Former og tid

Neo-eklekticisme?

Det er svært at modstå fristelsen til at benytte sig af betegnelsen 'neo-eklekticisme', når man skal forklare tingenes tilstand inden for kunsten i dag. Bortset fra flygtige og forbigående tilfælde, er der sket en opløsning af ethvert forenende princip, og de forskellige kunstneriske udtryksformer såvel som selve den historiske proces synes at have mistet deres præcise retning. Betegnelsen neoeklekticisme dækker i det store og hele en tilstand af desorientering og ubeslutsomhed, der viser sig ved en tumultarisk tilbagevenden af stilarter fra fortiden - ikke bare den ene efter den anden, men af alle på een gang. Anvendelsen af disse stilarter mangler historisk nødvendighed - man kan bruge dem eller lade være alt efter forgodtbefindende - og de udgør ikke en sammenhængende formel enhed. Denne opløsning af poetiske og kritiske faste begreber kan ses ikke blot udtrykt i stil og i det udtømte begreb avant-garde - som en utvetydig og kategorisk tilkendegivelse af kollektiv søgen forud for sin tid - men også udtrykt i revival (selv af ideer, der næsten er passé) og i mode.

Selv de stadig mere anstrengte »retro«-tendenser og moder inden for det sidste årti forudsætter eksistensen af en tidsdimension, som kan indordnes diakronalt. Uanset hvor meget man skelner mellem »stil« og »retro«, mellem »avant-garde«
og »mode«, så står den kendsgerning fast, at alle disse begreber indebærer samfundets helt generelle deltagelse i den historiske proces. En stilart kan måske vare et halvt århundrede, en retro-tendens et år; avant-garden kan måske udfolde sig over et årti, mens en mode kan være overstået på en sæson. Hvad der virkelig betyder noget er, at forudsætningerne har været til stede for den påstand, at man kan definere - i enheder og på sammenhængende måde - visse tidsperioder i kulturlivet, ligegyldig hvor lange eller hvor korte de er. Stilart og retro-tendens, avant-garde og mode har alle optrådt som udtryk for tidsånden. Om den ånd er en bestandig og vedvarende Zeitgeist eller en flygtig og forbigående esprit du temps er af sekundær interesse her; hvad der betyder noget er, at der har været et uløseligt bånd mellem kunstnerisk form og den social-historiske tid.

Det er denne forbindelse, der nu er blevet brudt. I megen af den kunstneriske udfoldelse i vore dage opfattes tid ikke længere som en enestående form, men synes at antage alle former, fra alle tidsepoker og alle lande, alle stilarter og alle revivals, alle avantgarder og alle moder. Kunstnerisk form er nu frigjort fra nødvendigheden af at skulle udtrykke sin bestemte tid og at skulle forudane ting, der skal komme; den synes selv at kræve en tilstand, hvorved værkets metahistoriske absoluthed paradoksalt falder sammen med kunstnerens mest subjektive beslutninger. Hvad vi oplever, er ikke en tid uden kunst eller en kunst uden tid, men snarere en tid som indeholder al kunst og en kunst der gør krav på alle tider - der sammenpresser alle tider til een eneste tid, som indeholder alle former og en blanding af alle de former, hvoraf ingen dominerer i den historiske nødvendigheds navn eller ifølge den sæ-sonbestemte vekslens logik.

