Mere om menneskemusik

Efterskrift til interview med Ilja Bergh. En efterãmning

AF ANKER FJELD SIMONSEN

Intervieweren vil ikke blot være holdningsformidler eller biograf. Med selvhøjtidelig subjektivisme kræver han ret til at træde ud af sin rolle som neutral iagttager for at mase sig ind mellem publikum og det kunstneriske nærvær, der gerne skulle følge af et møde med en komponist og hans klavermusik. Og i rollen som kommentator af de holdninger, den »forhørte« har givet udtryk for, kan han så vælge mellem rollen som den blaserte historicerende pseudolærde, der søger at placere ethvert kunstnerisk udsagn ind i strømninger, moderetninger, historisk betingede tidsfænomener og hvad en sådan Erasmus Montanus måtte kunne finde på af forbandet diller-daller, eller han kan være den mere subjektive kollega, der i Heraklits og Giordano Brunos evige materiestrøm søger at formidle de lidt mere holdbare virkninger af holdninger i dette interview på det tidspunkt på den bevidsthed (interviewerens).

Men skulle det som hærdet pianist til en begyndelse buse ud af mig: Jeg hader klavermusik, så er det foruden et dramatisk udgangspunkt for denne artikel, et udsagn, der ikke har til hensigt at rive blot det mindste klaverudsalg med sig i faldet, - en art Sisyfos' evige eksistentielt nødvendige selvmord, af hensyn til filosofien, kærligheden til viden en dialektisk negation der her i Danmark antager karakter af en svimlende cykeltur på frihjul ned af bakke ved Silkeborg eller i Mols Bjerge for at samle kræfter og fart til at kunne klatre op på landevejens næste bakketop. I den erkendelse kunne selvcensur af det spontane udsagn overvejes, og jeg kunne nøjes med at fylde spalterne med undergangsstemninger vedrørende koncertsituationen, atom-døden, Jehovas Vidners næste ver-densundergang osv. osv. som projicerede billeder af min helt private træthed over at søge et marked i borgerlighedens kunstverden, nødvendigheden af at være glat, indolent og forekommende under udførelse af et sådant forehavende, kombineret med fjerne spredte indtryk af disse mere eller mindre ideforladte studenteropgaver jeg gjorde mig til specialist i at opføre i »Gruppen for Alternativ Musik«, DUT og lignende steder i mine purunge dage.

Jeg kommer nok for en stund til at alliere mig med Anna Lyse, damen med røntgenblikket, der gennemskuer alt ned til knoglerne af den levende inspiration, så alt levende kommer til at ligne opgravede lig på kirkegården, men vil dog love,
at det ikke bliver noget ægteskab med nekrofilien, som kun anerkender den instrument- og luftsvingende kunst, for så vidt røntgenbilledet fremviser interessante mutationer (eller hvis kunsten holder sig til forskellige stilkriteriers skolastiske regelsæt). For at bevare dramatikken i dette oplæg kan jeg jo så nøjes med at læse musikken, kun sætte fingeren på en tangent eller på en prik på et elektronisk apparatur for at kontrollere mit indre gehør. (Og prikken er heller ikke en flueklat på nodepapiret, der udfordrer mine æstetiske normer). Nå, til sagen! Midt i denne pærevælling af attituder spændende fra en til sit yderpunkt drevne musik som strukturalistisk teknologi til det mest perverse forsvar for traditionalismens dominans, den evigt glade kobbersmed, undskyld durakkord, kan der vel ikke stilles noget mere udfordrende krav til komponisten end dette, at han skal lave menneskemusik.

Som almenbegreb og revet ud af sammenhængen naturligvis et så bredt favnende udtryk, at kun de mest hårdnakkede popopiumsfa-brikanter og mest verdensfjerne strukturalister skulle kunne få betænkeligheder ved en sådan begrænsning. Men før jeg vender tilbage til den konkrete sammenhæng, hvor Ilja Bergh i begyndelsen af 70'erne afsagde rebellismen og nåede frem til en afklaring, der siden har været intuitivt retningsgivende for hans musik, vil jeg gøre en kort helt privat rundtur i rammer og sprog.

