Joh. Seb. Bachs IV. Partita i D-Dur af Clavierübung (1731)

Joh. Seb. Bachs IV Partita i D-dur af "Clavierübung" (1731)

Indeværende år kunde for saavidt fortjene et lille Mærke i Musikhistoriens Kalender, som det netop er 200 Aar siden, Joh. Seb. Bach første Gang fik et Værk udgivet paa Tryk, i sin Art et af hans allerbedste, nemlig de seks Partiter for Klaver. Ganske vist begyndte Bach allerede i 1726 at udsende dem enkeltvis, en om Aaret, men først i 1731, da alle skes Partiter forelaa, udgav han dem samlet som første del i "Clavierübung".(1) Bach optrådte her som sin egen forlægger, Spitta(2) mener endog af den Omstændighed, at der ikke er angivet Navn paa nogen Kobberstikker at turde slutte at, Bach selv har besørget Stikket eller i det mindste overvaaget Arbejdet dermed. Herfor taler, at Sønnen, Philip Emanuel, der paa sin Tid endnu boede i sit Fædrenehjem, gav sig af med Kobberstikning; netop samme Aar udgav han paa den Maade sin første egen Komposition, en Menuet for Klaver.

For en nutidig Beragtning kan det synes forunderligt, at et saa mægtigt Geni som Bach kunde blive op mod et halvt hunderede Aar, inden han opnaade at faa et eneste Værk udgivet. Man maa imidlertid ikke glemme, hvor helt anderledes den musikalse Skaben den Gang var. Vi lever jo i en Tid, hvor Musiken er blevet en international Handelsvare saa godt som de fleste af de materielle Livsfornødenhder, og hvor takket være en verdensomspændende Forlagsvikrsomhed selv den ubetydeligste musikalske Døgnflue ekspres kan befordres Jordkloden rundt - forøvrigt uden at Musikkulturen derved tør siges at være blevet i nævneværdig Grad befordret. Men paa Bachs Tid var det endnu ikke almindeligt, at selv store Komponister fik deres Værker trykt. Man regnede den Gang overhovedet ikke med en saa vid »Aktionsradius« for Musiken som nu, hvor Komponisterne skriver for Alverdens Koncertsale i ubestemt Almindelighed. Selv en Bach skrev hovedsagelig Brugsmusik til et eller andet lokalt Formaal, til Opførelse i den Kirke eller ved det Fyrstehof, hvor han i det givne Øjeblik tjente. Fandt et Værk alligevel større Udbredelse, skete det hovedsaglig gennem Afskrifter, og i de relativt sjældnere Tilfælde, hvor Trykning fandt Sted, forelaa der gerne visse ydre Foranledninger, fx. at man vilde undgaa de Forvanskninger, der kunde opstaa ved længere fortsat Afskriven:(3). Hvad der kan have bevæget Bach til at udgive sine frisk komponerede Partiter, ved vi intet om, muligvis blot den tilfældige Aarsag, at der Med Sønnens Beskæftigelse som Kobberstikker bød sig en bekvem Lejlighed dertil. I den Retning taler ogsaa, at Bach ikke lod det blive ved Trykningen af dette Værk, men i de følgende Aar lod endnu en Række nye følge efter.

Den fuldstændige Titel paa dette Bachs første trykte Opus lyder saaledes: Clavierübung bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten und andern Galanterien; den Liebhabern zur Gemüthsergötzung verfertiget von Johann Sebastian Bach, hochfürstlich Sächsisch-Weissenfelsischen wirklichen Capellmeistern und Directore Chori musici Lipsiensis. Optus I. In Verlegung Autoris 1731.

Hvad siger nu dette »Übung«,? Næppe noget i Retning af Etudeværk eller lignende; Ordet kan vel bedst oversættes med »Underholdning«, saaledes som det ogsaa synes at fremgaa af Bemærkningen »zur Gemüthsergölzung«, et lille Ord, som det kan være sundt at skrive sig bag Øret, fordi det i sin elskelige Naivitet saa levende røber en Opfattelse al Musikens Hensigt og Væsen, der næsten helt var gaaet i Glemmebogen i det 19. Aarhundrede, og sorn i Virkeligheden først de allernyeste Komponister igen bekender sig til.

»Partita« kalder Bach de enkelte Kompositioner i denne Samling. Det er i det udgaaende 17. Aarhundrede den almindelige Betegnelse i Tyskland for den Form, Franskmændene kalder »Suite«, nernlig en Instrumentalcyklus for Solo eller Ensemble, bestaaende af en Række Danse i mere eller mindre fremtrædende Stilisering. Fra Bachs Haand foreligger endnu to, saadanne Samlinger, hver indeholdende ligeledes seks Klaversuiter(4). Her er i begge Tilfælde den autografe Titel skrevet paa Fransk, og Stykkerne hedder da hellerikke »Partita« men »Suite«. En senere Tid har døbt disse Samlinger henholdsvis de »franske« og de »engelske« Suiter, medens Partiterne ofte gaar under Navnet »tyske Suiter«. Disse geografiske Betegnelser er imidlertid kun tomme Etiketter, der ikke dækker nogen som helst national Stilforskel. mellern Værkerne (5); Bach kunde for saavidt godt have kaldt alle tre Samlinger for »franske Suiter«, da det er den franske Suiteform, han, overalt har benyttet sig af.