Til en begyndelse vil det derfor nok vise sig, at eklekticisme må være det bedst egnede begreb til at definere den nuværende situation inden for kunsten. Kunsthistorikere har brugt begrebet til at definere Carracci-familiens maleri (og også den akademiske tradition inden for maleriet). Det er også brugt for at henvise til en åbenbar tendens i det sidste århundredes franske arkitektur; her indebærer begrebet et brud med traditionen, der resulterede i de første bestræbelser i retning af modernitet og funktionalisme, som vi kender det i dag. Eklekticisme er imidlertid utilstrækkelig som en beskrivelse af vor kunst, fordi den indebærer, både etymologisk og begrebsmæssigt, et valg inden for rammerne af et idéal, som man søger at tilnærme sig. Hvad der karakteriserer den nuværende situation er i virkeligheden umuligheden af et valg - eller måske snarere en fuldkommen ækvivalens og ombyttelighed af valg. Mængden af muligheder kan ikke reduceres til et enkelt valg eller til et poetisk og kritisk synspunkt. Endvidere er præfikset »neo« vildledende, fordi det indebærer en forsigtig modernistisk genfortolkning af en tidligere poetisk genfortolkning, når det, som i virkeligheden finder sted, er et langt bredere og mere radikalt fænomen. Hvad der forekommer uoprettelig kompromitteret, er en bestemt forbindelse mellem kunst og historie, d.v.s. selveste muligheden for at kunne fortsætte ad den vej, der blev åbnet i det 18. århundrede af Johann Joachim Winckelmanna, der fremhæver en lineær, historisk fortolkning af kunsten. Endelig gør suffikset »isme« forvirringen endnu større og mangedobler de tvetydige udtryksmåder, eftersom det forudsætter eksistensen af en ny poetik, af en ny og mere ellejr mindre sammenhængende kunstnerisk tendens, på samme måde som de mange andre »ismer« i kunstens historie. Hvad vi i virkeligheden har med at gøre, er en udjævning, en ligestilling af mange poetiske retninger og overtagelse af et synspunkt, der mere er filosofisk og organisatorisk end det er programmatisk og kritisk.

Neo-romanticisme?

Mange mennesker, især kunstnere, opfatter den nuværende situation som en hævdelse af individets frihed til skabelse i modsætning til de begrænsninger, som er fastlagt af en kulturel - i betydningen tidsmæssig - fortolkning af kunsten. Det synes som Heinrich Wölfflins kategoriske erklæring om, at ikke alting er muligt i en bestemt tidsperiode, endelig er faldet i unåde, og der dermed er åbnet for et ubegrænset område af muligheder for den individuelle kunstner. »Kunstens historie uden navne« er blevet erstattet af »kunstens historie udelukkende bestående af navne«, hvorved den enkelte er blevet frigjort fra den rationalitet, der har været så særegen for kunstnerisk kultur, og endog fra behovet for en personlig sammenhængende udvikling. For disse enkelte er det ikke kunsten, der forekommer som et fængsel, men kunstens historie med dens udtrykkelige tilkendegivelse af en urokkelig linie, hvad angår intention og orientering.

I virkeligheden er dette ikke individets triumf men nøjagtig det modsatte, dets opløsning. Kunstnere, der går rundt i den tro, at de kan vælge at gøre hvad som helst, har ikke nået den frie skabelses højder, men er bare sunket ned i den uformelige masse af »faux artistiques«, i dilettantismens sump, og har i grunden reduceret kunst til en fritidshobby. I denne situation har den enkelte i vore dage lige så lidt muligheden for at bevare sin individualitet, som det kollektive har det. Ingen kunstner kan påstå at være tidens fortolker, for tiden synes i sin udbredte ubestemmelighed at indeholde både alt og ingenting. Man kan ikke længere hypotetisk forestille sig en sammenfletning af det historiske øjeblik og det individuelle emne, ligegyldigt hvor »stort« eller »alsidigt« dette end måtte være. Kravene til skabende originalitet, der ikke kan klassificeres og er enestående i sig selv -krav som går ud over tendenser og grupper - afsondrer ikke længere kunstnere i ensomhed, indtil fremtiden siger noget andet.

Begivenhed og inventar

Kunst i dag kan således hverken defineres ved neo-eklekticisme eller ved neo-romanticisme, men ved en langt mere radikal og afgørende forandring - tidens ophør. Dette fremgår tydeligt af den sammentrækning, den identifikation og den gensidige ophævelse af forestillinger, der indtil nu blev opfattet som modsætninger - det aktuelle modsat et register, det synlige modsat det arkiverede, det udstillede modsat det oplagrede. Dette ses allertydeligst i den seneste udvikling inden for fjernsynsteknologi. Med videobånd og nye télévisuelle virkemidler kommer selve nuet øjeblikkelig tilbage til os; berøvet sin entydighed forekommer nuet straks at gentage sig selv eller at have eksisteret for et øjeblik siden. Hvis jeg optager en direkte transmission på video for at se det to minutter senere, mister situationen fuldstændig indtrykket af aktualitet. Omvendt forvandler muligheden for gennem TV at fremstille et enormt antal billeder og informationer selve modtagelsen til en aktuel begivenhed. Hvis alt kan forsinkes, er der intet, der er aktuelt, og hvis alt kan blive nuværende på et øjeblik, så er alting disponibelt som register. Vi er kommet længere end til bare at tale om en utrolig sammenpresning af fortiden, hvorved nyheder for en måned siden synes lige så nær som begivenheder, der lige har fundet sted. Nu har vi at gøre med en forvirret blanding af fortid og nutid, som udelukker muligheden for at bekræfte rigtigheden af det øjeblik vi befinder os i, ligesom det udelukker opnåelsen af et arché, et princip, en original. Nuet er blevet en øjebikkelig tilbagevendende fortid, og fortiden en potentiel nutid, som kan virkeliggøres når som helst.

