Isola Bella genoplevet (del 1)

- en introduktion til Ib Nørholms symfonier (1)

AF MOGENS ANDERSEN

I 1983 blev der uropført tre symfonier af Ib Nørholm, med numrene 5, 6 og 7, komponeret de tre foregående år. Rigtige flersatsede symfonier af halvtimes varighed, dmt's redaktion spurgte mig om jeg ville skrive om dem. Det ville jeg gerne, men først måtte jeg danne mig et overblik over de foregående symfonier. Og før jeg nåede så langt sad jeg med symfoni nr. 2 »Isola bella« mellem ørene. Et højdepunkt i Ib Nørholms produktion, og et hovedværk i dansk orkestermusik.

Baggrunden

Første symfoni med opustallet 10, komponeret 1956-58 var Nørholms svendestykke. Den dokumenterer hans evne til at udtrykke sig personligt i et tonesprog han har overtaget fra sine forbilleder Sibelius og Holmboe. Udviklingen af en mere selvstændig udtryksmåde begynder som et brud med denne tradition til fordel for nye kompositionstekniske midler: Seriel teknik i Kenotafium 1961, strukturel teknik i Fluktuationer 1962, aleatorisk notation i Relief I-III 1964, for at nævne nogle orke-strale mærkepæle. Denne udvidelse af det kompositionstekniske operationsfelt er en side af Ib Nørholms stræben efter at tydeliggøre sit kunstneriske udsagn. En anden

Indledende bemærkning

eks. 1: 1. sats takt 40-45
2: 46-50
3: 88-91
4: 103-104
5: 107-108
6: 2. sats 1-21
7: 55-60
8: 83-85
9: 107-112
10: 176 12: 3. sats 1-7
14: 242-250
15: 48-51
16: 68-76
18: 158-161
19: 165-176
20: 185-188
21: 191-194 22: 4. sats 1-16
23: 84-90
24: 154-158
25: 5.sats 79-83
26: 37-45
27: 102-105

Forfatterens anmærkninger.

[tekst mangler].. side af denne stræben viser sig i kompositioner der er knyttet til en tekst eller et program, mest markant med TV-operaen Invitation til skafottet 1965. Og i spændingsfeltet mellem den kompositions-tekniske og den programmatiske tydeliggørelse udvikler Nørholm sin helt originale udtryksform, baseret på indre stilmodsætninger, der kommer til udfoldelse i klaver-værket Strofer og marker 1965-66. Det er erfaringer fra denne tiårige udvikling der sammenfattes i mesterværket Isola bella, komponeret 1968-71, med opustallet 50 og med undertitlen 2. symfoni. Efter at have gennemlyttet værket fik jeg lyst til at undersøge, hvad det er der giver indtryk af sammenhæng og fremadskridende udvikling gennem dets brogede mangfoldighed af billeder og optrin, og at indkredse de træk i musikken der genspejler værkets idéindhold, ved først at iagttage selve de musikalske strukturer og deres indbyrdes funktion, siden at sammenholde værkets opbygning og forløb med dets program og de tekster der indgår i det.

Helheden

De fem satsers indbyrdes størrelsesforhold er symmetrisk, de varer ifølge metronomangivelserne cirka 7, 9, 21, 9 og 8 minutter. Symmetrien i det ydre anlæg understreges af, at der efter de to første led af førstesats læses en tekst, medens der i sidste sats læses en tilsvarende tekst efterfulgt af en genklang af de to første led af første sats. Symmetri præger også opbygningen af den store midtersats, både i dens samlede tematiske anlæg og i opbygningen af det længste afsnit afsatsen.

Men tværs gennem symmetridannelserne foregår der en udtryks-mæssig akkumulation: For hver sats indføres der nye udtryksmåder side om side med de foregående. Derfor er en fremadskridende beskrivelse af værket i stadig større træk i overensstemmelse med værkets eget udviklingsforløb.

1. sats

falder i tre klart kontrasterende led afknap 4, 2lk og l minuts varighed. Det første led er en mosaik af figurer der indtræder efter tur og derefter gentages uændret med voksende hyppighed (se eks. 1). Med svage gongslag igangsættes i løbet af det første minut enkelttonerne c"" des"" A b i violin med harpe, harpe med obo, fagot med kontrabas, horn. Over disse fastholdte toner indtræder en faldende akkordfigur i fløjter, en stigende tonerække i knipsede violintoner med celeste, og en svævende melodistump i høje soloviolintoner.

Disse tre figurer efterfølges af hver sin pendant: en akkordforbindelse i klarinetter og fagot, en tonerække i knipsende bratschtoner med vibrafon, med intervaller i modsat rækkefølge af violinernes, og en melodifigur i solocello.

Og endelig suppleres træblæsernes akkordfigurer med endnu en akkord i trompeter og basun.