Idealisten i mig ville jo helst opfatte koncertsalen som en menneskeskaberkraftens kirke med dens fornemt udviklede instrumentarium betjent af fornemt uddannede specialister. Det traditions-bærende i mediet, der vel rimeligt anskueliggøres af, at den sidste væsentlige fornyelse af klapmekanismer på blæserinstrumenter er beskrevet i Curt Sachs' »Handbuch der Musikinstrumentenkunde« fra 1919, er en sådan selvfølgelighed, at blæser- og strygeinstrumenters »elektroniske« muligheder knap er udforsket. Og betænkeligheder ved koncertsalen opstår kun for den eksperimenterende natur, om ritualet løsrevet fra selve denne skaberkraft er blevet en sådan reaktionær kraft, at et hvilket som helst brud på ydre rammer, om så i episk sammenhæng, afføder vilde overreaktioner lig en falsk tone i en klassisk symfonis sammenbidt fast-holdte afsluttende dominant-toni-kasekvens. Er ritualet af en sådan karakter, at alt betragtes som vidunderligt, om det blot holder sig inden for de afstukne rammer, er ritualets hovedformål blevet at bekræfte traditionens ydre former, d.v.s. blevet til ritual som vane og er ikke længere foranlediget af emotionelt-sanselige eller -intellektuelle oplevelser. Og den eksperimenterende komponist kan således i en given situation takket være denne spaltning udmærket anvende ritualet som parameter bevidst uden at anfægte »menneskeskaberkraftens kirke«.

Har jeg allerede nu antydet problemstillingen: tradition eller fornyelse, relaterer den ikke til musikhistorikerens »evigheds«-syns-vinkel, snarere til subjektive bevidstheders forholden-sig-til omgivende lyduniverser, matematik, filosofi, epos, håndværk, og hvad der nu i øvrigt måtte være bestemmende for komponisters virke. For den inkarnerede traditionalist, der angiveligt måtte betragte det som sin opgave at videreføre traditioner, og således ubetinget måtte mene, »at jorden er og bliver flak«, er der jo argumenter nok alene i den historiske stagnation af instrumenter og former, hvor eksperimentatoren vel må påpege, at Erasmus Montanus, hvor latterligt han end fremstilledes af Holberg, dog var den runde jords, koperni-kismens, fremtidssynets fortaler. For mig personligt er traditionen, så vidt jeg kan se, mest af alt et formsprog i baghånden, et udgangspunkt for eksperimenter inden for rammen. Eksperimenter, ikke sat i forhold til musikhistorikerens evighed, men skabt af episke grundlag, skøre ideer, udviklingen af mit øre, af notationspro-blematik tenderende mod grafik, kendskab til elektroniske virkemidler også som spillet af klassiske instrumenter osv, osv. Og for at blive i sproget er det vel muligt at opfatte Holbergs af dramatiske årsager skabte modstilling mellem folk og bedre viden, mellem tradition og fornyelse, ikke som dualisme, men som dobbelt sandhed, det øjensynlige over for det kopernikanske, og med sådant udgangspunkt nærme sig det uafviseligt virksomme spændingsfelt mellem traditionsfornyelse og strukturalisme.