Tiden eksisterer ikke længere - ikke fordi der ikke sker noget nyt eller fordi alting er sket eller fordi alt nu kan forudsiges; tiden eksisterer ikke længere, fordi intet nu kan gøre krav på den eller have et forhold til den. Den må ses som tilendebragt - slut - fordi den nu hverken har en bestemt Kunstwollen eller en uadskillelig formel identitet. Nu bliver hele det kunstneriske univers relevant, idet det forvandler aktualitet til en tilfældig begivenhed og register til inventar. Der stilles mindre krav om een gang for alle at løse problemet, hvad angår det at lave kunst; kunsten er blevet berøvet denne metafysiske absoluthed, som moderne tider har tildelt den. Denne ensidige måde at se tingene på som vi taler om her, dette nyhedens blackmail og indsnævringen af vore livsmuligheder, som bliver mere og mere krampagtige og uden forbindelse, har man reageret på, og som erstatning udnytter man begrebet om en mængde muligheder, i troen på at de vil få en chance, i overbevisningen om at opfattelser om før og efter er taktiske, ikke strategiske. Men tidens ophør er krævende og streng, fordi det at noget er nyt ikke længere er af værdi i sig selv. Lige fra det øjeblik hvor alt i kunsten bliver muligt samtidig, er der ikke længere plads til det skønsmæssigt subjektive. At man griber en chance skulle ikke betyde, at man bruger alting overhovedet som et påskud for subjektivt udtryk; det skulle sandelig ikke betyde at man lader enhver begivenhed ledsage af komplet umotiverede omskrivninger. Snarere betyder det at man kæder en midlertidig dimension sammen med en formel, alt efter de omstændigheder der er påført individet og som fuldstændig ser bort fra dets personlige tilbøjelighed.

Hvis forestillingen om begivenhed bibringer et statisk og synkront element til oplevelsen af det nuværende, så indfører forestillingen om inventar et dynamisk og diakront element til besiddelse af fortiden. Hvis en begivenhed bryder sammenhængen mellem nutid og form og viser, at det nuværende kan genkendes i en hvilken som helst form, så bryder inventaret forbindelsen mellem fortid og form og viser, at en anderledes placering af materialer nedbryder traditionelle formel/historiske sammenhold. Hvis vi sammensætter fortidens inventar på denne nye måde, så har vi ikke alene at gøre med en forstærkning af genstandene der tales om, idet vi forvandler kunstværkernes historie til historie om brugsting, men også og frem for alt med udarbejdelsen af et tværgående klassifikationssystem, som afslører både beslægtethed blandt åbenbart usammenhængende aspekter såvel som forskelle mellem ting, der skulle synes at være helt ens. Inventar er derfor forbundet med en organisatorisk og begrebsmæssig aktivitet, der afskærer fortiden fra nye perspektiver. Hvad vi nu har med at gøre ligger lige så fjernt fra den rolige notariske opbevaring af traditionen som nordpolen fra sydpolen. Tidens ophør medfører ikke ubetinget registrering og stadfæstelse af universet, men gør det åbent for et ubegrænset antal klassifikationer.

