-196

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

Interview med lannis Xenakis d. 1/2-1985


AF JESPER BECKMAN

Iannis Xenakis, du indledte dit kompositoriske virke i 50'erne med at kritisere den tids musikalske avantgarde - serialismen -for ikke at drage nytte af det faktum, at den beskæftigede sig med matematiske og geometriske ideer.

Ja, i begyndelsen - det er nu 30 år siden - kritiserede jeg det serielle system for dets begrænsning. Fejltagelsen ved dette system bestod i, at den resulterede i en kompleksitet, som forhindrede en i at følge de tilgrundliggende ideer. Der var således ikke nogen begrundelse for at anvende det, da det hørbare resultat var et slags statistisk out-put. Jeg udviklede derfor et mere generelt koncept baseret på komposition med masse-form. Ideen består i at frembringe en masse-begivenhed ved hjælp af et væld af selvstændige lydkilder, f.eks. de enkelte musikere i et orkester. Herved fremkommer en ny musik som ikke kan gribes med de traditionelle begreber polyfoni, harmoni etc. Jeg var således nødsaget til at inddrage sandsynlighedsteorien, som jeg ikke kendte til på det tidspunkt - jeg måtte studere den. Og på grund af sandsynlighedsteorien måtte jeg også indføre andre matematiske redskaber som formel logik og gruppe-teori. Det førte alt sammen til, at jeg i begyndelsen af 60'erne begyndte at arbejde med komputere takket være et legat fra IBM.
Herved rejste der sig et stort spørgsmål, nemlig hvordan kommer man fra bevidstheden til lyden? Jeg grundlagde så CEMAMu (Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicales) for at forske i dette problem og udvikle de nødvendige teknologiske instrumenter for at løse det. I begyndelsen gik det lidt trægt med at skaffe de økonomiske midler, men nu er situationen ganske god. Den franske regering har nemlig på trods af, eller netop på grund af krisen øget den økonomiske støtte til musikken. Vi har således været i stand til at udvikle et system, som gør det muligt for komponister og andre - selv børn - at komponere ved hjælp af et design, der består af en tegneplade forbundet med en komputer. Man behøver ikke kunne programmere eller at vide noget om kom-putervidenskab eller for den sags skyld om musik.

Der forskes ganske intenst i musik i Paris bl. a. ved de to forskningscentre IRCAM og CEMAMu. Har I noget samarbejde?

Det var Pompidous intention, at der skulle være et samarbejde med Boulez, som er leder for IRCAM, men der opstod meget hurtigt divergenser, så nu er vi helt adskilt.

Divergenser?

Der var to slags. Det ene var, at jeg holdt fast ved ideen om at udvikle et let anvendeligt redskab. Det er det ergonomiske problem ved enhver form for beskæftigelse med komputere. En musiker kan ikke også være en programmør eller omvendt. Det tager alt for lang tid at skulle klare begge sider. Derfor må der udvikles en interface mellem komponisten og komputeren. IRCAM interesserede sig ikke for dette problem.
Det andet problem var af mere teoretisk art, nemlig at jeg ønskede at introducere en anden måde at frembringe lyd på end den, der er baseret på Fourier-analyse.

Serialismen betød en genforening af musikken med matematikken, som havde været adskilt i flere hundrede år. Hvorledes ser du på den mellemliggende periode?

Ud fra et æstetisk synspunkt tror jeg at denne periode, hvor komponisterne ikke var så ivrige efter at anvende andre typer af tænkning -videnskabelig, matematisk eller selv filosofisk - har frembragt mesterværker. Men fra et videnskabeligt synspunkt - sammenlignet med hvad der blev foretaget i videnskaberne, logik, matematik, fysik, sociologi, genetik osv. - så mangler redskaberne til at forstå perioden udfra et musikologisk synspunkt. Der er ingen teoretiske indfaldsvinkler, fordi alt foregår på niveauer som ikke er tekniske, nemlig de meget simple højere niveauer som den generelle organisation, stykkernes arkitektur.
Bach var stadig dybt involveret i en - jeg vil ikke sige mystisk- arbejdsmåde, som var baseret på permutationer, kombinatorisk tænkning. Jeg tror ikke, at der er et tab af sådan dynamik i f.eks. den romantiske musik, problemet er blot, at vi ikke har redskaberne til at nå den fra et mere objektivt synspunkt. Det eneste vi kan sige er, ja, jeg synes om det eller jeg synes ikke om det. Eller vi kan give en slags analog beskrivelse af hvad der sker i f.eks. en symfoni af Brahms eller Schubert. Den serielle musik pegede på betydningen af mere abstrakt tænkning, men da komponisterne ikke befandt sig på samme niveau som forskerne indenfor andre domæner, overskred de ikke det rent elementære som f.eks. den kombinatoriske tænkning hos Schønberg. Havde de derimod haft en større orientering i fysik, biologi osv. ville de have været meget mere frie til at gå videre. De troede, at det de foretog sig var en naturlig fortsættelse af den form for mere abstrakt tænkning som altid har eksisteret i musik siden gammel tid.

