Hurra! - Det er en støvsuger

En samtale med Karl Aage Rasmussen d. 26. april 1985

AF JESPER BECKMAN

Jeg er interesseret i at finde andre mulige funktioner, end den rent -polemisk formuleret - æstetiske funktion, dvs. det som kulturindustrien sigter på, når de vil ha folk til at nyde et eller andet, eller reagere på en bestemt i forvejen relativt velplanlagt måde. Altså den pav-lovske-hund strategi, som er en forudsætning for at kulturindustrien overhovedet kan eksistere. Hvis man på forhånd skal kunne beregne, at man f.x. skal kunne sælge mange plader med en bestemt type musik, så er det vigtigt, at man har sikret sig, at den type musik har den effekt som den er beregnet til at skulle ha, ellers er sandsynligheden for at sælge så mange plader ikke særlig stor. Modsætningen er en musik, som med vilje sigter på andre mulige anvendelses-strategier. Det er der en masse musik, der i forvejen gør, men måske ikke i så høj grad med vilje.

Du stræber altså efter at lave en musiky som ikke har nogen foruddefi-neret funktion?

Det kan man måske godt sige, hvis man taler om dette i polemisk forstand æstetiske som et funktions-fænomen, altså som et fænomen der sigter på at afgrænse sin egen effekt til fx. spørgsmålet om at blive oplevet som godt eller dårligt, behageligt eller ubehageligt osv. Så er det i og for sig rigtigt at sige, så stiler jeg mod noget, som ikke har en funktion som man på forhånd kan sikre sig, så stiler jeg mod en musik, som først får den funktion som den enkelte lytter vil kunne gi den. Men der er ordet funktion nok ikke særlig velvalgt, fordi jeg i den forbindelse hellere vil bruge ordet mening. Der vil være forskel på den type kunstoplevelse som skaber nydelse, hvad det så er, og den kunstoplevelse som skaber mening, betydning og i det hele taget måske ændrer bevidstheder. Jeg kan ikke forestille mig, at man kan ændre bevidstheden med den rene nydelse, men det er der ganske givet heller ingen af mine kolleger, som ville forestille sig. Der er altså ikke tale om en fundamental forskel, men om en forlængelse af det arbejde, som en hvilken som helst komponist i vores lille afdeling af musikskabelsen anvender.

Vi er i øjeblikket i fare for at indsnævre musikkens muligheder som forståelsesmiddel til at være et pirringsmiddel af den type, eller principielt ikke forskellig fra det som kulturindustrien tilbyder os. Og hvis vi falder for den fristelse, så mister vi, så vidt jeg kan se, den eneste begrundelse der er tilbage, for at lave det vi laver, eftersom dette med at opfylde verdens behov for musik fx., det gøres så storartet og så langt mere effektivt og så langt billigere af andre. Så vi må kort sagt finde en anden begrundelse. Det jeg så understreger samtidig, det er, at jeg naturligvis ikke mener, i og med at vi må søge den anden begrundelse, så bortfalder f.x. den gamle begrundelse om skønvirket eller sådan noget fuldstændigt. Jeg mener blot, at der er en risiko for - hvis vi ser os selv som en del af et musikkulturelt marked eller næsten en musikkulturel kappestrid, hvor det gælder om at gøre størst indtryk fx. og få de bedste anmeldelser, og det gør man naturligvis ved at gøre størst indtryk, og hvordan gør man indtryk, det gør man ved at pirre sanserne på en behagelig måde osv. - så sætter vi en slags svikmølle i gang, som risikerer at kaste os selv af til sidst, fordi så kan vi nemlig ikke rigtig finde nogen tilbageværende begrundelse for at gøre det vi gør på den måde vi gør det, så bliver vi til kulturindustri, blot en meget ynkelig og ubehjælpsom kulturindustri. »En-core«-serien er en type reaktion på det, vil jeg sige, men jeg synes nok, at det er vigtigt at understrege at det her er noget, der vil findes i masser af musik i verden... På den ene side forsvarer du en musik som udlægning af en ny verdensforståelse, og på den anden en eksperimental musik, der stiller spørgsmål uden at kende svaret. Hvorledes lader det sig forene? At skabe ny mening er vel netop at træffe en række beslutninger? Er det? Er det ikke?

