Portræt af komponisten Niels Rosing-Schow

I samtale med Steen Pade

Niels Rosing-Schow er født i 1954. Han studerede musikvidenskab ved Københavns Universitet fra 1972-79; i 1984 tog han diplomeksamen i teori og musikhistorie hos professor Yngve Jan Trede ved Det kongelige danske Musikkonservatorium. Han har virket som musikanmelder ved Jyllands-Posten fra 1980-82 og ved Berlingske Tidende fra 1983. For tiden studerer han komposition i komponistklassen hos professor Ib Nørholm ved Det kongelige Danske Musikkonservatorium. Blandt Rosing-Schows værker kan nævnes: »Blæserkvintet« (1973), »Strygekvartet« (1973), vokalværkerne »Songs of the Flower-Fairies« (1974), »Aria« til tekst af Tasso (1980), 3 sange til tekster af Grethe Risbjerg Thomsen (1980), »Sange om træet« til tekst af Hans Jørgen Nielsen (1981), orkesterværket »Twofold« (1982), samt orgelværkerne »Canzo-na« (1978) og »Métope« (1984).

Ved portrætkoncerten d. 10. april opførtes følgende værker:

»Kinderlieder« (1977) for damekor, fløjte, klarinet, kornet, slagtøj, cembalo, violin og cello til tekster af Bertolt Brecht.

»E Rigidis« (1981) for violin og klaver.

»Reflekser« (1981) for sopran, fløjte, violin, cello og klaver.

Trio for fløjte, bratsch og harpe (1983).

»Turning Points« (1985) (Uropførelse) for klarinet, cello, harpe, slagtøj og klaver.

Det første værk, der spilledes ved din portrætkoncert, var »Kinderlie-der«, der er et typisk udtryk f or den ny-enkle æstetik, som prægede mange komponister i begyndelsen af 70'erne. Hvad var baggrunden for at vælge den udtryksform og ikke en mere traditionel modernistisk, og hvordan forholdt du dig til filosofien bag »Gruppen for alternativ Musik«, som du var medlem af?

Da jeg kom i »Gruppen«, der på det tidspunkt var præget af den ny-enkle æstetik, var jeg kun 18 år, og det var begrænset, hvor meget jeg kendte til den modernistiske tradition. Da jeg blev konfronteret med »Gruppens« æstetik tiltalte den mig umiddelbart, og jeg stillede ikke spørgsmålstegn ved den. Filosofien bag »Gruppen« var en udløber af ungdomsoprøret i '68, og »alternativet« var både politisk og æstetisk - nært forbundet med den livsstil, som brød igennem på det tidspunkt. Gruppen startede sin virksomhed på konservatoriet i protest mod det konservative professorvælde og den ny musiks stilling i den forbindelse. Da jeg kom ind i Gruppen nogle år senere var den rykket ud fra konservatoriet og eksisterede som en selvbestaltet, kollektivt ledet gruppe som et alternativ til det etablerede ny-mu-sik miljø. De ucensurerede koncerter, som vi selv stablede på benene, var også noget jeg havde glæde af i mine tidligste forsøg.

Når du sidenhen har stillet spørgsmål ved ny -enkelheden, har det så ført dig til generelt at tage afstand fråden?

Både ja og nej. Noget af grundholdningen har jeg holdt fast ved, nemlig at musikken skal være baseret på ideer, der er nogenlunde nemt gennemskuelige, (»nogenlunde« fordi »ny-enkelheden« jo ikke altid er så enkel endda). Jeg føler stadig, at der må ligge en ide bag musikken, der er enkel og forhåbentlig gennemskuelig, men jeg har bevæget mig bort fra det demonstrativt anskuelige og de mange gentagelsesmønstre, som prægede mange ny-enkle værker -også mine egne f .eks. »Strygekvartetten« og »Songs of the Flower-fairies«.

Mener du kort sagt, at det der har ført dig væk fra ny-enkelheden er det grundlæggende, at man en overgang benytter sig af nogle procedurer, der så mister deres friskhed, hvorfor man giver sig til at anvende nye?

Ja, men det er nok ligeså meget udtrykket, der mister sin friskhed; man skal måske snarere sige at udsagnet mister sin friskhed. Tingene ser jo også anderledes ud nu end forti år siden.

Hvordan? Selve' den alternative holdning burde vel stadig være mulig; dette at man siger »her er en main-stream, men der er også andre muligheder«. Mener du, at det er sværere at have den holdning i dag end det var dengang?