Figurernes mekaniske uforanderlighed og deres tydeligt adskilte klangfarver, registre og rytmer skaber klarhed. Dertil kommer et indtryk af velklang som følge af figurernes intervalstruktur-fællesskab: De stigende og faldende tonerækker består af regelmæssigt aftagende intervaller fra kvint til sekund og omvendt - man fristes til at kalde dem kulturtonerækker -og de passer ind i en modus af skiftevis halv- og heltonetrin. De her benyttede transpositioner af intervalrækken danner skalaen c des es e fis g a b, der også rummer de fire udholdte toner og hveranden af de seks blæserakkorder. Den melodiske virkning af denne modus (kendt bl. a. som Messiaens 2. modus, i det følgende benævnt modus 1+2) er en gliden mellem tertsbes-lægtede moltranspositioner (her cis- e- g- og b-mol) medens dens harmoniske potentiel domineres af de to affinitetsløse formindskede septimakkorder og de fire ligeværdige dur- eller mol-treklangsmulig-heder.

Soloviolinfiguren , solocellof iguren og de tre resterende blæserakkorder indeholder skalafremmede toner og virker derfor dissonerende i forhold til grundmodaliteten. Da blæserakkorderne er disponeret som tertsklange får deres skiftende modalitet dem til at virke som en kæde af dominantakkorder med retning mod F, C, E/Ges, F og C. Efterhånden som figurerne rykker tættere sammen opstår der interferenser, hvis dissonerende karakter når sit maksimum da alle figurer mødes i en takt (eks. 1). Samtidig er styrkegraden vokset fra pianissimo til f orte.

Spændingen udløses imidlertid ikke endnu. I stedet forstummer det larmende mylder af individuelle figurer brat og afløses af en blid pulseren i strygerne over sek-stoneklangen dis' e' gis' h' c"" (modus 1+3) (eks. 2). Træblæserne og celeste slutter sig til og sætter en vekslen i gang mellem den første sekstoneklang og en transposition af den. Den latente mol-melodik i modus 1+3 udnyttes ikke, idet den lineære udfoldelse foregår som kromatisk prægede bevægelser mellem de to sekstoneklange. Til gengæld dominerer dens samklangsmæssige durpræg.

I de første halvandet minut af satsens andet led stilles de to sekstoneklange overfor hinanden i skiftende klanglige, rytmiske og metriske differentieringer. Til at begynde med (eks. 2) genhøres tonerne c"" A-des'"" b fra første led og i det følgende optræder de hver for sig som oktavforstærkede fortis-simo-udråb. De markerer en voksende polarisering mellem de to sekstoneklange, der omsider sprænges fra hinanden (eks. 3) idet den ene i træblæsere og harpe modstilles - ikke den anden sekstoneklang, men en oktavforstærket version af messingblæserakkorden des' d' f as' fra første led. Og mellem heftige, uregelmæssige skift og gentagelser af disse to akkorder høres tonerne a, c, og b enkeltvis i violinoktaver før de samles i en for-tissimo-klang sammen med messingblæserakkorden .

De to sekstoneakkorder får dog det sidste stilfærdige ord, den ene som en efterklang i træblæserne, den anden som et strygerpizzicato, før oplæsningen af et brudstykke af Poul Borums digt Min verden:begynder med begyndelsen begynder at forstå åbner øjnene

åbner
langsomt
øjnene
ser verden udenfor
ser verden som udenfor
gør med hænderne
en lille favnende bevægelse
standser brat
ser
begynder med at begynde
forstår for at forstå
formålsløst
som cellernes viden
luftklart
håndgribeligt
her

Efter digtoplæsningen følger endnu et minuts musik baseret på intervalrækken, først med kvinten nederst i form af en gentagen stigende strygerfigur, hvorover soloviolinen spiller en udsmykket version af melodistumpen fra første led (eks. 4); derefter med kvinten øverst som en gentagen, skælvende klang i træblæserne og strygere (eks. 5). Herover gentager de to solovioliner på tonen es""""to metrisk forskudte rytmemønstre der er så indviklede at det blot virker som en lystig kvidr en.

Tonalt betragtet bevæger satsen sig altså mellem på den ene side det mol-prægede i modus 1+2, der dominerer første og sidste led, medens det i midterledet optræder i tematiske gestalter, og på den anden side det dur-prægede der med modus 1+3 dominerer midterleddet, medens det i første led er repræsenteret af de dominantagtige blæser akkorder.

På tværs af dette forløb går den satstekniske udvikling i første led fra selvstændige figurer mod figureret klang, i andet led fra pulserende klang til kontrasterende akkordblokke, medens sidste led fremtræder som en sløret genklang af det første.

2. sats

falder i tre hovedafsnit på cirka 2Vz, 4 og 3 minutters varighed, hvoraf det sidste består af varierede dele af de to første i ny rækkefølge.