Om Partiterne, der er (len yngste af de tre Samlinger, har allerede Forkel(6), Bachs første Biograf, udtalt følgende Dom: » Dette Værk vakte i sin Tid stor Opsigt i den musikalske Verden; aldrig før havde man set og hørt saa fortræ-ffelige Klaverkompositioner. Den, der forstod at foredrage disse Stykker godt, kunde gøre sin Lykke i Verden derved; og endnu i vore Dage vil. en ung Kunstner kunde skaffe sig Ære derved, saa glansfulde, velklingende, udtryksfulde og bestandig nye er de... «.

Omend Forkel i sin ærlige Begejstring for Bachs, Musik vel nok i nogen Grad overdriver, naar han taler om den Opsigt, Partiterne skal have gjort ved deres Fremkomst, er hans Udtalelser nok værd at bide Mærke i, thi hvorledes staar Pianisterne af i Dag til dette Værk? Er disse Partiter fast Bestanddel af deres Repertoire? Det, kan de næppe siges at være, hvilket dog ikke kan forundre, da det i saa Henseende ikke er stort bedre bevendt med Bachs øvrige Klaverværker. Ganske vist hører det til »god at begynde en Klaveraften med »en Bach«, men i de ni af ti tilfælde er det da ikke de originale Klaver-kompositioner, man faar at høre, men en eller anden Orgel- eller Violintransskription. Nu skal det indrømmes, at de fleste af hans Klaverværker ikke er særlig godt egende for Koncertsalen, og at de kun daarligt forliger sig med moderne flygeltone, men dette sidste gælder i ligesaa høj Grad om diverse transskriptioner, ja, disse rykker om muligt de paagældende Værker endnu længere bort fra de oprindelige klanglige Forudsætninger, end naar det drejer sig om 0verførelse fra Cembalo eller Klavichord til moderne Klaver.

Er der saaledes intet, der i stærkere Grad taler imod, at Partiterne fik Lov til at indtage den Hædersplads paa Koncertprogrammerene, som for Øjeblikket Orgeltoccataen i d-moll eller Violinchaconnen nyder godt af, hvor meget mindre da ikke, naar man tager deres musikalske Værdi i Betragtning. Den, der for Alvor lever sig ind i dette Værk, vil sikkert kunne underskrive den Dom, allerede Forkel fældede over det. Det er ikke blot et af Bachs interessanteste Klaverværker, men blandt hans Suitekompositioner er det musikalsk set utvivlsomt det rigeste og mangfoldigste. Medens de franske og engelske. Suiter, saa henrivende og yndefulde især de, første er, i Formen saa nogenlunde er gjort over samme Læst, er Partiterne indbyrdes højst forskellige baade i Satssammenstillingen og i Behandlingen af de enkelte Satstyper, og i Indholdet ejer de en Karakterrigdom, der langt overgaar Forgængernes, gennemløbende en hel Stemnings- og Følelsesskala fra B-Dur-Partitaens varmt syngende, pastorale Tone til den ekstatiskoprevne Lidenskabelighed i e-Moll-Partitaen. Det er ikke mere Danse, de enkelte Satser i disse Suiter, men rent musikalske Karakterslykker.

Men Partiterne er ikke blot af eminent Kunstværdi, de er tillige et betydningsfuldt historisk Dokument, idet de ikke alene udgør Bachs sidste Suiteværk, men overhovedet danner den imponerende Slutsten paa hele denne Kunstforms Udvikling. Har Bach selv anet dette? Man tør næppe formode det. Saa meget ejendommeligere virker det i dette ene Værk at finde forenet i storslaaet Syntese saa godt som alle de levedygtige Satstyper, der i Tidens Løb er frembragt indenfor denne Form, alle i den højeste Fuldkommenheds Klædebon. Man fatter her sorn i et Glimt Historiens skjulte Logik.

Samtidig med at dette Værk ligesom i et Brændpunkt samler Straalerne fra den tidligere Udvikling, indeholder det imidlertid ogsaa visse Træk, der peger freinad niod den komniende Tid, mod Wienerklassicismen med dens altbeherskende Sonateform. Da Bachs Partiter blev til, befandt man sig overalt i den musikalske Verden paa Tærsken til denne, nye Stilperiode, og man finder derfor i niange af Satserne stærkere eller svagere Tilløb til Sonateformsdannelser. Af den Grund ligefrem at tillægge Værket Egenskaber gaar dog næppe an. Her hvor det drejer sig om en ældre Form i sin højeste Udvikling, betyder slige Nydannelser højst Symptomer paa det kommende, men som saadanne betragtet kan disse spirende Sonateformer i Bachs Partiter frernbyde en hel Del af Interesse.