Måske er det sværere, men det er ikke ensbetydende med at den ikke findes. Jeg tror bare man skal til et andet miljø for at finde den, og her tænker jeg på punkbevægelsen og dens videre udvikling og den musik, der er dukket op i et mellemområde mellem punk og elektronisk forarbejdet lyd. Det ser jeg som et alternativ.

Hvordan forholdt du dig til det politiske engagement, der lå i »Gruppen«? Det er jo nærliggende at spørge om, når du i »Kinderlieder« bruger digte af Brecht.

I »Gruppen« var et bredt spektrum af ideer om, hvordan musikken kunne fungere i en politisk sammenhæng. Det gik lige fra at musikken indgik i politiske aktioner over politisk instrumentalteater og opsøgende koncerter til mere traditionelle koncerter med musik, der havde et mere eller mindre udtalt - til tider slet intet - politisk indhold. Som medorganisator og medvirkende delte jeg naturligvis »Gruppens« politiske grundholdning, (hvis man kunne tale om en sådan), selv om det ikke var alle aktiviteter, jeg fandt lige vellykkede. Stærkest stod nok instrumentalteatret, set både fra en politisk og en kunstnerisk synsvinkel, men i mange andre tilfælde forblev sammenhængen mellem det politiske indhold og den valgte musikalske udtryksform et postulat. Det var udfordringen, jeg forsøgte at tage op i »Kinderlieder«. Jeg mente, det var nødvendigt med en tekst, og fandt altså frem til nogle af Brechts »Kinderlieder« fra de forskellige samlinger, fordi de i små rørende, morsomme eller tragiske historier med barneklar logik skærer igennem al ideologisk snak ind til en menneskelighed, som må danne rygraden i ethvert politisk engagement. Og tekstens stilise-ringsniveau og indlysende musikalske kvaliteter faldt i tråd med den ny-enkle musik, jeg gerne ville skrive - på en gang knap og klar og samtidig blomstrende og frodig.

Er det et udtryk for en højredrejning når det politiske element, man finder i »Kinderlieder«s tekst, og som også findes i andre af dine tidlige værker, sidenhen nærmest totalt forsvinder ud af musikken?

Jeg ser det ikke som en højredrejning, men som en eftertanke eller fordybelse med udgangspunkt i den problemstilling, jeg var inde på før. Musik kan som bekendt gøre noget ved os, nemlig når den er i resonans med sider af vores indre, til dels ubevidste univers, eller hvordan man nu vil udtrykke det. Dette ubevidste univers er igen et produkt af subjektive og objektive - herunder i bredeste forstand: politiske - omstændigheder. Det springende punkt er så at musikværket ikke blot må rumme træk af disse aspekter, men også på en eller anden måde vise nogle dialektiske sammenhænge. Med andre ord: musikken kan have en bevidsthedsudvidende effekt og heri består dens kritiske potential. Ellers så jeg ingen grund til at skrive musik, men det er klart at det ikke er i koncertsalen, man skaber samfundsomvæltninger her og nu. Det er dråber, der må brede sig som ringe i vandet. Derfor synes jegogså, at der ligger en forpligtelse i bl.a. via organisatorisk arbejde så vidt muligt at skabe grobund for denne musik.

»E Rigidis« handler om frigørelse. Hvilken musikalsk forestilling om »frihed« ligger der i denne frigørelse?

Ja, det handler om frigørelse, selvom det ikke lige er de ord, »frigørelse« og »frihed«, jeg bruger. Titlen betyder »væk fra det strenge«, og stykket bevæger sig væk fra nogle fastlåste strukturer - et tonegitter i første sats (Eks. la), et rytmisk gitter i anden sats (Eks. Ib). Det skal ikke forstås sådan, at jeg ikke mener man har nogen bevægelsesfrihed inden for disse gitre. Udviklingen går på, at gitrene nedbrydes for i sidste sats ikke at eksistere længere, (eller i hvert fald kun at eksistere som mindelser om intervalrelationer etc.) og give plads for, at musikken former sig frit fabulerende (Eks. le) ; i og med nogle begrænsninger fjernes opstår der andre, der så danner rammerne i denne sats. De helt mekanisk forudbestemte strukturer afløses af andre intuitivt dannede gestalter.

Det drejer sig altså om modstillingen mellem et rationelt beskriveligt system og så forestillingen om, at når man giver sig fantasien i vold, så opstår der nogle andre musikalske love...

Ja.

Og pointen er så, at de ikke kan beskrives.