Det tror jeg ikke. Jeg tror at betydning opstår ganske af sig selv og helt uventet. Hvis du tager en sætning og laver nogle kolbøtter, så får du en ny mening, en ny betydning.

Musik er ikke kommunikation? Nej, det ved gud i himlen det ikke er. Musik har intet som helst med kommunikation at gøre, eller rettere hvis det var det så ville jeg øjeblikkelig holde op med at komponere, så ville jeg give mig til at kommunikere for det fungerer fx. langt langt lettere ved hjælp af sprog. Altså, den situation, at skrive et værk som man selv oplever som smertefuld foruroligende og så begynder folk fx. at grine, den kender formentlig alle komponister, og det er jo et godt eksempel på hvor ringe et kommunikationsmiddel musik er. Musik er et forståelsesmiddel. Musik er bl.a. et middel til at skabe øget vågenhed, awareness, hvad hedder det på dansk? Bevidsthed.Be-, njae, men det har sådan nogen overtoner altså om allerede at ha forstået noget, ikke? Det er ikke sikkert, at man har forstået... Opmærksomhed? Opmærksomhed, det tror jeg er ordet, ja. Og hvad den opmærksomhed fører til, det er jo så sandelig et individuelt anliggende. Hvad man fx. vil trække ud af disse til tider ret labyrintiske værker, disse encores som musiker er allerede en række valg i forhold til værket. Og hvad så lytteren vil trække ud af det, som musikeren har trukket ud er igen en række valg. Og det opfatter jeg som uhyre vigtigt for mig at få plads til i stykkerne. Jeg vil næppe fuldstændig forlade forestillingen om den uendelig kærligt polerede lille perle, som alle som ser den, om jeg så må sige, vil se med samme skinnende lys. Men jeg synes ikke jeg kan, rent ud sagt, forsvare for mig selv at fortsætte med kun enøjet at rette min opmærksomhed mod det mål. Ikke fordi jeg synes det er noget særlig nemt mål at opnå, at lave det æstetisk fintslebne, fuldendte, mesterlige kunstværk. Det er ikke nogen let opgave, det er ikke engang sikkert det er en opgave jeg overhovedet vil mestre, og jeg har stor beundring :or de af mine kolleger der i for- og nutid har held til at realisere det, men jeg synes nok det er for lidt i det lange løb, og jeg synes især, at det er meget risikabelt, eftersom det så let lader sig forveksle med det der foregår i en afdeling af kulturlivet, som vi er nødt ti i vores tid og være opmærksomme på, og måske rent ud sagt bekæmpe, for den er imod os og faktisk imod menneskeheden.

Men hvorledes kommer vi frem til de frugtbare spørgsmål? Bruger du ikke musikken blot til at anskueliggøre nogle spørgsmål? Jamen tænk, jeg tror at musikken har nogen muligheder som spørgestiller og som netop ikke har noget med kommunikation at gøre. Det er nok det der er problemet, hvis du fremstiller det på den måde. Altså musikken er i stand til at afsløre og indeholde en rummelighed i sin spørgeteknik, havde jeg nær sagt, som fx. sproget aldrig ville være i stand til, hvad jeg har kunnet se alene af den måde man har kunnet reagere på disse stykker på, fordi folk ofte har fået ganske andre spørgsmål frem end jeg overhovedet havde forestillet mig ville kunne ligge i de stykker og de spørgsmål og svarene på dem, hvis der er nogen svar, er så vidt jeg kan se mindst lige så gode. Jeg kan ikke forestille mig nogen spørgsmål, der ikke er værd at stille, hvis de stilles til nogen mennesker der har lyst til at besvare dem, eller for hvem det at stille spørgsmål vil kunne give en øget bevidsthed, fordi der på et tidligere tidspunkt aldrig nogen sinde har været noget spørgsmål på det sted.