At komme, nærmere ind paa samtlige seks Partiter lader sig ikke gøre indenfor disse Rammer; den følgende Undersøgelse vil derfor begrænse sig til en af Partiterne, nemlig Nr. 4 i D-Dur, der ikke blot er en af de skønneste og mest umiddelbart virkende, men fra Formens Side tillige staar som en af de mest repræsentative. Det skal blive forsøgt dels gennem en beskrivende Analyse at give et Indblik i Værkets musikalske Karakter, dels at vise, hvor de enkelte Satstyper historisk har deres Afstamning, eventuelt tillige paa hvilke Omraader de peger fremefter. Først skal der dog til almindelig Orientering gives et kort Overblik over Suitens - specielt Klaversuitens - Historie.(7)

Suiten har sin Rod i den primitive Dansemusik, hvis Spor kan følges helt tilbage til det 15. Aarhundrede. Karakteristisk for disse ældste Danseformer, der allerede i første Halvdel af det 16. Aarh. træffes i rigt Maal i italienske, tyske og franske Luthbøger, er, at de næsten altid optræder parvis: efter en »Dans« i roligt Tempo og lige Takt følger gerne en livligere »Efterdans« i Tripeltakt, melodisk beslægtet, med den førstes). I dette »Urpar« ligger Kimen til den senere Suite, der er opstaaet, derved, at man efterhaanden har tilføjet endnu en Række Danse af forskellig Karakter, men i samme Toneart som det oprindelige Satspar.

Tilløb til saadanne formale Udvidelser stØder man paa allerede i den tidlige Luthmusik, men først omkring 1600-Tallet, samtidig med Formens Overgang til klangligt rigere Instrumenter (Klaver, Orkester), tager den egentlige kunstneriske Stilisering af Suiten for Alvor Fart. Gennem forskellige Overgangsformer, som det vilde fØre for vidt her at komme ind paa, naar man i første Halvdel af det 17. Aarh. i Frankrig til den Satsgruppering, der inden længe skulde blive den dominerende overalt i den musikalske Verden. Denne Suiteform har fire Satser: Allemande - Courante - Sarabande - Gigue. De to første Satser repræsenterer »Urparret«, idet Couranten er en Karaktervariation i tredelt Takt af Allemanden, medens de to sidste Satser er melodisk selvstændige, baade indbyrdes og i Forhold til de to foregaaende, og kun ved Toneartsfællesskab er bundet til disse.

Disse fire Satser vedbliver at udgØre Grundstokken i Suiten, ogsaa da man i den følgende Tid kommer ind paa yderligere at forøge Satstallet ved Optagelse af frie Forspil og forskellige Intermezzi, disse sidste hovedsaglig bestaaende af nye Modedanse: Menuet, Gavotte, Bourree, Passepied o. a., hvoraf en eller flere indskydes som oftest mellem de to sidste Stamsatser, Sarabande og Gigue. Desuden blev det meget tidligt almindeligt at tilføje en eller flere Figuralvariationer (Doubles) til Stamsatserne, i Reglen til de to midterste, Courante og Sarabande.

Samtidig med denne formale Udvikling sker der ogsaa en gradvis Stilisering af Suiten som Følge af dens Overgang fra Brugsdansen til den egentlige Kunstmusiks Rækker. Dette sker ved Overtagelse af melodisk-rytmiske og klanglige Elementer fra Tidens højerestaaende Former, en Proces, der tjener til mere og mere at udslette det oprindelige danseagtige Præg. Melodisk opnaas dette ikke blot ved en ofte meget kunstfærdig Ornamentik, men ogsaa - og især - ved Indsmeltning af den barokke, saakaldte »Fortspinnungs«-Melodik, der med sine ofte vidtspundne Sekvenser sprænger den primitive liedmæssige Melodik med dens fra Dansen udgaaede regelmæssige Periodebygning og Rytmesymmetri. Et Par Eksempler vil bedst kunne illustrere dette.

I Eks. 1 (første Afsnit af en Courante fra Beg. af det 17. Aarh.) en 8 Takters Periode med ensbygget For- og Eftersætning (2 X 4 Takter), i Eks. 2 (Courante af J. S. Bachs franske Suite Nr. 2) følger efter Forsætningen en motivisk Fortspinnung, der strækker sig over 20 Takter.

I det satstekniske forlader man det glat homofone Grundlag i den primitive Dansemusik og griber til en mere eller mindre streng Polyfoni, stærkest i Allemande og Gigue. I Allemanden sker dette ved motivisk Udarbejdelse af alle Stemmer, i Giguen ofte ved Fugering. Hertil kommer endelig en stærk harmonisk Berigelse som naturlig Følge af Overgangen fra Kirketonearterne til Dur-Mol-Systemet med dets mange Modulationsmuligheder, der fuldbyrdedes i Løbet af det 17. Aarhundrede.