Jeg vil da pege på muligheden for et fællestræk for ren musikalsk grafik, komposition som blind videreførelse af og byggen-på klassiskteoretiske regler og døv strukturalisme, nemlig dette, at ingen af delene nødvendigvis er noget dækkende udtryk, endsige overhovedet behøver at være udtryk for en sansning, eller erkendelse. Selve metoden kan løsrive sig fra det indre øre, fra kunstnerens forestillingsverden af klanglig art eller stagnere i fantasiløs reproduktion af en vane, som i højere grad kan udtrykke kunstnerens »niche« i det borgerlige samfund end hans egenskab af sansende-erkendende menneske. Når jeg imidlertid ikke finder nogen identitet mellem dette fællestræk og det klassiske stalinistiske slagord »formalisme«, ligger det i, at jeg mener, at det må være komponistens personlige anliggende at finde frem til en aku-stisk-erkendelsesmæssig overensstemmelse mellem sprog, sansning og nutidighed gennem konfrontationer og andre relationer til sin omverden, at en sådan næppe opnås hverken som følge af vilde markedskræfters højtråbende spil eller som følge af religiøse eller politiske filosoffers diktater, men at komponisten som sansende-erkendende og skrivende menneske snarere overvinder kriser ved stilfærdig dialog eller gennem konfrontation. Uden at idealisere kunstneren, komponisten som værende et menneske der sætter sig ud over sin samtid og svæver over denne i sin himmel som en art aristotelisk almenbegreb for tiden, turde det være muligt at f ordre'hans ret til ikke at give afkald på de væsentlige forudsætninger for sin skaben, hans til stadighed bevægelige opfattelse af virkeligheden i spil mellem subjektivitet og objektivitet, metode og virkning, tradition og fornyelse.

Eksisterer en sådan dobbelthed ikke, er nutidigheden måske snarere et arbejde for sensationsmagere, værdifri forskere, vilde strukturalister eller konstruktivister, der med sorg kan konstatere, at Stockhausens »nie erhörte Klänge« i dag i forbindelse med Franco Evangelistis som reaktion på elektronmusikkens sterilitet skabte instrumentale »elektroniske« impro-visationsgruppe ikke er andet end en banal konstatering af lydskabelsens uendelige muligheder! For såvidt kunstneren finder identitet gennem øre og arbejde med instrumenter og instrumentation som erfaringsakkumulation i forbindelse med sådan dobbelthed, er aktion-reaktion, tiltrækning-frastødning eller esperantistiske strukturanalyser for deres egen skyld utilstrækkelige til forståelse af hans værk.

Og her har vi så menneskemusikken, den for den enkelte kunstner særegne metodik, i Ilja Berghs tilfælde et resultat af en omvæltende udviklingsproces, der næsten kunne være et skoleeksempel på den filosofiske (altså ikke politiske), dialektiske (altså ikke mekaniske) materialismes udviklings-grundbegreber: En indre modsætning (pianist-komponist, konstruktivist-traditionalist), der fornægtes i en rebelhandling, beskrevet i interviewet, der fører til en ny kvalitet, her en ny musik, samtidig med at den rummer det bedste af den forudgående konflikts kvaliteter.

At jeg hermed mener, at det er ufuldstændigt at karakterisere »den ny enkelheds« begreb som værende et blot og bart »neo-på-neo«, som Ivar Frounberg gør i interview med Lars Heegård i nr. 5 1983/84, skal nævnes en passant. For mig at se optrådte denne halvfjerdsermusik i sine bedste udtryk som en dialektisk negation af den vilde strukturalismes bevægen-sig-bort fra det menneskelige fundament, instrumenter så vel som øre, af konstruktivismens ufordøjede skrivebordsvidenskabelighed, og kunne bringe for instrumentet og øret egnede konstruktivistiske elementer over i sin stil, elementer de næppe havde rummet, om konstruktivismen ikke havde eksisteret. Om dette menneskelige fundament så automatisk fører til følsomhed eller bekendelse, skal jeg lade være usagt.

Men tilbage til Ilja Bergh og frem til analysen! Mekanisk, reduktion ned på ord eller formler kan jo meget let for den der læser en sådan blive til dræbende erstatninger for skabende situationer: Læsning af musik, gennemspilning af musik eller lytten til fortolkning af musik. Og frygter jeg denne indtrængen på en andens kunstneriske domæne i sin udartning som historice-rende nonsens, der på ingen måde behøver at være udtryk for den enkelte kunstners udvikling, så lidt som analyse i stiltekniske termer har mere med kunst at gøre end grammatik med levende sprog, så er hensigten med at gøre opmærksom på det at tage et nødvendigt forbehold.