Er musik en del af videnskaberne?

Nej, det er ophav til men ikke del af videnskaberne. Meget i musikken involverer ting af kvantitativ eller kvalitativ art. Når jeg siger kvantitativ vedrører det beskæftigelsen med tal eller geometriske former, mens kvalitativ vedrører logik og form, altså hvordan man går fra et stadie til et andet - deter-minisme/in-determinisme problemet , kontinuitet/dis-kontinuitet, periodicite t/non-periodicitet. Dette har været basale ting i musikken gennem alle tider, dog stammer disse redskaber uheldigvis ikke fra musikere men fra videnskaberne. Det synes som om menneskets bevidsthed er den samme i videnskab og kunst. Vi finder de samme basale strukturer i alle disse domæner. Hjernen er den samme.

Er musikværket en model af noget?

Det vil jeg ikke sige. »Model« implicerer en automatisk overførsel fra et domæne til et andet. Der er snarere tale om at finde det grundlæggende, de dybere strukturer som eksisterer i andre videnskaber eller opdagelser, og at blive overbevist om at de samme ting kunne ske i musik eller omvendt. Lad os tage et eksempel. Den kinetiske teori for gasser - et meget vigtigt skridt i det 19'ende århundredes fysik -kunne have været opfundet af en musiker eller en pointilistisk maler. Antagelsen, som førte til denne teori, er meget simpel. Det er et spørgsmål om symmetri og homogenitet i molekylernes placering i rummet. Men dette kan også antages for musikkens toner, og man vil komme til samme type af matematiske konklusioner. Dette var hvad jeg forsøgte at demonstrere i min bog »Formaliseret musik«.

Hvad er forklaringen på, at videnskabelig erkendelse udviklet ved teoretisk bearbejdning i visse tilfælde kan vise sig tidligere i kunsten?

Jeg tror ikke at fremskridtene indenfor videnskaberne sker som en lineær udvikling. De kan foregå i spring. F.eks. var den ikke-euklid-ske geometris betydning for relativitets-teorien en slags åbenbaring for springet. Den ikke-euklidske geometri var noget andet, idet den stillede spørgsmålstegn ved geometrien selv. På den anden side var der nogle fænomener i fysikken, som ikke kunne besvares ved traditionel matematisk tænkning. Så for at finde en relation mellem den ikke-euklidske geometri og problemerne i fysikken behøvedes der noget som inspiration. Den var overhovedet ikke indlysende. Det var intutionens spring, som blev udført af bl.a. Einstein. I det kunstneriske domæne var opdagelsen af den kromatiske skala noget meget vigtigt, en slags revolution i forhold til de ældre skalaer, fordi den var en pludselig generalisering, som førte til den serielle musik. Vi opdager hele tiden sager, som står i kontrast til de eksisterende ideer, indtil vi indser, at de er mere generelle af den og den grund. Men for at frembringe dem behøver man intuitive spring. Des mere generel den nye teori er i forhold til den gamle, des større er springet. Hvad Schønberg gjorde i den serielle musiks domæne kan sammenlignes med det abstrakte maleri, som forsøgte at udvikle den direkte forbindelse mellem overfladegeometri og farver uden de realistiske figurers formidling. Det betyder, at man kan se det tidligere maleri med nye øjne, meget mere abstrakt. Derved opnår man en meget bredere syntese af hvad maleri er. I alle disse momenter tror jeg at menneskehedens tendens er at gå fra det særlige til det mere generelle, at afdække mere generelle love som er mere abstrakte, hvilket dog ikke betyder, at de er mere fjerne fra realiteten. Abstraktionen eksisterer i den objektive verden, hvis den eksisterer. . . Vi ændrer blot vores synsvinkel og forståelse, som bliver mere og mere fri. Der er en sammenkædning til frihed og derfor til originalitet.

Indeholder musikværket objektiv erkendelse?