Så er det spørgsmålet, hvorledes man kan komme f rem til en øget bevidsthed, så det ikke bare blir, blir...

Men jeg ved ikke hvor du har det der med bare fra, for det er jo et spørgsmål som den enkelte selv afgør. Og at beskrive det som bare, at nogen oplever et spørgsmål, som de enten kan besvare for sig selv eller ikke kan besvare, det er simpelt hen ikke rigtigt forståeligt for mig, for jeg kan ikke forestille mig et spørgsmål som kan stilles som et bare. I samme sekund der opstår et spørgsmål i dit hoved, lad os kalde det en undren så, det er måske endnu bedre, jeg tror, jeg gerne vil lave en musik, der undrer sig, eller får folk til at undre sig, fordi det er nemlig opmærksomhed, det er vågenhed omkring musik, omkring musikken som de netop hørte. Og den er vel også udvidbar til andre musikalske fænomener, og derfra måske endog hvem ved i yderste fald, udvidbar til andre områder af tilværelsen. Hvordan nogen skulle kunne påtage sig at sige, at de spørgsmål er der ikke nogen grin ved at få svar på eller et eller andet i den retning...

Men der må være en eller anden måde, at få meningsfulde spørgsmål frem på?

Jamen hør nu her, det er formynderisk at forestille sig at der er nogen som skal sidde og bestemme, det være sig komponister eller interviewer, hvadfor nogen spørgsmål der er meningsfulde og hvadfor nogen der ikke er det. Det er en sag mellem lytteren og hans kunstoplevelse.

Når jeg kalder stykkerne encores, så er det bl.a. fordi jeg tror de vil være særlig velegnet til at perspektivere de ting der kunne tænkes at foregå på en klaverrecital eller en sangaften eller noget lignende. At de vil gi en særlig perspektivering af den musikkultur der præsenteres i sådan en sammenhæng. Stykkerne er som en labyrint eller hvad man måtte kalde det, en række lag som musikeren må trænge ned i og trække det frem som han finder er fx. interessante spørgsmål, eller i det hele taget noget som han kan se sig selv i en relation til og kan bruge til at fremstille enten musikken eller de ideer han mener at kunne se bag musikken. Der er jo desværre ikke, eller, jeg ville sige heldigvis ikke en musik hvor vi kan være sikre på at vi har set de rigtige ideer bag. Med hensyn til megen musik har vi jo ustandselig ændret vores opfattelse af hvad det egentlig er for nogen ideer som er bag dem, og jeg har bestemt heller ikke nogen som helst forestilling om at jeg skulle kunne afsløre hvilke ideer der egentlig er bag. Jeg er faktisk ligeså fortolkende og i lige så høj grad med til at finde ud af hvilke spørgsmål de stykker mon egentlig kan stille.

Jo y men når man tolker, så bestemmer man vel hvilke ideer der ligger bag?

Ja, ja, men der er vi alle på lige fod. Der er ingen forstå sig på-er, der har mere ret til at fortolke end andre.

Der er ingen tolkninger, der kan være mere overbevisende end andre, mere gennemtænkte?

På musikvidenskabelige seminarer vil det sikkert være interessant at konkurrere i, men jeg synes, det er komplet uden mening. Hvilken interesse har det, hvem der kan levere den mest overbevisende fortolkning, hvis man ikke kan forstå den. Hvilken interesse har det, hvem der kan give den mest overbevisende analyse af, hvor morsom en vittighed er? At nå til den mest adækvate verdensforståelse.

Jamen mener du at der findes en verdensforståelse, der er mere adækvat end en anden. Findes der ikke kun de verdensforståelser som folk har?

Jeg mener der findes nogen som fører til mere meningsfulde hånd-Unger end andre.