Første afsnit er en pastorale, der begynder med en stilfærdig klaver-solo i 9/8 og 6/8, hvor en over- og en understemme bevæger sig komp-letmentærrytmisk omkring hvilende tertsklange (eks. 6). De to stemmer bevæger sig bølgende i brudte akkorder, der sammen med liggetonerne danner to indbyrdes modalt uafhængige forløb med hvert sit skiftende diatoniske grundlag, overvejende quasi C-dur, As-dur og Des-dur.

Klaversatsen kadencerer mod fismol, hvorefter pastoralen begynder forfra i en sødmefuld strygersats, der føres frit videre i en stigning fra mp til ff, afrundet med et bredt kadencerende tutti: En regelmæssig skiften mellem en Es-dur og en D-dur treklang i trompeter og horn med figurationer i fløjter, strygere og fagot, der modarbejdes af et deraf modalt og metrisk uafhængigt mønster af akkordbrydninger i obo, klarinet, celeste og harpe, og som gradvis tilsløres af violintriller i et tæt tonebundt.

Klaveret genoptager sidste del af sin indledende solo og bringer satsens første afsnit til ende med dvælende gentagelser af slutakkorderne.

Midterafsnittet består af fire melodisk igangsatte forløb. Først en fløjtesolo (eks. 7) på en tre gange gennemført tolvtonerække, med en uafhængig understemme fordelt mellem violin og bratsch, der medvirker til at opretholde den tonale uvished. Derefter tre forløb der hver gang fører fra et melodisk udspil til en udfoldelse af akkumulerende figurer. Det er efter tur violiner, solocello og soloviolin der bliver overmandet af stereotype figurer: En nervøs tonegentagelse og enkeltstående treklange og trek-langskombinationer (Des 4- e, gis+ G, b + A, h 4- B). De to første gange bliver akkorderne hyppigere og kombineres med skalafigurer på modus 1+2, medens melodilinjen bliver flettet ud i spejlkanon. Desuden bryder basunerne ind med en akkordfigur i slægt med de stigende træblæserakkorder i begyndelsen af første sats. Anden gang (eks. 8) fører figur-fortætningen videre til et for-tissimoudbrud, hvorefter forløbet opløses i en imiterende sekvens ned gennem fire oktaver. Tredje gang udebliver fortætningen, og soloviolinen fører det melodiske forløb til ende, medens dobbelttreklangen Des 4- e opløses i en akkordbrydningsfigur.

Denne figur gentages nu regelmæssigt som modal baggrund for midterafsnittets kulmination (eks. 9), et tretoners signal der høres ni gange i skiftende instrumentation og i metriske forskydninger. Også signalets understøttende samklange modificeres fra gang til gang, idet dog trinvis faldende parallelle dur-tertser fastholdes som deres harmoniske fællestræk.

Tredje afsnit begynder med klave-rets pastorale (eks. 6), der går i stå efter seks takter og efterfølges af først anden, derpå første halvdel af midterafsnittets indledende fløjtemelodi (eks. 7) i orkestreret udgave.

Orkestret fortsætter med sluttak-terne fra klaverets pastorale, hvis slutakkorder videreføres som gen-tagelsesfigur i blæserne inden for en varieret reprise af midterafsnittets figurfortætning (eks. 8). Den afløses af en udvidet og afsvækket version af tuttiepisoden fra første afsnit. Her genbøres også en variant af den faldende fløjte-akkordfigur fra begyndelsen af første sats (eks. 1).

Efter en kort generalpause slutter satsen med en klangflade (eks. 10) af lignende art som den der sluttede første sats ((eks. 5) - en flim-ren af træblæslerfigurer, hvis toner opfanges af strygerne i et tonebundt disponeret som durtreklange på d', b', des"" og f"" - som en fugleflok der forsvinder tyst ind i skumringen.

Kun i satsens midterafsnit når gen-tagelsesfigurerne en tæthed som i første sats. De optræder mindre regelmæssigt og med mindre konsekvent modalitet.

Heroverfor står dels selvstændige lineære sammenhænge som for eksempel pastorale-leddene, dels de egentlige melodiske forløb i midterafsnittet.

Der er således en større spredning af udtryksmåder i anden sats, og repriseafsnittets bearbejdning af bestanddele fra de to første afsnit virker som et tilløb til en udvikling, der imidlertid løber ud i sandet.

3. sats

Også i tredje sats er leddelingen tydelig i kraft af umiddelbare satstekniske, klanglige og dynamiske skift. Den symmetriske opbygning kan illustreres med en skematisk oversigt (eks. 11): Læst fra venstre til højre svarer hvert felt til cirka et halvt minut. Hver gang der indtræder et nyt led er linjen rykket et trin op. Hvor der indtræder et led hvis dominerende ydre træk er identiske med et tidligere led er linjen rykket ned på højde med dette. Led der kun forekommer i en version har ingen bog-stavsbetegnelse.