Den formale Opbygning af den enkelte Sats, hvis Dimensioner naturligvis er langt større end i den primitive Dans, viser overalt og uden Undtagelse Todeling, og hver af de to Dele repeteres. I første Afsnit moduleres til Dominanten (i Molsatser ofte til Paralleltonearten), medens anden Del over Paralleltonearten (resp. Dominanten) fører tilbage til Tonika. Modulatorisk foreligger der altsaa Tredeling.

Som omtalt har denne Suitens »klassiske« Form sit Udgangspunkt i Frankrig i Begyndelsen af det 17. Aarhundrede. I Paris virkede paa den Tid en berømt Luthmester, Denis Gaultier, der var Hovedmanden i en meget indflydelsesrig Skole, og det er indenfor denne Skole man første Gang træffer samtlige Suitens fire Stamsatser i den normale RækkefØlge. Meget snart dukker Formen op ogsaa i Klavermusiken, hvis førende Mænd i det 17. Aarh. var Chambonniéres og Louis Couperin. Til dem slutter sig en lang Række Navne, blandt de betydeligere Francois Couperin ( le Grand), Louis Marchand og Raineau, hvis Virksomhed delvis falder samtidig med Bachs. Ved Midten af det 17. Aarh. naar Formen ud over Frankrigs Grænser, og allerede et Par Aartier senere hersker den enevældigt i alle Europas Musiklande. Medens i Italien og England Suiten hovedsaglig optræder i Kammerbesætning (sonata da camera), faar i Tyskland ogsaa Klaversuiten en meget hØj Blomstring. Æren for dens Indførelse tilkommer uden Tvivl den berømte, Orgel- og Klaverkomponist, Joh. Jak. Froberger, der i 1653 havde opholdt sig i Paris og der været i nær Berøring med de nævnte førende Mestre indenfor Luth- og Klaverspillet, og snart opstaar der i næsten alle Landets Musikcentre betydende Suitekomponister, hvoraf mange staar som direkte Forløbere for Bach. Som de rnest markante Navne maa nævnes Joh. Pachelbel, Joh. Ph. Krieger, J. K. F. Fischer, Georg Böhm og som maaske den vigtigste Joh. Kuhnau, Bachs Forgænger som Kantor ved Thomaskirken i Leipzig, hvis »Partiter«, udgivet 1689 og 1692 i Samlingen »Neue Clavierübung«(!), uden Tvivl har dannet det umiddelbare Forbillede for Bachs Partiter. Overhovedet bliver Tyskland ved 1700-Tallet førende for Suitens Udvikling i langt stærkere Grad end andre Lande, selv Frankrig. Den fremtrædende Rolle, Balletten spillede i Frankrig, virkede her tilbage paa Suiten, der ikke formaaede helt at løsrive sig fra den oprindelige Sammenhæng med Brugsdansen; derfor i Frankrig ogsaa den stærke Forkærlighed for de svagere stiliserede Modedanse, Menuet, Gavotte etc., der mange Gange søger at gøre de ældre højere udviklede Satstyper Rangen stridig, hvad der tit bringer Formen paa Grænsen til Opløsning. I formal Henseende forholder de tyske Suitekomponister sig langt mere traditionsbundne, men sØger til Gengæld at uddybe og berige de enkelte Satstyper musikalsk, saaledes at de omsider hos Bach fremtræder som rene Karakterstykker, der næppe, mere har Præg af Dansen.

Fra Bachs Biografi ved vi, at han fra sin tidligste Ungdom har været vel bevandret i den ældre Klaversuites Literatur, baade sit eget og andre Landes. Trods alt, hvad Bach har overtaget fra andre Nationer, især Frankrig, forbliver han dog - her som paa alle andre Omraader - i sit inderste Væsen tysk. Det mærkes baade, indadtil i det utrættelige Arbejde for at uddybe Stoffet musikalsk og udadtil ved den strenge Fastholden.ved den overleverede Form. I de to ældre Suitesamlinger - de franske og engelske - bevarer Bach uden Undtagelse de fire Stamsatser i den normale Orden, ligesom han ogsaa konsekvent anbringer de forskellige Intermezzi mellem Sarabande og Gigue. Først i Partiterne finder man enkelte Afvigelser fra Normen; saaledes i Nr. 2, hvor Giguen er erstattet med en »Capriccio«, og i Nr. 4 og 6, i hvilke der ogsaa findes Intermezzi mellem Courante og Sarabande. Om nogen »Opløsning« af Formen er der dog her ikke Tale, i Principet bevares stadig den gængse Satsorden, og disse Friheder er sikkert blot udsprunget af Bachs Omhu for at gøre Partiterne indbyrdes saa forskellige i Karakteren som mulig. Bestræbelserne herfor kommer maaske klarest for Dagen i de Forspil, hvormed samtlige Partiter indledes. Saadanne Forspil (Præludier) har ogsaa de engelske Suiter, men medens her de fire tilhører samme Formtype (Koncertform med Dacapo) har i Partiterne hvert Forspil sin Form. I den første er det et motivisk Præludium, i den anden en Sinfonia i italiensk Stil, i den tredie en Fantasia i Stil med Inventionerne og i de tre sidste henholdsvis en fransk Ouverture, et Praearnbulum i Koncertform og en fantastisk Toccata med en Fuga som Mellemsats.