For at forstå relationerne mellem dele af musikken - hvad der sker i f.eks. en melodisk figur - så må man beskæftige sig med intervaller eller tonehøjder. Men idet man beskæftiger sig med intervaller med henblik på at konstruere dem, så foretager man samme form for reflektion, som når man beskæftiger sig med atomer eller energi eller sociale begivenheder, og man behøver redskaber, som er fælles for også de andre domæner. Hvis man ikke udvikler dem, så meget desto værre. Hvis man udvikler dem, så kan andre bevidstheder låne dem. Og jeg håber der vil komme en periode, hvor kunstnerne igen vil give redskaber til videnskaberne. Men dette sker på et højere niveau, fordi intuitionen bringer mere, end man tror, man lægger i det kunstneriske objekt.

Musikværket tjener altså ikke kun til at eksemplificere og teste teorien, som er et udtryk f or den menneskelige intelligens?

Nej, der hører mere til det. Teorien stammer fra lydmaterialet og den skal konfronteres med det. Musikken er ikke et eksempel, men i sig selv mere end der er i teorien, og teorien er måske også mere end der ligger i musikken. Jeg tror, generelt, at hvis musikken er god, så indeholder den ikke kun teorien, men meget mere end teorien, fordi der er ting, som man ikke kan kontrollere, selv når man skriver i overensstemmelse med teorien. Teorien er kun en del og det er musikkens, kunstens mystérie.

Men hvor bindende er teorien?

Når jeg introducerede sandsynligheder i musikken, så var det et koncept, men jeg havde en fremgangsmåde, som var både forestillende og kalkulerende. Jeg komponerede disse værker for hånden kontrollerende det klingende resultat, selvom det var baseret på et teoretisk fundament. Det var en meget langsommelig proces, fordi jeg ikke vidste, men langsomt måtte finde min vej frem. Efter en tid lever man sig ind i en ny verden og så kan det være lettere at arbejde med kontrolleret improvisation. Men andre gange ønskede jeg at efterprøve gyldigheden af en teori - f.eks. i ST-værkerne - og så måtte resultatet være acceptabelt for hvert enkelt stykke, for at jeg på den måde kunne vurdere gyldigheden af den abstrakte struktur. Men selv i disse værker er der mere end blot den abstrakte struktur pga. lyden, som jeg får fra instrumenterne. Man må hele tiden være bevidst om denne interaktion mellem materialet og teorien, som man låner fra andre, fordi den er den samme, hvadenten den er videnskabelig eller kunstnerisk. Jeg prøver også på denne måde at afdække de grundliggende strukturer i vores bevidsthed. Tag f.eks. den kromatiske skala, hvorfor er den så vigtig for musik? Fordi den er baseret på en ordningsstruktur, som er den samme for punkterne på en linie eller tallene. Det er grunden til at man kan oversætte den til tal og anvende komputere. Denne interaktion må både ligge på det æstetiske niveau, som bringer det ukendte, som er i en selv, og på det teoretiske niveau som man må konstruere, og nogen gange er dette også ukendt, og man finder fælles ting med andre domæner. Det var en stor glæde at kunne se, at den kromatiske skala var en tendens som startede i det mindste med Aristoxene, selvom han naturligvis ikke vidste om det, for at blive til musik i det 16'ende århundrede. Hermed introduceredes en mere generel teoretisk indfaldsvinkel, som gav mulighed for også at forstå andre civilisationers skalaer.
Et andet eksempel er symmetriproblemet, som kan anskues udfra gruppe-strukturer. I renaissancens polyfone musik møder man disse som spejlinger og omvendinger af melodiske figurer. Men idag kaldes denne gruppe Klein-gruppen efter den tyske matematiker F. Klein fra det 19'ende århundrede. Videnskaben har altså afdækket ting, som musikken har fundet langt tidligere, men uden at være bevidst om det. Man kan finde mange slags elementære grupper i musik overalt i verden. Men denne indsigt åbnede mulighed for at gå videre til meget mere komplekse ideer ved hjælp af disse redskaber fra den del alf gruppe-teorien som vedrører symmetrier.

Hvilken funktion har musikværket for lytteren?

Den kan have mange funktioner. Den måde et stort publikum lytter til et værk er en social kritik, der afdækker en fælles tanke eller attitude hos publikum - skandale eller succes. Men til grund ligger et individuelt problem. På trods af det faktum, at vi befinder os i en social omgivelse - en by eller en familie -på trods af hvad folk tænker, så er vi alene. Vi befinder os i en absolut ensomhed som individer. Hvad jeg end gør, så er det et individuelt problem. Kunst hører til samme kategori som tanken selv. Set med mine øjne er et interessant stykke kunst absolut individualistisk. Hvad betyder det? Betyder det, at det bærer en besked, et budskab, en teori eller noget andet? Nej, alt afhænger af hvad jeg er i stand til at se, eller hvad dette objekt er i stand til at fremkalde i mig af tanker og følelser. Det er som når man er ude i naturen og finder et stykke træ eller en sten. Hvad kan disse objekter betyde for en. Man kan sige, ah, det er interessant, det er meget interessant, eller man får slet ikke øje på objektet. Det provokerer altså reaktioner.