Satsen begynder og slutter med et melodisk domineret led (A) (eks. 12). Til forskel fra de foregående satser er det melodiske her fast tonalt forankret: Første halvdel i roligt og regelmæssigt gentagne akkorder der fører fra C-dur til amol, anden halvdel i frit imite-rende modstemmer, der fører tilbage igen.

I det indledende afsnits A-led gentages dette forløb i harmonisk, metrisk og instrumentatorisk varieret form, forstyrret af en nervøs tone-gentagelsesfigur i skiftende instrumenter (eks. 13a). Denne morseagtige rytme virker beslægtet med de kvidrende violintoner i sidste led af første sats (eks. 5).

I satsens afsluttende A-led (eks. 14) bringes forløbet kun en gang, med stærkt udviskede rytmiske konturer. Denne forandring opleves på baggrund af hele det mellemliggende, næsten et kvarter lange forløb som resultatet af en udvikling, så meget mere som de tilgrænsende led (B) undergår en lige så radikal forandring, men i modsat retning.

Det første B-led udfolder sig med A-leddets slutakkord c as c' e' h' i strygere og metalinstrumenter som baggrund. Herover besvares en kantet marcato-figur i træblæserne tre gange med en blidere figur

(eks. 15), der forgrener sig kanonisk hver gang over stadig flere instrumentgrupper indtil den danner et klangtæppe, der flænges af mar-cato-figuren og falder sammen. Begge figurer er i store intervaller, tonerne er oktavfikserede, men uden tonalt bestemmelige relationer.

I B-leddet i satsens slutafsnit er baggrundsakkorden erstattet af skiftende tonebundter. Marcato-figuren dominerer, og begge figurer kastes mellem forskellige instrumentgrupper. Indtrykket af katastrofe kulminerer før det afsluttende A-led med en voldsom opbremsning på en klangmasse bestående af dels frit figurerede tonerækker over orkestrets fem dybeste oktaver, dels et skingrende tonebundt derover, gentaget først i træblæsere og slagtøj, derefter i strygere på en accelererende rytme (eks. 13 b) der læst bagfra er identisk med A-leddets morserytme (eks. 13 a). Samtidig dæmpes klangen. Derpå genlyder rytmen i krebsekanon mellem træblokke, og samtidig gentages strygernes tonebundt i dobbelte varigheder med modsat rækkefølge. Som harmonisk grundlag fastholdes her slutakkorden fra det første A-led, hvormed dette leds tilbagevenden forberedes.

Det elleve minutter lange midterafsnit holdes sammen af en ritornel (C) (eks. 16) der optræder fem gange med stadig større mellemrum.

Ritornellen er et klangtæppe af lignende art som slutningen af første sats (eks. 5). Dets substans er en uophørlig drejning i parallelle tertser, spillet samtidigt i forskellige tempi og i forskellige instrumentkombinationer i en to- og trestrenget oktav.

Tertsstrukturen forvandles midt i hvert klangtæppe, samtidig med at tempolagenes fordeling mellem instrumentgrupperne skifter. Som tonal reference fastholdes tertsen

c+e uforandret i horn, trompeter og celli i alle fem ritorneller. Herover fluktuerer tertsdrejningerne i klangtæppe nr. 1-5 således (eks. 17).

Dermed vendes modaliteten i første klangtæppe fra quasi F-dur til f-mol og i de følgende til quasi G-dur, E-dur og d-mol, indtil det sidste klangtæppe, hvor tertsdrej-ningen åbnes og det diatoniske grundpræg står over i modus 1 + 1+2+1+2+1 (den fastliggende terts c+e stadig medregnet).

Den første af de fire episoder mellem klangtæpperne er en kort kla-versolo, en fortumlet mindelse fra anden sats, indledt med en faldende naturtonerække-efterlig-ning tir C (c' h b a g fis e d c B G E C 'G 'C) og afsluttet med en stigende række fra 'Cis. Også den anden episode afsluttes med denne tonerække, denne gang i dybe træblæsere stigende fra 'Des og midtvejs efterfulgt i kanon af klaveret fra 'C.

Både anden og tredje episode er bygget op af ensformigt gentagne akkordfigurer i store og kontra oktav, som fremkalder en tonalt ubestemmelig knurren. I begge episoder samler figurer sig i to fortæt-ningsbølger til et fortissimo kulminerende med et udbrud i høje blæsere. Pulsen i tredje episode er dobbelt så hurtig som i anden, 92 slag i minuttet. Dens figurer samler sig som et ottetonigt tutti-tone-bundt på morserytmen fra satsens A-led (eks. 13 a), der her stivner til en cluster-trille forte fortissimo, efterfulgt af en generalpause. Et piskesmæld sætter bevægelsen i gang påny, men den ebber ud og over-lappes af den fjerde klangtæppe-ritornel.