ANALYSEN - (eller: for at være mere livsbekræftende: DIALYSEN!)

Jeg vil stort set holde mig til to klaverværker »Kromatiske varianter« fra 1973 og »Firenze« fra 1973, det første fordi det som mindre værk dog er Ilja Berghs første i en ny stil, og »Firenze«, fordi det som større klaverværk foreligger indspillet på plademærket »Alligator« af komponisten.

At »Kromatiske varianter« tilegnet maleren Mogens Kjær er det første i en ny stil kunne være ensbetydende med, at det rummede kimen til karaktertræk i senere musik. Dette mener jeg her må omfatte et meditativt element, et klangopbygningselement og et skalaelement. Hvad dette sidste angår, er strygerdobbeltduoen »Aegina« i høj grad varianter af zi-geunermoll. (som bekendt en skala rummende to forstørrede sekunder). Klaverværket »Kromatiske varianter« kan udover i givne si-tioner at fungere som klingende lyd i sin tilblivelsesproces opfattes som et af situationen: opgøret med konstruktivismen betinget eksperiment: hvad kan der egentlig stilles op med noget så elementært som en kromatisk skala, om denne fordeles over samtlige oktaver, rytmi-seres ret frit, og dynamikken stilles helt frit.

Den tredelte form defineres grundliggende af den kromatiske skalas udgangstone: store D, store E og tilbage til store D. De enkelte fragmenter kan enten være rene skalabevægelser i enkelttoner, som er fordelt over forskellige oktaver, vekslen mellem sådanne hurtigere skalabevægelser og klange eller enkelttoner, hvor de enkelte elementer ofte bibeholdes gennem pedalbrug med mulighed for dynamisk vejet klangopbygning, eller i et enkelt tilfælde tre firtoneclusters (overgangen mellem første og andet af snit).

Nuvel! I denne sammenhæng er det mere interessant at kigge på forholdet mellem komponist og fortolker end i detaljer at finde frem til symmetrier og analogier i opbygningen af klange og strukturer såvel som i bevægelsesretninger (op-ned, hvor mange og hvor osv.) for den altid opadgående grundliggende kromatiske skala (D-Dis-E, osv) som naturligt grundlag for fortolkning.

Lad mig anskueliggøre med et eksempel.

Her er der tale om to tautologier, for den førstes - de to første linjers - vedkommende i øvrigt en variant af klaverstykkets indledende struktur, men selv om opbygningen af strukturen i eksemplets to første linjer er analog, er der ikke tale om identitet, på samme måde som ordet »tautologi« måske rummer en tautologi i sig selv gennem ordets to første stavelser: tau og to, der hverken udtales eller staves ens.

Det er øjensynligt, at virkemidlerne i anden linje er forstørrede sammenlignet med dem i første, både i henseende til tonelængder, oktavomfang og pedalbrug, men det er op til fortolkeren, om han yderligere vil forøge denne augmentation ved hjælp af dynamik, beroende bl.a. på dynamikken i første linje. Teoretisk set kan fortolkeren udover at give de hurtige noder dynamisk retning lave dynamiske serier, ja selv aleatorik er mulig.

Varianterne foreligger i to versioner. I første version er varigheden angivet til et sted mellem fem og tyve minutter, i anden er tempoet givet helt frit. I begge tilfælde er det således inden for de af komponisten definerede rammer at give sig tid til på et forberedende stadium at lade klangene trænge meditativt ind gennem ørevoksen som en art tilstandsmusik, før tempo og dynamik vælges endeligt. Under alle omstændigheder er det op til fortolkeren at foretage bevidste valg, enten intuitivt på baggrund af akkumuleret erfaring eller intellektuelt inden for de begrænsninger, der stilles af klaverklangens natur, notation, valgt tempo og dynamik.