Det er ikke utænkeligt. Men de er abstraktioner så længe de ikke er oplevet af dem som fx. skal udføre de handlinger. Det var det jeg før kaldte formynderisk ikke sandt, og ingen nok så brillant fortolkning af en Beethoven symfoni har nogen værdi eller mening før den gøres til en del af lytterens egen oplevelse. Ikke nok så mange professorer vil kunne få en til at grine af en vittighed ved at forklare en omhyggeligt hvor uendelig morsom den er, vel? Altså, enten kan du opleve det, eller også kan du ikke. Det er en egenskab som kunst har, som adskiller kunst fra fx. andre typer af indsigter, og musikken er oven i købet der i en særlig kategori fordi den type indsigter som musikken gir, jo tit ikke er verbaliserbar. Og det vil sige, at meget af det vi kalder fortolkning, er jo lidt spindelvæv og drømmeri og tautologier osv. Men det er også nogen problemstillinger som jeg har beskæftiget mig indgående med i både skrift og i tale i årenes løb, men jeg synes ikke den er særlig relevant for kunstneren, fordi jeg kan ikke indlægge bestemte fortolknings-strategier alligevel. Ingen kunstner kan sikre sig mod bestemte misfortolkninger. ... Jeg mener egentlig kun at man som kunstner kan forsøge at gøre, for at sige det lidt kunstigt, potentialet så rigt som muligt og det vil jeg beskrive som min bestræbelse langt snarere end at forsøge og sige et eller andet klart og præcist osv. Det kan jeg godt finde på, men så vil jeg ikke bruge musikken til det. Når jeg bruger musikken, så vil jeg forsøge at lave noget der er så rummeligt som muligt, så aspektrigt som muligt i det omfang man selv kan have det i hovedet. Og det har jeg brugt mange forskellige typer af midler til og i denne her serie har jeg så gjort det særlig bevidst kan man sige ved meget kontant til tider at vise at musikken godt kan have en mening som ligger uden for den man sidder og hører på. Som eksempel kan man tå I VES, som med mange herlige formuleringer ustandselig har gjort opmærksom på at musik er meget andet end det som vi bare går og hører. Musik er fx. noget, der kan ha med transcendens at gøre, det kan have med indsigter at gøre, som næsten kan være gjort en gang for alle. Fx. hører jeg ikke så forfærdelig meget musik, men jeg lever med en masse. Det er ikke særlig vigtigt for mig at høre det. Selve det der sansebrusebad, det kan være at høre Debussy eller sådan noget, har jeg ikke ret meget brug for. Når det er over, så kan jeg sige, uhm det var rart, eller et eller andet, og det gør jeg da også, herre gud, men jeg bryder mig ikke særlig meget om den måde at bruge musik på, og den er bestemt ikke den som har gjort mig til komponist. Den er i bedste fald et delaspekt af det som for mig ville være det afgørende, nemlig at bruge musik som et forståelsesmiddel. Men jeg bruger musikken som et forståelsesmiddel sammen med de andre, jeg er med uddannelse og måske særlig talent osv. i stand til at etablere disse forståelsesmodeller kan man sige, og så må vi finde ud af - havde jeg nær sagt - hvad de betyder.

Et af mine yndlingseksempler er en tegneserie jeg kan huske helt tilbage fra min barndom. Det var såmænd Fedtmule, der ligger på sin seng med et lille skilt ved siden af, hvor der står »øst vest hjemme bedst«. Og han drømmer arbejdstegningerne til en kæmpestor maskine, og disse drømme vender tilbage flere nætter i træk, så han begynder naturligvis at bygge denne her maskine, men han ved ikke hvad den skal bruges til. Det er et ret stort foretagende, så han er nødt til at låne ret mange penge, og efterhånden bliver den ligesåstor som hans eget hus, og den er forsynet med en kæmpemæssig tragt, og Mickey kommer selvfølgelig forbi flere gange og spør hvad det dog er for noget, og må altså til sin undren akceptere, at det ved Fedtmule ikke. Men så oprinder den store dag hvor apparatet er færdigt og man skal tænde på kontakten, for at se hvad det egentlig er. Og så tænder Fedtmule for kontakten, og straks suger den store tragt hans hus ind i sig, og så siger Fedtmule, hurra det er en kæmpe støvsuger. Og det er sådan jeg har det, jeg ville meget gerne sammenligne mig i den situation med Fedtmule og jeg er sikker på at når Fedtmule havde fået filtret sit hus ud igen, så kan man slet ikke udelukke at hans kæmpe støvsuger kunne have en eller anden funktion. Det er heller ikke sikkert den ville ha det, men bare glæden ved at ha fundet ud af at her var noget som i hvert fald vi vidste hvad var, det er, tror jeg, en stor kunstnerisk stimulans.