Den sidste af midterafsnittets fire episoder (D E F) varer næsten fem minutter og er som det fremgår af oversigten (eks. 11) bygget op som hele satsen en miniature. Den indrammes af naturtone-række-efterligninger, begyndelsen i form af et klangtæppe, hvori en række stigende fra 'C i strygere og klaver til høje træblæsere sammenvæves med en fra 'E i øvrige instrumenter, slutningen i form af en hastig opstigning gennem skiftende instrumenter fra de samme to toner og et ufuldbyrdet tilløb til en nedstigning til dem.

Disse yderled danner overgang mellem de omgivende ritornelk-langtæpper (c) og den første og sidste af episodens egne seks mini-ritorneller (D): Nogle flygtige ak-kordbrydningsfigurer (eks. 18) i skiftende kammermusikalsk instrumentation.

Også de mellemliggende mini-episoder (E og F) er af kammermusikalsk karakter. Den første (eks.

19) er en tolvtonemelodi i violiner ledsaget af kromatiske forudholds-akkorder i blæsere og celeste og mundende ud i soloklarinet.

•••

Anden mini-episode er en fri videreførelse af den første i fløjte ledsaget af violiner, der leder over til en frit imiterende sats (F) (eks. 20) med hovedstemmer i klarinet med vibrafon og obo med celeste. Denne invention udgør også tredje og fjerde mini-episode, der har samme rytmiske struktur, men andre instrumentkombinationer og ændrede intervalforhold som resultat af en speciel permutations-teknik: De toner i den første invention der tilhører heltonerækken fra c er i den næste invention (eks. 21) transponeret en halv oktav, medens de øvrige toner er uændrede. I den tredje invention er den anden heltonerække transponeret tilsva-rende.

Denne permutationsteknik, der også er benyttet andre steder, blandt andet i B-leddets figurer, gør den oprindelige intervalfølge uigenkendelig, kun den rytmiske identitet opfattes. I den femte og sidste mini-episode (E) genoptages tolvtonemelodien fra den første (eks. 19) med brask og bram i trompeterne, men føres til et brat fald i basunerne ned til den sidste forkomne naturtone-rækkeimitation.

Som helhed opleves midterafsnittets fjerde episode som en stadig hyppigere tilbagevenden af de senest hørte, stadig kortere og tonalt flygtige led. Dermed skabes der et indtryk af fremadskridende opløsning, der videreføres med transformationen af den modale struktur i det sidste ritornel-klangtæppe (C) (eks. 17) gennem den tumulturari-ske tilbagevenden af B -leddets figurer og dets rytmiske kollaps, til den forvitrede reprise af A-leddet (eks. 14).

Og parallelt med opløsningen af strukturerne hver for sig foregår der en udvikling fra det melodisk håndgribelige over figurernes abstraktioner til det identitetsløst klanglige, ikke som en kontinuerlig proces, men med mange mellem- og overgangsformer.

4. sats

består af fem led af cirka 1V2, l, 2, 4 og l/2 minuts varighed, hvert med sin selvstændige karakter. Den begynder (eks. 22) med roligt åndende 1+3 akkorder i strygerne af samme slags som i andet led af første sats (eks. 2). Bevægelsen forstyrres dels af hurtigere pulserende akkorder i harpe, vibrafon og celeste og nogle blæserfigurer, begge dele baseret på en anden transposition af modus 1+3, dels af nogle recitativiske tilløb i forskellige instrumenter, baseret på store intervalspring og med komplementærtoner til baggrundsakkorderne, der svinder hen samtidig med at den melodiske bevægelse munder ud i en klarinetsolo uden tonale holdepunkter.

Den afløses af en strygersats der rytmisk og tonalt minder om anden satsens pastorale (eks. 6), og som efter en hektisk gestikulerende stigning opløses i forvredne figurer.

Det tredje led er domineret af hurtige siksakfigurer, der breder sig over orkestret i tre bølger (eks. 23). Hver figur munder ud i en udholdt akkord baseret på skiftende transpositioner af modus 1+3.

Den tredje bølge fører til et fortissimo og afbrydes brat af den acce-lererende rytme fra tredje sats (eks. 13 b) i stortromme, pauke og blæsere på 'Es, genlydende piano i tamburin og derpå pianissimo i xylofon på e'.

Fjerde led er en opbygning fra nogle usikkert prøvende figurer i strygere og celeste til en regelmæssig grundrytme, hvorover skalafigurer i stadig flere instrumentgrupper udfylder tonerummet mellem d og d"", først diatonisk, efterhånden kromatisk (eks. 24).

Ud fra dette klangbælte stiger og falder fra tid til anden diatoniske skalaer med modulerende udsving.

Stigningen afbrydes af et udholdt strygerfortissimo på tonerne f"" og ges"", efterfulgt af den accelere-rende rytme (eks. 13 b) på de samme toner. Omkring og efter dette dukker spredte figurer op fra satsens første og tredje led (eks. 22 og 23), så genoptages den afbrudte stigning og føres hurtigt til sit højdepunkt, hvorpå den pludselig dør hen.