Henimod en trans-æstetik

Tidens ophør betyder overgang fra en europæisk eller europæisk afledt æstetik til en planetarisk æstetik. Dette medfører igen opløsningen af mange modsætninger, som f.eks. mellem original og kopi, ægte og falsk, brugsting og ornament - begreber man kan henvise til i europæisk æstetik, der nu falder fra hinanden og forøger følelsen af desorientering og forvirring. Forestillingerne om renhed og autenticitet, som meta-kunsten (kunst baseret på henvisning til sig selv) har bragt til de yderste grænser, synes nu oversvømmet af formel promiskuitet og ubegrænsede opfattelser. I kolonitiden højnede eksporten af kultur moderlandenes prestige og højtidelighed; nu fremmer den falske versioner, der vækker større interesse end originalerne og afslører en vitalitet på dette punkt som mangler i deres prototyper. Denne tilstand kan ikke rummes inden for en neo-eklektisk eller en neo-romantisk poetik, men kræver en blandingens og berøvelsens æstetik, hvis formulering endnu synes at mangle. Europæisk æstetik og æstetik af europæisk oprindelse kan måske tolerere forvirring, men ikke virkelig sammenblanding, og til trods for løfter om opløftelse er der paradoksalt nok en mangel på ånd såvel som på krop. Disse æstetikker fører tendensen til at sublimere og til at skabe metaforer helt ud i det ekstreme - en tendens der siden det 18. århundrede har været grundlaget for uafhængig skelnen mellem intellekt og vilje, mellem erkendelse og begær. Ligesom Martin Heidegger har påvist den substantielle kontinuitet mellem humanisme og videnskab, således finder vi også en substantiel kontinuitet mellem en æstetik fra det 18. århundrede, baseret på forestillinger om følelse og smag, og en nutidig super-æstetik, der bygger på billede, stort show, og på generel forvirring - en æstetik som er ek-semplificeret i oplevelsen af nydelse, som den kan måles og påvises ifølge den offentlige mening. Tidens ophør tilskynder ikke en super-æstetik men en trans-æstetik, som ville tillade, at krydsninger mellem forskellige formelle traditioner tages i betragtning uden at glide ind i en godkendelse af alt, og uden at påberåbe sig metahistori-ske værdier. Dette ville forøvrigt give plads for behovet for glæde og charme uden at indskrænke disse til sentimental europæisk subjektivitet, og uden at man kaster sig hovedkulds ind i patologisk overophidselse.

Dette betyder en dybtgående forandring af selve kunstbegrebet, en gentænkning med hensyn til den retning i hvilken begrebets latinske etymologi fører os: års synes at stamme fra en indoeuropæisk rod, der betyder orden, ritus. I dette synes to kritiske orienteringer, åbenbart modsætninger som er fremherskende i dag, at krydses. Den ene er rettet mod de mest avancerede udviklinger inden for teknologi, mod de tekniske muligheder for at reproducere kunstværker, mod video og elektronik. Den anden er rettet mod erfaringens mest primitive form, mod antropologi, mod beruselse og ekstase. Neo-eklekti-cisme og neo-romanticisme er ret beset utilstrækkelige formuleringer af disse to tendenser - den ene rettet mod det nuværende, den anden mod fortiden. I virkeligheden søger vi i vore dages video efter glædens og den mangfoldige erfarings fortid, mens vi i den antropologiske fortid søger efter kopiens og gentagelsens nutid. Når det kommer til stykket synes de teknologiske og antropologiske tendenser at være det modsatte af, hvad de repræsenterede i den første halvdel af dette århundrede. Teknologien er blevet berøvet sin futuristiske og prometeiske idé om at eje verden, ligesom antropologien er blevet frigjort fra sin nostalgi efter det originale og autentiske. Dette forklarer hvorfor teknologien er blevet anvendt i en søgende interesse for Tao og Zen - for den orientalske mysticisme. Imens har antropologiske tendenser, der har forladt deres kilders purisme, nu-tildags fundet både konfrontationer og skæringsflader mellem forskellige kulturer. Dette er ikke så meget en omvæltning af sammenhængende og homogene systemer, men snarere en fortsættelse af processer som altid har været baseret på podning og kombination. »Teknikkens væsen« afsløres som noget ikke-teknisk, og »det primitives væsen« som noget ikke-primitivt.

Sammenløbspunktet mellem en »mystisk teknologi« og en »gentagelses antropologi« betyder en kunst, der ikke længere kan opfattes under begreberne stil og avantgarde, men som et netværk og en ritus. Således sker trans-æstetisk kommunikation ikke længere gennem former der er uadskillelige fra et givet historisk indhold, men derimod gennem strukturer, som kan tåle de mest forskellige meninger i hvilken som helst af de konkrete historiske situationer, i hvilke de er kaldet til at virke.

Oversat af Carl og Paula Hostrup-Jessen

Mario Perniola: Professor i Æstetik ved universitetet i Salerno, f. 1941. Dette bidrag er fra tidsskriftet Artforum, maj 1983. Fra: Spejl og Labyrint, Sophienholm, Lyngby-Taarbæk kommune. Red: Stig Brøgger.