Bergh har til brug for egen fortolkning foretaget en række valg; med henblik på metodik, såvel pædagogisk som fortolkningsmæssig, kunne det være interessant at få en dobbelt udgivelse, med og uden komponistens egne valg, f.eks. af anden og en sådan tredie version, og netop ikke kun som en facitliste. Og så er jeg vist nået frem eller tilbage til udgangspunktet, Sisyfos og enten hans udprojektion af forestillinger om egen undergang på verden eller hans evne til nederlag, uden på givet magtniveau som en minihitler at trække sin omverden med sig i fald. Hvordan lærer han det?

Når Ilja Bergh i sit stort anlagte tonemaleri »Firenze« fra 1973 medi-terer over fire fiorientinske kirker i anledning af Arnoflodens for byen livstruende oversvømmelser syv år før, finder det formkonstituerende episke grundlag udtryk i fantasi-vækkende billedskaben - derfor foretrækker jeg at anvende termen tonemaleri frem for tonedigtning -i den yderst dramatiske konflikt mellem by og flod, men selve denne næsten filmiske beskrivelse er helt og holdent underordnet meditationen som overbegreb.

Det indledende af en renæssancemotet inspirerede misteriosotema udbygges hurtigt med klokkeklange fra de fire kirker i forskellige rytmer, tonelejer og strukturer, af hvilke den ene omfatter alle fire kirker og er identisk med den afsluttende vidtspundne, hvormed »Firenze« i et stort anlagt sammenvæv af diminuendo og crescendo fra fff til ppp klinger ud. Det derefter optrædende Arno-flod-motiv, der i det væsentlige er transpositioner af gentagne hurtige seksten-dedelstriolbevægelser, munder ud i »Dies Irae«-temaet fortissimo og i forskellige tempodiminuitioner, før tretten slag fra domkirken »Santa-Maria-del-Fiore« afslutter dette afsnit. Indvævet i Arno-moti-vet dommedagsslag. Som trådte vi nu ind i een af kirkerne for at overvære eller deltage i en messe, begynder næste afsnit som recitati-visk responsorialsang, der svinger sig op til et dynamisk højdepunkt, før det indledende renæssancetema genoptages nu helt statisk akkompagneret af en d-mol/Ges-dur akkord i ottendedele:

Med dette er en stilhed før stormen. Arno-flod-motivet afbryder midt i temaet, og i »Firenze«s dramatiske højdepunkt udvikler det sig undertiden i mod- og samspil med klokker henimod halvnode-fingertremoli af h-ais, de to første fem gange gentagne toner af »dies irae«, før dette tema sætter endeligt igennem for at klinge ud i diminuendo til pianissimo. I forskellige oktavregistre klinger de fire kirkers klokker atter, som kaldte de til en messe, der genoptages anti-fonalt med St. Lorenzo og domkirkeklokkernes talerytmiske »Amen« og »Maria«, før »Firenze« som nævnt klinger ud i en vidtspun-den klokkeringningssekvens.

Jeg tror, at det er kærlighed til denne smukke renæssanceby, der altså ikke gik under, der har drevet komponistens værk, som kærlighed til livet og kunsten kan være basis for evnen til nederlag i denne vor sisyfoniske tidsalder. Kunst måske som piece-and peace-making, ikke i form af naiv slagords-propaganda, men udtryk for kun-nende, villende og vidende kærlighed. Og det kunne så være en mere etisk definition af »menneskemusik«.

Hermed er der for mig kun tilbage at dementere dette lille essays dramatiske udgangspunkt med et afspændende: Jeg elsker god klavermusik! - om det kan interessere nogen.

Fodnote: At ãme betyder at måle et fartøjs lasteevne. Det gøres naturligvis normalt, før skibet sejler! Uden accent over a har ordet »amning« som bekendt forbindelse til dien, given- og tagen næring, ligesom lyden »am« naturligvis har en række konnotationer på forskellige sprog.

Interviewet med Ilja Bergh var i nr. 2 1984/85.