Satsen slutter med et lyst tonebundt i strygerne bestående af G-dur skalaens toner, dels i flageolet, dels i tremolo med kvarttonesænkning. Herover citeres soloviolinens kvidren fra slutningen af første sats (eks. 5), og dertil kommer harpeg-lissandi. Til alt dette er der foreskrevet højttalerforstærkning med efterklang, og over det hele svæver vekslende naturtoner på es og f, fremkaldt ved svingning af bøjelige plastslanger.

Bortset fra den programmatisk virkende tilbagevenden af rytmen fra tredjesats (eks. 13 b) virker fjerde sats både som helhed og ved de enkelte leds karakter som en tilbage-

venden til førstesatsens udtryks-sfære, blot med mindre profilerede strukturer.

5. sats

I sidste sats frigøres det solistiske element med en virtuos klaversolo der får følgeskab først af soloviolinen og derefter af es-klarinet i et hektisk passagespil, hvor akkorder bestående af tritonus plus kvart eller kvint i stadigt skiftende tran-

spositioner udgør den samklang-mæssige konstans (eks. 25).

Dette afsnit er med sine tre ud af ialt 7V2 minutter satsens hovedafsnit. Forud for det præsenteres vi for tre korte led. Det første er en mosaik af tematiske bestanddele: En fortissimo-akkord indeholdende alle tolv toner fordelt over syv oktaver åbner satsen med et hug. Den efterfølges af fire strygerakkorder der hver for sig passer ind i en transposition af modus 1+2. Fortissimo-akkorden gentages, og så følger den ritarderende rytme (eks. 13 a) i kanon mellem pauke og kontrafagot, afbrudt af fortissimoakkorden på en forenklet version af den accelererende rytme (eks. 13b).

Andet led er en stilfærdig vekslen mellem spredte figurer i harpe, ce-

leste og rørklokker, der til at begynde med passer ind i modus l + 2 , men forstyrres af akkordbrydninger i strygere over modus

34-1+3+3.

Tredje led er en violinsolo med strygerakkompagnement. 1+2-ak-korderne fra satsens indledning

danner her den tonale baggrund som solopassagerne træder ud af med kromatiske gennemgangsto-ner og løse strenge (eks. 26).

Herefter følger så det før beskrevne kammermusikalske hovedafsnit (eks. 25), der afbrydes af satsens indledende hug og en udvisket variant af satsens første led, afrundet af fortissimo-akkorden med det accelererende rytmemotiv (eks. 13 b).

Det følgende led er en melodisk udfoldelse (eks. 27), satsens eneste og værkets sidste, i violinerne på en statisk baggrund af en gentagen akkordfigur i trompet, horn og strygere og uregelmæssigt kombinerede akkordbrydningsfigurer i blæserne med udløbere i harpe, celeste, vibrafon og rørklokker - tilsammen indeholdende alle tolv toner, men relativt konsonerende i kraft af konstante registerplaceringer og dermed i kontrasterende forhold til den tonalt udefinerbare serielt styrede melodilinje (hvis subtile pointe er at tonen g kun optræder til allersidst, i egenskab af soloinstrumentets dybeste tone). Efter dette hvilepunkt rejser der sig et sidste crescendo i tre bølger af figurer, hvorimellem violiner og bratscher forbereder fortissimoak-kordens sidste tilbagekomst i seks regelmæssige hug over en kromatisk faldende linje i pauken. Resten af satsen er en epilog: Først oplæsningen af det andet brudstykke af Poul Borums digt:

så standser jeg
så vender jeg mig
ser det kendte og trygge
og tomme
og i en ordløs bøn til tomheden
rejser jeg mig
og går hen og lægger mig til at sove
den drømmeløse søvn

Derpå en reminiscens af første satsens andet led (eks. 2) og første led (eks. l, med den lille ændring af 1. fløjte nu spiller c-b-a i stedet for c-h-a).

Det kammermusikalske midterafsnit giver satsen dens selvstændige funktion i værkets samlede tonale og satstekniske udviklingsforløb, medens de resümierende og repri-serende yderafsnit giver den cyklisk afsluttende betydning.

Tonalitet

(i betydningen specifikke tonehøjderelationer)

A-leddene i anden og tredje sats (eks. 6 og 12) er de mest udpræget tonale i gængs betydning. Deres traditionelle melodiske og harmoniske udformning skaber harmo-nisk-tonale forventninger, som overstemme og ledsagestemmer imødekommer hver for sig, men som til stadighed modarbejdes af deres samlede optræden. De hyppigt forekommende kombinationer af en dur- og en moltreklang giver også et bitonalt præg, især når de er placeret i hver sin instrumentgruppe. Som led i en tonal dynamik møder vi sådanne dobbelttreklange i andet led af første sats (eks. 3) og i anden satsens E-afsnit (nodeeksempel nr. 9), andre steder optræder de som isolerede figurer(eks. 8 og 23). Mange figurer har iøvrigt form som tonale elementer: symmetrisk skala (eks. 8), diatonisk rene og modulerende skalafigurer (eks. 24), diatonisk harmonifølge (eks. 16).