Du refererer ofte til antikke græske myter. Ser du en relation mellem værkernes og myternes strukturer?

Det er muligt. Men jeg tror dog ikke, at der er nogen forbindelser til de enkelte myter af den simple grund, at myter fortæller en histori, og jeg ønsker ikke at fortælle historier i min musik. Selv når jeg laver musik til gamle tragedier, vil jeg, at musikken kan stå for sig selv uden reference til nogen historie. Snarere ser jeg relationer til antikkens filosofi, f.eks. før-sokratikerne Heraklit og Parmenides, som - ved at sætte spørgsmålstegn ved naturen, mennesket og bevidstheden, gav nogle svar eller orienteringer, som stadig er meget overbevisende, fordi de berører noget, som er mere eller mindre fremtrædende i den menneskelige bevidsthed. F.eks. går den almindelige anskuelse i videnskaberne, at intet kan blive skabt ud af intet, tilbage til Parmenides. Dette var hovedtendensen i hele den videnskabelige tænkning, men ikke kun i den videnskabelige, også i den filosofiske generelt, den måde vi opfører os på. Men måske er dette ikke den eneste måde at tænke på naturen og på os selv, måske der er, uden nogen forudviden eller determinisme . . .
Det er interessant at have disse ting i baghovedet, når man komponerer, fordi det er sådanne ting man beskæftiger sig med. Selvom man ikke er bevidst om, at det er det man beskæftiger sig med, så gør man det alligevel. Men ved man det, så påvirker det måske den måde man laver musik på en mere generel måde, mindre tidsbunden. Jeg har en følelse af at virkelig god musik er noget, som er forbundet med fortiden såvel som fremtiden og ikke kun til et tidspunkt, periode eller kultur. Alle kulturer er forbundne med hinanden på en underjordisk måde, men nogen gange opfatter vi det ikke.

En del af komponistens opgave består altså i at afdække de grundliggende strukturer i den menneskelige bevidsthed. Betragter du almene principper som determination/-indétermination, kontinuitetl-diskontinuitet og periodicitet! non-periodicitet som absolutte?

De kan forandres, hvorfor ikke? Vi er produkter af stadig forandring siden jorden blev skabt siden »the big bang«. Vi forandres, men måske ikke indenfor et kort tidsrum. Det tager lang tid, ligesom det tog lang tid for arterne at udvikles til det de er. Alting forandres. Vi dyrker periodicitet for at leve igen. Vi får vores børn til at gentage os selv på en eller anden måde. Naturen gentager sig selv uden at være sig selv overhovedet. Dette er også et musikalsk faktum.
Hver komposition er en individuel organisme. Den har forbindelse til andre, men den må også være specifik, ellers kopierer man sig selv. Hvor er originalitet, og hvordan kan man måle den? Er originalitet noget vidtspredt eller tilkommer den kun nogle få mennesker, som vi kalder talentfulde eller genier? Jeg tror, den er overalt. Går man ned ad gaden, går man aldrig på samme måde. Forskellen er allerede en grad af originalitet. Og hvad jeg siger om at gå, gælder også for det at skrive musik eller at male, ja, selv for materialets opførsel. Dette bord, som ikke synes at forandres, forandrer sig faktisk. Venter vi tilstrækkelig længe, vil det selv uden nogen ydre kraft blive anderledes, som følge af molekylernes udveksling af energi. Og vi ved ikke, hvad der vil ske, måske er originalitet noget mere naturligt i universet. Ved vi, at universet er en bold, som blev kastet en gang for alle og fortsætter af sig selv som en automat? Eller forandrer denne automat sig hele tiden, dvs. skaber den på alle niveauer uden at behøve determinisme overhovedet, altså på en helt uforudsigelig måde? Disse teorier og intuitioner er de samme i musikken og i videnskaberne, og de går tilbage til meget gamle religioner. Når de siger, at Gud skabte noget ud af noget som hos Platon, eller ud af intet i de monoteistiske religioner, så er det den samme ide om skabelsen, om hvordan tingene blev bygget. Hvis Gud kan gribe in i situationen ændrer han begivenhedernes gang, men har man ingen guder, så må de erstattes af en intern faktor, som forandrer sig selv. Dette er, hvad videnskaberne nu sørger for. Dels frigør de os fra guderne, dels stiller de det samme problem på et nyt grundlag. Men problemet eksisterer altid.

Årgang 59/1984-1985, nr. 04