Den fjerde Partita i D-Dur, der her pars pro toto skal gØres til Genstand for nærmere UndersØgelse, har 7 Satser: Ouverture - Allemande - Courante - Aria - Sarabande - Menuet - Gigue.

Indledningssatsen, Ouverture, bestaar af to kontrasterende Dele. FØrst en akkordmæssig »Grave« i 4 /4-Takt, skridende frem vægtigt og patetisk med punkterede Rytmer og prunkfuldt forsiret med Skalafigurer og Triller - et ægte Stykke Barok i Toner.

Den føres til Afslutning paa Dominanttonearten, repeteres og gaar umiddelbart over i en fugeret »Allegro« (9/8).

Satsen er ikke saa streng og konsekvent i Opbygningen som Orgelfugaerne eller Fugaerne i »Wohltemperiertes Klavier«; efter Ekspositionsdelen findes der ikke flere virkelige Gennemføringer, kun spredte Temaindsatser i de nærmest beslægtede Tonearter, adskilt ved frie, ofte rent homofone Mellemspil. Muntert og let som en yndefuld Dans flagrer denne Sats forbi, - en ejendommelig Modsætning til den patetiske Begyndelse.

Formen, Bach her har benyttet, er den saakaldte, »franske Ouverlure«, der siden 1660 træffes i sin typiske Udprægning i Jean Baptiste Lullys Operaer. Denne Form vandt snart høj Yndest ogsaa i Tyskland, hvor den benyttedes ikke blot i Operaer, men ogsaa som Suiteforspil. Saadanne af en fransk Ouverture indledede Suiter for Klaver eller Orkester benævnedes ofte »Ouverture« alene. Fra Bachs Haand foreligger 4 saadanne Orkester-»Ouverturer«, deriblandt den berømte i D-Dur med den meget spillede »Air«. Blandt Klaversuiterne staar som monumentalt Sidestykke til den her behandlede Partita »Ouverturen« i h-Mol, der udkom i 1735 i anden Del af »Clavierübung«. Her følger efter Fugaen endnu en »Grave«, beslægtet med den første, saaledes at Formen er tredelt, et Princip, der er omtrent ligesaa hyppigt anvendt som Todelingen. Som Eksempel paa den franske Ouvertureform paa dens første Stadium kan her anføres Begyndelsen af »Grave« og »Allegro« af Ouverturen til Lullys Thésée, 1675.

Selve Principet, Suitens Indledning med et Forspil, der ikke har Dansekarakter, er imidlertid af betydelig ældre Dato end den franske Ouvertureform, der jo forøvrigt hellerikke er den eneste forekommende Forspiltype. Allerede i den tidlige franske Luthmusik (Gaultier-Skolen) er det almindelig Brug at indlede Suiten med korte »Preludes«, hovedsaglig bestaaende af brudte Akkorder, hvis Opgave, efter hvad der berettes af en engelsk Forfatter i det 17. Aarh., oprindelig blot var at prøve om Instrumentet havde den rette Stemning(9). Hvornaar Principet er indført i Klavermusiken, véd man paa Grund af det sparsomt overleverede Kildernateriale intet sikkert om. Paa det kgl. Bibliotek i København findes et Haandskrift fra første Halvdel af det 17. Aarh., indeholdende en Række Suitesatser for Klaver. Imellem disse staar ogsaa flere smaa Præludier, saaledes fol. 16, hvor man finder Følgen: Præludiurn - Allemande - Sarabande, -- vel forelØbig det ældste bekendte Eksempel paa Forbindelsen Klaversuite og Præludium (10). -

Allemanden, den første af Stamsatserne, begynder med følgende »Tema« (»Kopfgruppe«) paa 4 Takter.

Den føres umiddelbart videre af en Fortspinnung paa 20 Takter, der modulerer til Dominanten, hvormed første Repetitionsdel afsluttes. Andel Del indledes med »Kopfgruppen« paa Tonikas Dominant, og nu følger en med den første beslægtet, men rigere forsiret Fortspinnung, der leder til Kadence paa Paralleltonearten og derfra tilbage til Tonika, ved hvis Indtræden Slutningen af første Dels Fortspinnung gentages nøjagtigt, blot naturligvis transponeret til Grundtonearten. I denne Satsbygning skimter man tydeligt Konturerne af den kommende Sonateform; Modulationsordningen i de to Repetitionsdele, anden Dels Begyndelse med den transponerede »Kopfgruppe« og især den begyndende Tendens til Tredeling ved Reprise af første Del, alt dette viser denne Vej. Den melodisk-rytmiske Struktur er imidlertid ren suitemæssig, kender intet til Klassicismens Grupperingsprincip, de udpræget. tematiske Kontraster. Netop i denne Allemande aabenbarer den barokke Fortspinnungsteknik, den organisk udfoldede Melodilinje, sig paa usædvanlig smuk og glansfuld Vis, spottende enhver rytmisk Symmetri. Selv de ovenfor citerede Indledningstakter, der danner en relativt afsluttet Gruppe, svarende (dog ikke i Funktion) til Sonatens Hovedtema, udgør med sit langelige melodiske Aandedræt en saa absolut Modsætning til den wienerklassiske Tematik, som tænkes kan. Man sammenligne fx. følgende Tema fra, Mozarts g-Mol-Symfoni.