Tonalt dynamiske i sig selv og i forhold til omgivelserne er også de melodiske indslag i værket, således tolvtonemelodierne i anden sats (eks. 7) og i femte sats (eks. 27) og mini-episoderne i tredje sats (eks. 20 og 21). I store dele af værket er det imidlertid formmæssige og instrumen-tatoriske forhold der skaber fremdrift, medens tonaliteten er statisk og dermed reduceret til karaktergi-vende og adskillende funktion. Figurerne er ofte utransponerede og kommer derfor til hver for sig at virke som uregelmæssige ostinater.I mange af de figurative led er der også egentlige ostinater (eks. 4 og 9) eller orgelpunkttoner (eks. 1). Og endelig er der de helt statiske klangtæpper med forskellig tonal struktur: treklangskombination (eks. 10), intervalrække-kompleks (eks. 5), diatonik (eks. 16 og 24), symmetriklange (eks. 2).

Stil

På baggrund af disse umiddelbart opfattelige konstruktionsmåder får den sporadiske forekomst af serielle principper en tonalt frem-medgørende virkning. Til den store spredning i de tonale udtryksformer svarer en rig differentiering i rytmik, artikulation og instrumentation. Men i samme grad som figurer og strukturer har traditionelle træk får også de enkelte afsnit større eller mindre præg af noget stilistisk kendt: Lige-ti, Hindemith, Berg, Mahler, Nielsen, Bartok, Stravinski]', Mes-siaen...

Det er imidlertid flygtige ligheder, og frem for alt det melodiske har et stærkt særpræg.

»Stilpluralisme« var et modebegreb da værket kom frem, ikke mindst i forbindelse med Ib Nør-holms modsigelsesfyldte udtryksmåde. Og en sådan etiket bliver gerne tillagt større betydning jo større afstand der er til selve musikken. Men som vi allerede har iagttaget får værkets forskelligartede udtryksformer funktion som stadier af et udviklingsforløb når det opleves i sin helhed.

Idegrundlag

Programnoten fra uropførelsen (torsdagskoncert den 27/4. 1972 -tredje sats var forinden opført særskilt af Odense Byorkester) giver følgende forklaring på værket: »Symfonien »Isola bella«, den smukke ø, er komponeret 1968-71, som en musikalsk gengivelse af den forunderlige terrassehave, der rejser sig i den italienske sø Lago Maggiore. Under et besøg på øen opstod ideen til værket, hvor selve øen, isoleret fra omverdenen, blev et billede på det enkelte menneske, der under sit livsløb bliver forarbejdet og dannet som et stykke kultiveret natur. De enkelte terrasser fremtræder som stadier i denne udvikling, der bevæger sig fra et stilistisk enkelt, jordnært plan gennem tiltagende kompleksitet op i en æterisk sfære.

Klaverets fremtrædende rolle i værket er en anden betragtningsmåde af Isola bella-tanken; nemlig eneren over for de mange - »splendid isolation«. Ib Nørholm har forestillet sig klaveret som en fortæller, hvis beretning, når den tager til i farve og intensitet enten bliver dramatiseret af orkestrets mange-tungede røst eller udvikler sig til en samtale med nogle enkelte soloinstrumenter. Der er ikke tale om koncertant modspil, men snarere om en art afløsning. Terrasserne er omgivet af satserne Vision og Fiktion: rejsen til og fra øen. Hver indeholder de et brudstykke af Poul Borums digt »Min verden« (fra samlingen »Sang«), hvis skildringer af forskellige livsstadiers særlige oplevelsesart føjer sig naturligt til Nørholms opfattelse af terrasserne. På trods af værkets bestemte retning gør der sig også noget storformalt gældende. Værket udstråler symmetri til begge sider omkring midtersatsen, der også i sig selv er symmetrisk med et adagio-fragment (terrasse II), der omkranser terrasse III.«

Komponisten giver her tre udlægninger af værket: Det er på samme tid en skildring af Den skønne ø, en refleksion af livets formning af et menneske, og menneskets beretning om sit livsløb, dels i samtale, dels i dramatiseret form. Landskabsskildringen former sig som et besøg: I første sats Vision ser vi først øen som et hele med stadig flere detaljer (eks. 1), derefter i store træk forskellige områder af den. Anlæggets kunstige præg kommer til udtryk i de uformidlede overgange mellem leddene, deres mekaniske fremadskriden og brugen af symmetriske samklange og intervalrækker (eks. 2-4) medens en »naturlig« tendens til sidst anes i violinernes kvidren (eks. 5). Også det symmetriske anlæg af værket som helhed og af midtersatsen svarer til denne udlægning, og tilbagerejsen fra øen er klart illustreret ved at værket slutter som det begyndte.