Karl Aage Rasmussen, født 1947, er uddannet på Det jyske Musikkonservatorium, hvor han senere selv har undervist i en årrække. Han leder desuden kammerensemblet The Elsinore Players, som han stiftede i 1975, og har været aktiv både som redaktør af Danmarks Radios programmer om ny musik, medredaktør af Dansk Musiktidsskrift, medlem af Statens Musikråd, forelæser i mange europæiske lande og i USA, og leder af NUMUS Festivalen. Hans produktion går helt tilbage til midten af 60'erne, hvor han hovedsagelig var beskæftiget med orkestermusik. (Symfoni for Unge Elskende, Repriser). Begrebet »Musik über Musik« (Musik om musik, musik på musik, musik over musik...) kan være en nøgle til hans musik fra 70-erne, idet han ofte har anvendt allerede eksisterende musikalsk materiale i nye sammenhænge og til nye formål, ikke som collage- eller citat-musik, men i en tæt sammenvævet montage af »gloser« fra vidt forskellige musiksprog. Montage-teknikken og det »ikke-autentiske« i valget af musikalsk materiale karakteriserer også R.s musik fra de senere år, men koncentrationen om detaljer og det bevidst udynamiske udtryk er blevet afløst af en øget interesse for form og forløb - ikke mindst de musikalske forudsætninger for vores oplevelse af tid, bevægelse og sammenhæng. De musikdramatiske værker fra slutningen af 70-erne (Jefta 1976-77, Majakovskij 1978, Historien om Jonas 1980) er blandt de første udtryk for denne interesseforskydning, senere fortsat i værker som A symphony in Time (1982) og strygekvartetten Solos and Shadows (1983). Note: Karl Aage Rasmussen's »Triple Tango«:

»Ekstra-numre er in i Århus«. Således præsenterede pianisten Yvar Mikashoff, ved en koncert på Numus festivalen, uddrag af en nykollektiv komposition: 88tangoer-en Éor hver tangent på klaveret-af'komponister fra 30 lande. Cage, Stockhausen, Glass m.ff., og ikke mindst Nancarrow, der til en undtagelse havde komponeret for en interpret. Fra Danmark er hidtil Per Nørgård, Poul Ruders og Karl Aage Rasmussen repræsenteret, men der er endnu et par hvide pletter på klaviaturet. Det samlede værk udgives af Quadrivium Music Press, 25 sickles st. 7-E, New York, NY 10040.

Ideen om en række forskellige værker samlet under een fællestitel er stjålet fra bl.a. Berio, men mine encores er ikke en sammenhængende serie af solo værker med instrumentalteknisk udgangspunkt som f.eks. Berio's Sekvenser. Fælles er disse stykker kun om at stille flertydige spørgsmål til aspekter af den musikkultur de selv har del i og som de selv er en del af. Fællestitlen (som betyder endnu, igen, ekstra-nummer o. m. a.) er valgt netopfor sin mangetydighed og sin rigdom af bi-betydninger, og dette gælder også valget af de enkelte værktitler. Stykkerne isolerer, omtyder, forstørrer og udstiller små udsnit af »musikkultur« løsrevet fra sine sammenhænge, - det musikalske materiale er i sig selv oftest velkendt og temmelig upersonligt, bl. a. for at rette opmærksomheden mere mod hvad musikken er end hvad den lyder som. Stykkerne »handler« derfor om musik, samtidig med at de selv er musik.

Encore I, Lonesome, er komponeret i 1977, før jeg var klar over at stykket var en encore. Det har hentet sit musikalske (og tekstlige) materiale fra den industrifremstillede »folkemusik«, som det udstiller og omtyder. Stykket er, som titlen viser, i udpræget grad en solo. (Modstykket Join - Encore II, også for sologuitar).