To forskellige Verdener staar her overfor hinanden.

Historisk har Allemanden sin Rod i »Urparrets« første Del. Navnet selv er af fransk Oprindelse og forekommer første Gang mod SIutningen af det 16. Aarh. i franske Dansesamlinger som Betegnelse for den i de tyske Luthbøger forekommende »Deutscher Tanz«. Medens man herunder i Tyskland forstod begge Urparrets Dele, er i de franske Samlinger den tredelte Efterdans bortfaldet for senere at blive erstattet med Couranten. Følgende Passamezzo commune (11) er en ægte Allemande fra Tiden omkring 1600.

Man bemærke den typiske Optakt og den, trods al Primitivitet, ret fremskredne Stilisering (Imitation).

Ligesom Allemanden er Couranten her en primitiv Sonateform med nogenlunde tilsvarende Gruppering. Sammenhængen med Allemanden som »Efterdans« (Karaktervariation) er her, som overhovedet hos Bach, ikke meget frerntrædende, spores dog i »Temaets« Begyndelses- og Slutningsnoder.

Couranten er en gammel fransk Dans i tredelt Takt. Efter sin Optagelse i Suiten har den udviklet sig i to forskellige Retninger. Man skelner mellem den egentlige (franske) Courante i 1/2- eller 6/4-Takt med inaadeholden. Bevægelse i Ottendedele og med Ottendedels Optakt og den italienske »Corrente« i livligere 3/4- eller 3/8-Takt. Den foreliggende Courante hører ligesom Couranten i c-Mol-Partitaen Nr. 2 til den franske Type, medens de øvrige Partiter har italienske Correnter, saaledes fx. den femte, der er en af de mest udprægede.

Efter Couranten følger som første Intermezzo en Aria. Den har intet med den vokale Arie at gøre, Navnet betegner blot et Instrumentalstykke, der er formet som en almindelig Suitesats, men uden at kunne henføres til nogen af de gængse Satstyper. Stykket er som de foregaaende Dansesatser en primitiv Sonateform, men paa visse Omraader af mere fremskreden Karakter. »Temaet«, bestaaende af en dobbelt Forsætning (2 X 4 Takter), har næsten klassisk Præg og med Tonikas Indtræden i Slutningen af anden Del følger ikke som i de foregaaende Satser Sluttakterne af første Del som Reprise, men Begyndelsestakterne af »Kopfgruppen«.

Endnu nærmere, ved den fuldt udviklede Sonateform er Sarabanden. Første Repetitionsdel bestaar her af tre Grupper, hver omfattende 4 Takter, en »Kopfgruppe«, en modulerende Fortspinnung, der fører til Dominanttonearten og en Epiloggruppe, der bekræfter den nye Toneart. Anden Del begynder med »Kopfgruppen« paa Tonikas Dominant og modulerer derfra med den stærkere forsirede Fortspinnung over Parallel og Subdominant tilbage til Tonika, hvormed hele første Del bringes som Reprise, blot er »Kopfgruppen« indskrænket til de to første Takter og Fortspinnungsgruppen ændret af de nødvendige tonale Hensyn. Her- foreligger en fuldstændig Sonateform. med Grundstrukturen A-B-A1, kun mangler mellem Fortspinnung og Epilog det kontrasterende Sidetema.

Sarabanden, der er Spaniens Kontingent til Suiten, er en langsom, gravitetisk Dans 3/4- eller 3/2-Takt. Den er uden Optakt og ynder Betoning og Forlængelse af andet Taktslag (se Eks. 12 b). Fr. Böhme (12) mener, at Sarabanden har sin Oprindelse i en maurisk-arabisk Dans, Ser-a-bend, der har væsentlig de samme rytmiske Kendetegn. Da Maurerne som bekendt længe havde hjemme i Spanien, er det ikke usandsynligt, at det har sin Rigtighed med denne Formodning. Efter at være blevet optaget i Suiten kort efter 1600, bliver Sarabanden som Følge af sit langsomme Tempo Tumleplads for allehaande Forsiringer og Koloraturer, hvorved den oprindelige Rytme ofte bliver mere eller mindre udvisket. I den foreliggende Sarabande er den typiske Rytmestruktur trods den stærke Stilisering let kendelig i »Temaets« Begyndelsestakter. Paa Grund af denne sin karakteristiske Rytme var Sarabanden i det 17.-18. Aarh. en meget yndet Form ogsaa udenfor Suiten. Adskillige Opera-Arier optræder i denne Skikkelse, saaledes, fx. Händels meget sungne »Lascia ch'io pianga« af »Rinaldo« (1711). Endnu hos Haydn træffer man af og til sarabande-agtige Andanter i Klaversonaterne, saaledes i D-Dur-Sonaten (Peters Udgave, Nr. 7), hvis Mellemsats er en maskeret Sarabande.