De kan muligvis beskrives ved en analyse bagefter, men pointen er den, at man fra på forhånd at underlægge sig et system ophæver det og lader en intuitiv, mere associativ sammenhæng stille sig i stedet for.

Det synes jeg må rejse spørgsmålet om stor-formal sammenhæng. Hvordan hænger de rationelle systemer sammen med det intuitive i sidste sats? Når man skriver et værk, hvor man bevæger sig fra det ene til det andet; må der jo være en sammenhæng mellem polerne. Hvilken fælllesnævner er der mellem de to første satser og sidste?

Der er ingen bevidst sammenhæng, men da jeg nåede til at skulle komponere sidste sats, havde jeg en meget klar bevidsthed om, hvilke intervalkonstellationer, der fungerede, og det er klart, det er en sammenhæng man ubevidst har etableret i sin forestilling; de valg man træffer er betinget af det man har arbejdet med forud. Det føler jeg selv kommer til at fungere sådan, at sidste sats er en stærk kontrast til de to andre, men at de samtidig på et eller andet plan har en forbindelse.

Ligger det i bestemte intervalspændinger? Man kan jo i sidste sats finde mange spor af den tritonus-modstilling af tonaliteterne du opererer med i førstesats, f.eks. mellem Es-dur og A-dur, den ligger vel stadig i høj grad i det harmoniske materiale.

Ja, det gør den, plus tertsinterval-let, som har spillet en altafgørende rolle i den mellemste sats. Det kan man også sagtens forfølge.

Sidste sats uddyber altså nogle karakteristika i de to første satser, der så f år lov til at blomstre friere i sidste, fordi de ikke længere er underlagt nogen systemer?

Jeg vil hellere sige at de blomstrer på en anden måde, for det at man underlægger sig systemer er jo ikke ensbetydende med at friheden bliver taget fra én, j eg vil snarere sige, at det er rammerne, inden for hvilke man bevæger sig, der ændres.

Når »det strenge« du bevæger dig væk fra, nok så meget høres som en disposition af stoffet i tonale felter, ligger der så i denne bevægen sig væk en generel mistillid til tonalitet:

Nej, det gør der ikke, der er tale om et friere forhold til tonaliteten, en mere intuitiv måde at sammenkæde tonale felter på, eller at overlejre dem på.

Når jeg spørger, er det fordi det i »Turning Points«, det sidste værk du har skrevet, over lange stræk er meget sværere end det har været tidligere at identificere en tonalitet. Føler du, at du bevæger dig væk fra en tonal udtryksmåde?

Jeg vil hellere sige det på den måde, at jeg i højere grad inddrager det »atonale« - for nu at bruge det belastede ord - i et udtryksuni

Eksempel la viser begyndelsen af første sats af »E Rigidis«for violin og klaver. De to instrumenter definerer i denne passage det »tonegitter« som resten afsatsen er låst fast i. Bemærk i takt 9-11 modstillingen af Es-dur og A-dur, disse to tonaliteter præger resten afsatsen og er også sidenhen tilstede i tredje sats.

Den ny-enkle æstetik, som var mit udgangspunkt, havde meget stærke tonale undertoner, men nu synes jeg det er på tide at gen-o verve j e hvilke muligheder der ligger i et mere atonalt udtryksuni-vers, og ikke mindst i overgangene mellem det tonalt fikserede eller noget som associeres med grundeller centraltoner eller treklangs-harmonik med det mere atonale.

Hvis der er pointe i at sammenstille et mere kromatisk univers med et diatonisk, så vil det, så vidt jeg kan se, stille meget store krav til sammenhæng, til udviklingen fra det ene til det andet, hvis ikke man sigter efter collagen, hvad du jo tydeligvis ikke gør. Hvilken udvikling sker der nu i »Turning Points« fra det ene til det andet? Hvordan er proceduren, måden at komme fra det tonale til det atonale udformet?

Jeg har eksperimenteret med forskelligt, der skulle danne den her glidende overgang, og her mener jeg ikke man kan skille det harmoniske og det rytmiske ad. I stykket er der felter, der præges af en regelmæssig, pulserende rytme og som samtidig er diatonisk ordnede eller distribueret omkring nogle centraltoner, og disse felter transformeres til en mere kromatisk, pointilistisk satstype. I min søgen efter en transformationsmåde, der kan danne overgang fra det ene til det andet er jeg nået frem til en rent grafisk operation; jeg har taget den både rytmisk og tonalt fikserede struktur og ganske forsigtigt drejet den i forhold til nodesystemet, så den både rytmisk og tonalt bliver transformeret gradvist. Det er bl.a. dette titlen sigter til: noder opfattet som punkter, der lige så stille drejes i forhold til læseretnin-gen.