Til forklaringen af musikken som billeder på stadier i en personlighedsudvikling passer den umiddelbare opfattelse af de strukturelle hovedtyper: Noget »stilistisk enkelt, jordnært« er tydeligt repræsenteret med begyndelsen af anden sats og måske endnu mere med begyndelsen af tredje. Ritornellerne i tredje sats undergår en trinvis forvandling fra ren diatonik (eks. 16) til bitonalitet, hvilket kan opfattes som en kultiveringsproces. De abstrakte figurationer repræsenterer traditionelt den »kultiverede natur«, og i deres rendyrkede form i værkets begyndelse og slutning formentlig den »æteriske sfære«. Til forskel herfra virker de statiske klangflader som ubearbejdet natur. Det vil sige

- Natur: statiske klangformationer, uharmoniske tonebundter (clusters)

- Jordnærhed: melodisk dominans, usystematisk harmonisk/tonal udfoldelse

- Kultivering: abstrakte figurationer, symmetriske skalaer og samklange.

Et mere specielt udtryk for denne tredeling er forekomsten af ægte naturtoner i værkets mest støj prægede klangflade (fjerdesatsens koda), naturtonerække-efterlig-ningerne i tredje sats, der sidste gang antager form af en statisk klangflade, og den aritmetiske intervalrække i værkets første og sidste led (eks. 1).

Yderpunkterne i udviklingen er angivet med klare ord i de to digtfragmenter: Den upersonlige begyndelse (eks. 1), den første sansning (eks. 2) og den brydsomme erkendelse af en »verden udenfor« (eks. 3). Til den »lille favnende bevægelse« passer soloviolinens melodistump (eks. 4) der følger lige efter teksten. Og den personlighedsudvikling der i den første tekst begynder »formålsløst« ender i den anden tekst som en afsked med »det kendte, trygge« og den »drømmeløse søvn« der viser sig at være identisk med den upersonlige begyndelse.

Forløbet mellem disse yderpunkter opleves imidlertid som alt andet end en jævnt fremadskridende proces. Den forvandlede tilbagevenden af A-leddet i tredje sats (eks. 12 og 14) opfattes således ikke som resultatet af en »kultivering« men som konsekvens af de voldsomme begivenheder der er skildret i B-leddet(eks. 15).

Hertil kommer de rytmesignaler hvis opdukken i de tre sidste satser understreger eller skaber en foruroligende eller truende virkning, og som adskiller sig både fra omgivelserne og fra værkets almindelige rytmiske udtryksmåde. Også de peger i retning af den tredje, mere umiddelbare fortolkning af værket som et begivenhedsforløb. En nøgle hertil giver programnoten, idet den bekræfter den traditionelle opfattelse af klaveret som »eneren«, der har de andre soloinstrumenter som (samtalepartnere, medens orkestret dels repræsenterer »de mange«, dels medvirker til at dramatisere enerens beretning og give den farve og intensitet.

Sammenfatning

Isola bella opfylder kravene til et »absolut« musikalsk værk med hensyn til sammenhæng, forløb og opbygning.

Værkets enkelte led er struktureret i tre hovedtyper eller kombinationer af dem: 1) Melodisk dominerede strukturer på traditionelt harmonisk/tonalt grundlag, 2) Strukturer opbygget af gentagne figurer med symmetriske skalaer og samklange eller treklangskombina-tioner som mindsteenheder, overvejende utransponerede, og oktav-fikserede, 3) klangflader bestående af statiske eller figurerede tonebundter (clusters). Modstilling eller udligning af kon-trasterende strukturer får en funktion der svarer til traditionel harmonisk/tonal udvikling. Den strukturelle differentiering kan give indtryk af stilistisk flertydighed, men den tjener til at skabe formel kontrast og spænding. De forskelligartede udtryksmåder fungerer desuden som symbolske elementer i en programmatisk grundstruktur, der tydeliggøres ved brugen af dynamik og klangfarver, ved fordeling mellem soli og skiftende instrumentgrupper og ved benyttelsen af tilbagevendende enheder, ofte hele strukturer, sjældnere umiddelbart genkendelige enkeltfigurer. På den måde får forløbet karakter af en dramatisk udvikling, der udfra komponistens oplysninger i programnoten og de to digtfragmenter der er indlagt i værket kan fortolkes som en kamp mellem individ og fællesskab, der ender med individets fuldstændige assimilering. Forløbet er imidlertid så differentieret at selve modspillet mellem de modsatrettede tendenser opleves som hovedsagen. Værkets budskab er således ikke ideologisk men eksistentielt.