Menuetten, Partitaens »normale« Intermezzo, er dens korteste og svagest stiliserede Dans. Dens første Repetitionsdel bestrides af en 8 Takters Periode, bestaaende af ensbygget For- og Eftersætning med henholdvis Hel~ og Halvslutning paa Tonika.

Anden Del bringer først en »Modulationsdel« paa 12 Takter, der med Benyttelse af første Dels Triolmotiv fører til Kadence paa Paralleltonearten, hvorefter umiddelbart uden Tilbagemoduleren den fuldstændige, men let ændrede første Del bringes som Reprise (Ombytning af Kadencerne i For- og Eftersætning).

Menuetten er en fransk Nationaldans i 3 /4-Takt og med moderat Tempo. Navnet kommer af det franske menu (»lille«), idet den nemlig blev danset med smaa, sirlige Skridt. Den ældste bekendte Menuet er skrevet 1653 af Lully (13) og blev danset ved en Hoffest i Versailles af Ludvig XIV og hans Maitresse. Af samtlige barokke Danseformer er Menuetten den eneste, der har overlevet Suitens Undergang ved Midten af det 18. Aarh., idet den som bekendt er gaaet over i den klassiske Sonate og Symfoni, hvor den - efter først. hyppigt at have dannet Slutsatsen - omsider hos Haydn og Mozart har faaet sin faste Plads mellem Andante og Finale. Tempoet er her blevet betydelig hurtigere og Rytmen mindre strengt bundet til det dansemæssige, men først med Omformningen til Scherzo hos Beethoven har Menuetten naaet en tilsvarende Stiliseringsgrad som de gamle Danse i det udgaaende 17. Aarh. Ogsaa Trioen i den klassiske Menuet kan følges tilbage til Suiten, idet Menuetterne her ofte optræder Parvis, saaledes at efter anden Menuet første gives Dacapo. Ligesom den klassiske Trio staar Suitens anden Menuet gerne i Varianttonearten.

Giguen, Partitaens Slutsats, bestaar som de Øvrige af to Repetitionsdele, men satsteknisk er den bygget op som en Fuga, tilmed en Dobbeltfuga. Den begynder med følgende Tema - et af de underfuldeste Giguetemaer, der er skrevet :(14)

Efter en trestemmig Eksposition følger (T. 21) et ret homofont udarbejdet Mellemspil, der modulerer til Dominanten, i hvilken Toneart Temaet bringes endnu en Gang (T. 36), hvorefter en toneartsbekræftende Epiloggruppe paa 8 Takter afslutter første Del. Andel Del begynder paa Dominanten med et nyt Tema, der ved sin Besvarelse kombineres med det første.

Det følgende udvikler sig analogt med første, Del, blot naturligvis. med Tilbagemoduleren til Tonika, med hvis Genindtræden de kontrapunktisk forenede Temaer for sidste Gang indføres, hvorefter første Dels Epiloggruppe slutter af - en ejendommelig Blanding af Suite-, Fuga- og Sonateformselementer.

Giguen stammer fra den engelske Jig (Jigg) (15), der allerede i Slutningen af det 16. Aarh. forekommer i engelske Klaver (Virginal) - og Luthbøger(16). Paa Kontinentet optræder den først ca. 1635 i den franske Luthmusik, hvor den, som allerede nævnt, faar sin Plads som Slutsats i Suiten. Det er oprindelig en Dans i lige Takt ofte med punkterede Ottendedele, af hvilke der efterhaanden opstaar Trioler (12/8, 6/8). Ligesom Couranten har ogs aa Giguen udviklet sig i to forskellige Retninger. Paa fransk-tysk Grund dominerer den strengere udarbejdede Fuga-Gigue, hvor Temaet gerne optræder i Omvending i anden Del, hvis ikke der her indføres et helt nyt Tema, der kombineres med det første (Dobbeltfuga). I Modsætning hertil staar den italienske Giga, der ofte er ren homofon og af en lettere og livligere Karakter. Medens denne sidste Type virker som en munter »Kehraus«, danner lige modsat den fugerede Gigue Slutstigning, Kronen paa hele Værket. Hos Bach forekommer begge Typer, hyppigst den fugerede, der naturligvis laa Bachs Kunstnerindividualitet. nærmest. Med særlig Virkning har Bach anbragt den dobbelt-fugerede Gigue her i D-Dur Partitaen, hvor den sammen med den ligeledes vægtige Ouverture, danner den glansfulde Ramme om de gennemgaaende kortere, mere jævnt musicerende Mellemsatser.