Det regelmæssige felt nedbrydes og bliver til punkter.

Ja.

Og punkterne kan gå den anden vej, koagulere og blive til regelmæssige f eher igen.

Ja, i tredje sats forløber to modsatrettede processer samtidig. (Se eks. 2 - to sider fremme).

Hvordan forholder de storformale »vendepunkter« sig til de roterende figurer og »nodepunkterne«? Hvad dikterer i mikrostrukturen, at ma-krostrukturen f, eks. skal løbe ind i en ny sats?

De forskellige satser og satsdele sætter fokus på forskellige transformationsprocesser, hvoraf det vi lige har talt om er et, et andet er et egentligt stigningsforløb eller det modsatte. Det er processer med en retning og et endemål. Når det er nået indtræder et vendepunkt.

Når man hører værket uden at kende partituret, får man ikke den tanke, at der er tale om flere f or skellige satser, idet de jo spiller attacca. Det synes jeg må gøre netop spørgsmålet om forholdet mellem de storformale vendepunkter og detaljerne i de enkelte satser ret påtrængende?

Den overordnede formtanke i stykket er, at der er forskellige forløb i de enkelte satser, der er kædet sammen til en helhed. I første sats en udtynding mod midten og en stigning mod slutningen; anden sats i og for sig omvendt med en stigning fra starten hen mod et statisk midterafsnit og derefter en afrunding. Disse to kontrasterende satser spilles attacca. På samme måde som de to første satser hænger sammen gør de to sidste det. De er tænkt som en uddybning af det, der sker i de to første, man får på en vis måde første og anden sats forstørret i tredje og fjerde. Stykket citerer ofte sig selv, der er referencer både frem og tilbage, noget som er antydet i starten fuldbyrdes i anden halvdel; og når du siger stykket føles som en helhed, svarer det til min forestilling om, at sidste sats samtidig afrunder forløbet og sætter de referencer og antydninger man har haft rundt omkring ind i en sammenhæng; den ligesom samler forløbet.

Kunne man sige, at du i »Turning Points« søger at forene en labyrintiskform med en stigningsform?

På en måde, men ikke i Boulez'sk forstand. Snarere som det fungerer i Lawrence Durreis »Aleksandria-kvartetten«, hvor samme begivenheder og personer skildres fra fire forskellige synsvinkler. En meget »musikalsk« kompositionside, som jeg har forsøgt at overføre på de to hoveddele i »Turning Points«. Det, som i et forløb blot er antydet, spiller en fremtrædende rolle i et andet, referencerne frem og tilbage i stykket bliver på den måde væsentlige for den samlede opfattelse uden at være pointer i sig selv.

Vil du arbejde videre med den formforestilling?

Jeg vil nok tage den op; om det bliver i de næste stykker ved jeg ikke endnu.

Hvad har bevæget dig til i »Turning Points« så relativt radikalt at skifte stil?

Jeg opfatter ikke den seneste udvikling som et stilskift, men jeg er helt på det rene med, at der er andre virkemidler i det stykke end i mange af de tidligere. Og en af de ting, der har bevæget mig i den retning er - som tidligere nævnt -mine overvejelser, om der ikke i den traditionelle modernisme og avantgarde er elementer man må genoverveje med de erfaringer in mente, som man har indhøstet i mellemtiden inden for andre ud-tryksrammer. Det er det jeg forsøger i »Turning Points« med den grafiske operation, der vel nærmest er beslægtet med serialismens procedurer.

Hvilken form for enkelhed ligger der bag »Turning Points«?

Den vil jeg gerne se på et andet plan, som vi i og for sig ikke har berørt i al denne tekniske snak. Hovedlinjen i stykket er den forholdsvis enkle, at der som forløbet skrider frem formidles mellem i princippet to udtrykskarakterer: noget udfarende, ekstatisk og noget pro-cessionsagtigt højtideligt.

I harpetrioen (også i andre af dine værker, f.eks. sangene til tekster af Risbjerg-Thomsen) er der et ret stærkt impressionistisk præg. Er det en bevidst komponeret stilreference, eller har det bare været umuligt at komme uden om, når man komponerer for en besætning, der er så mærket af en klassiker; jeg tænker naturligvis på Debussys harpetrio.