Encore III, Encore for Frances, skildrer på samme tid flere forskellige holdninger til det at udtrykke sig på et instrument. Tre forskellige musikertyper (hver i to diamentralt modsatte udgaver) spiller »samtidig« den samme musik; - et omhyggeligt barn overfor modstykket: den afli-rende amatør, den poserende musiker overfor den sceneangste osv. Materialet er fra den typiske litteratur for solocello.

Encore IV, Match, har udgangspunkt i det musikalske sammenspil. Det er den typiske recital med virtuost og levende solospil akkompagneret af mekanisk-enkle formler i klaveret, men her langsomt udviklet og vendt på hovedet. I stykkets slutning nåes et skrøbeligt fællesskab. Ordet match er mærkeligt ved sin bøjelighed, det kan både betyde at konkurrere og at tilpasse sig hinanden.

Encore V, Ich Nur..., har at gøre med sangerrollen, som netop ofte er en »rolle«, også udenfor musikdramatikken. Her forsøger en sanger at finde sig selv i tre forskellige sangerroller, som udfolder sig samtidig i to kantater af Bach (som også synges samtidig). De to kantater er Ich habe Genug og Weichet nur.

Encore VI, Chains, drejer sig om en afgørende forudsætning for enhver musikers virksomhed: at øve sig. Når musikken når os levende og ubundet, har den i reglen først været igennem en proces præget af ufrihed, metodik og endeløse kæder af gentagelser. Stykket fremstiller denne proces med blandede følelser.

Encore VII, Strain, beskæftiger sig med den anstrengelse og det pres som er en side af al musikfremførelse, her forstørret op og omtydet: pianisten spiller musikken, men musikken spiller også pianisten! Materialet strammer igen fra Bach (og stykket er noteret i h-moll).

Encore VIII, Fuga, har både i besætning og indhold en særstilling blandt disse stykker ved at være »ren« musik. Fuga udtrykker den personlige tro at »ny musik« kan opstå også af et materiale som er overtaget direkte fra fortiden (og stykket er altså således i forceret forstand en encore).

Fuga er helt igennem, node for node, bygget på fugaen fra Beethovens klaversonate, op. 106. Den såkaldte »Hammerklaversonate«. Beethovens fuga udspiller sig i fire forskellige tempi på samme tid, med de kanonlignende forskydninger dette af sig selv medfører. Alle toner i værket er komponeret af Beethoven, men det samlede resultat af tempoforskydningerne er sendt gennem et kompositorisk »filter«. Samtidig er de enkelte stemmer i Beethovens fuga/fugaer skilt ad og fordelt mellem tre instrumenter som har visse klanglige fællestræk. Resultatet er en musik som er langsom og hurtig på samme tid, men som også »trækker i tiden«, fordi hvert af de fire tempi samtidig har elastiske udsving mellem hurtige og langsommere. Bevægelserne fra tempo til tempo kan opleves som bevægelser fra tid til tid. For teknisk interesserede: De fire tempoplaner har relationerne 12,9, 8 og 6, bl.a. fordi dette muliggør brugen af eet fælles metrum. Hvad Beethoven udsættes for, er i sit princip ikke uden ligheder med middelalder-komponisternes såkaldt »isorytmiske« behandling af andre komponisters melodistof; de hurtigere tempi må jo ofte standse op for at vente på de langsommere. Lagdelingen af tiden skaber desuden musikalske situationer som kan minde om lydstudiets »roterende tonehove-de«, et teknisk princip som kan få en båndoptager til at »stå stille« uden at lyden standses, - dvs. »fastfryse« nu'et og give det udstrækning.

Encore IX, Beat, har titel efter en rytmisk-kropslig musikform som oftest spilles (eller afspilles) meget kraftigt, men lydstyrkens voldsomhed er her gjort dobbelttydig. Desuden betyder ordet også simpelthen »at slå« (på noget eller på nogen ...)

K.Aa.R.