Om ogsaa Giguen i den wienerklassiske Overgangstid maatte dele Skæbne med de Øvrige barokke Danseformer, mærkes dens stilistiske Indflydelse endnu længe i Haydns og Mozarts Symfonifinaler. I det 19. Aarh. synes alle Giguens Spor forsvundet. Først i vore Dage med den genvakte Interesse for det 17. Aarh.s Musik synes ogsaa Giguen at have faaet fornyet Aktualitet. Allerede i Carl Nielsens Violinsonate, Op. 9, træffer man i Finalen, der ellers er formet som en klassisk Sonatesats med Temakontraster, som Hovedsats et Fortspinnungskompleks paa 31 Takter, der staar Corellistilens Giga overraskende nær.

Man har om Fugaen udtalt det tilsyneladende Paradoks, at denne Form fØrst opnaaede sin Fuldendelse, da dens Tid alleredé 'var omme (17) . Det samme kunde siges om Suiten, saaledes som man møder den i Bachs sidste Partiter, der i Virkeligheden, allerede da de blev skrevet, var uden Rod i Tiden. Smagen havde ændret sig, man yndede ikke mere den stærke Patos i den barokke Musik, det senere Rousseauske Krav om »Tilbagevenden til Naturen«, til det enkle og usammensatte, laa allerede i Luften og fandt sin musikalske Genspejling i Overgangstidens tynde, klangfattige Sonater med deres rationalistisk enkle Formdisposition. Paa Baggrund af den Bach'ske Partitas Polyfoni og dristigt svungne Linjekunst fremtræder de som den Tids typiske »Neue Sachlichkeit«, saaledes som halvandet Aarhundrede tidligere den gryende Monodi overfor Venetianernes højt udviklede Mangestemmighed og i vor Tid en Hindemiths Kammerstil. overfor det vældige Espressivo i Strauss', Mahlers og - trods alt - Carl Nielsens store symfoniske Værker.

Fodnoter:
(1) Nyudgaver: Bach Gesellschaft, Gesamtausgabe, Bd. III; Edition Steingräber, Bd. 3; Edition Peters, Bd. V.
(2) J. S. Bach II, S. 635.
(3) Det var med denne Begrundelse, at den franske Klaverkomponist Chambonniéres lod sine »Pieces de clavesin« trykke i sit Dødsaar, 1670, Aartier efter disse Stykkers Tilblivelse. Det kunde dog ogsaa. ske, at en Komponist ligefrem modsatte sig, at hans Værker blev trykt, som fx. Froberger, den tyske Suites Grundlægger, der motiverede denne sin Holdning dermed, at han ikke ønskede sine Værker i Hænderne paa »andre Folk«, fordi han mente, at kun han selv kunde udføre dem paa rette Maade - en Kunstnerarrogance, som man vilde have forsvoret kunde træffes før det 19. Aarhundrede.
(4) Desuden nogle faa separate Suiter, bl. a. den store Partita (Ouverture) i h-mol.
(5) De »engelske« Suiter skal være døbt saaledes, fordi de er komponeret paa Bestilling af en Englænder(!)
(6) Joh. Nic. Forkel: Über Joh. Seb. Bachs Leben, Kunst und Kunst Werke, 1802, ,S. 50. - Nyudgave ved J. Müller-Blattau, 1925, S. 72.
(7) Læserne henvises iøvrigt til Wilh. Fischers udmærkede Oversigt over Suitens Historie i Adlers Handbuch der Musikgeschichte, 1924, S. 351-353 og S. 505-514.
(8) Den almindelige Betegnelse for dette Satspar var i Italien og Frankrig Passamezzo (Pavane) og Saltarello, (Gaillarde), i Tyskland »Tanz« og »Sprung« (»Hupfauf«, »Proportz« o. I.). Betegnelsen »Sprung« for Efterdansen kunde tyde paa, at den har været udført springende i Modsætning til den første, der har været en Skridtdans.
(9) Se Tob. Norlind, Zur Geschichte der Suite, Sammelbände d. intern. Musik gesellschaft, VII, S. 199.
(10) Suiten er gengivet i Zeitschrift für Musikwisssenschaft, Jahrg. 13, Nr. 3 (Dec. 1930), S. 138.
(11) Findes i den danske Præst, Petrus Fabricius' Luthbog, Kgl. Bibl. Kbhvn Ms. Thott. 841, 4 0, Bl. 123 a.
(12) Geschichte des Tanzes (1886), 1, S. 139.
(13) Gengivet hos Böhme, anf. Skr. II, S. 50.
(14) Man lade sig ikke forlede af Tempobetegnelsen »Presto« til at jage for stærkt paa i Spillet. Bortset fra at »Presto« paa den Tid betød et ganske anderledes moderat Tempo end nu, er Grundstemningen i denne Sats, trods de »schwungvolle« Trioler patetisk (de fremtrædende Septimvirkninger i Temaet!)
(15) Oprindelsen til Navnet »Gigue« maa søges her og ikke i det middelalderlige Strygeinstrument af samme Navn.
(16) Et Eksempel paa den engelske Jig i Zeitschrift f. Musikwissenschaft, Jahrg. 13, 3, S. 13 7.
(17) Adler, anf. Skr. S. 489.