Jeg kender selvfølgelig udmærket Debussys trio, og jeg har i hvert fald forsøgt at undgå at komponere efterklange af Debussy; samtidig kan jeg fuldt ud se de impressionistiske træk i den, og det hænger nok sammen med, at jeg i den, og f.eks. det værk du nævner, meget arbejder med klanglige forestillinger og har taget udgangspunkt der, og så har der vel indsneget sig impressionistiske stilreferencer, især i den midterste sats i harpetrioen, der jo er et stemningsstykke. Men jeg tror ikke, det gør sig gældende i satsernes struktur.

I den sammenhæng er det jo så påfaldende så meget mere aggressivt og u-impressionistisk »Turning Points« lyder. Kunne man beskrive udviklingen som en interesseforskydning fra en klang-verden (impressionisme) hen mod en gestusverden (ekspressionisme)?

Ja, det tror jeg nok; jeg forstår i hvert fald udmærket hvad du sigter til, men jeg ved ikke hvor meget jeg selv vil lægge i det. For mig har det i »Turning Points« mere med den overordnede forestilling at gøre, for at den skal fungere er det vigtigt at arbejde med nogle tydelige og forskellige udtrykskarakte-rer, og dermed er musikken blevet mere pågående gestisk.

Hvilke planer har du for nye stykker?

For øjeblikket arbejder jeg på en bestilling til konservatoriets festival for ny musik, et stykke kammermusik, der skal spilles til eftersommeren. Jeg har bestemt mig for en besætning, der ligger i forlængelse af »Turning Points«, der jo er en klarinettrio udvidet med harpe og slagtøj. I det nye stykke har jeg bestemt mig for en anden trio med udvidelser, nemlig horn-trio suppleret med obo og slagtøj (udelukkende metalinstrumenter). Hvorvidt der bliver andre overensstemmelser mellem »Turning Points« og det nye stykke kan jeg ikke sige endnu. Desuden arbejder jeg på en septet til Esbjerg-ensemblet.

Du har engang sagt, at ny musik kun kan formulere de gamle ting p å nye måder. Mener du stadig det, eller er din musik blevet til andet end genbrug?

Jeg vil nok sige, at min musik er blevet til andet end genbrug, i hvert fald har den procedure vi talte om i »Turning Points mig bekendt ikke været brugt andre steder. Men er der altså hvad holdning angår en vis forskydning her på det senere, så vil jeg dog stadig på en vis måde skrive under på, at der er nogle ting - jeg vil ikke nødvendigvis sige gamle ting - som musik beskæftiger sig med, som vel stadig må være ny-formuleringer, jeg tænker her på nogle basale psykologiske strukturer og love for hvordan man opfatter fænomener. Det må nødvendigvis afspejle sig i den musikalske formning, ikke i den forstand, at vi er nødt til at genbruge velkendte musikalske formler, det er ikke på det niveau; men der er tale om nogle lovmæssigheder, der også finder udtryk i de velkendte klassiske former, (måske finder et meget perfekt udtryk), men der er altså tale om lovmæssigheder, som jeg ikke mener man kan sætte sig ud over.

Det er vel nærmest en arketypisk forestillingsverden, du refererer til?

Ja, det er det faktisk.

Du har studeret musikteori- og historie, og flere af vor tids største komponister, deriblandt Henze og Ligeti, har udtalt, at beherskelsen af de klassiske sats-teknikker er en nødvendig forudsætning for at kunne komponere ny musik. Vil du skrive under på det, og i givet fald hvordan har du udmøntet de klassiske erfaringer i din musik?

Jeg ved ikke, om jeg vil skrive under på, at det er en nødvendighed. På den anden side kan ens tekniske beredskab vel aldrig blive for omfattende. For mig har det haft en mere indirekte betydning, og det især i sammenhæng med beskæftigelsen med musikhistorien. Det at man trænger ind i musikken både fra en teknisk og en historisk synsvinkel kan bidrage til, at man opnår overblik over mere generelle problemstillinger.

I begyndelsen talte vi om samfundsmæssigt engagement, og du nævnte, at det for dit vedkommende havde udmøntet sig i organisatorisk arbejde. Hvad har været blandt dine vigtige erfaringer som formand for DUT?

Jeg synes, at DUTs animations-virksomhed har været en meget positiv erfaring. Vi tager jo rundt på skolerne og konfronterer et ungt publikum med vores musik, det er der virkelig perspektiver i. Man mærker rundt omkring et behov hos de unge for at udvide deres op-levelsesverden; den massive afvisning man har kunnet tale om tidligere er ikke længere så markant, barriererne mellem den ny musik og publikum krakelerer lige så stille.