Formproblemet i den moderne opera

FORMPROBLEMET I DEN MODERNE OPERA

AF MAG. ART. JÜRGEN BALZER

OPERAENS OPSTÅEN skyldes som bekendt en misforståelse. I renaissancen »sværmede« man jo for antiken, og en kreds af kunst-elskere og kunstnere, den såkaldte florentiner camerata, havde sluttet op om den tanke at genskabe den græske tragedie. Nu vidste man ganske vist meget lidt om, hvordan denne tragedie var blevet opført. Man havde fundet nogle brudstykker af græsk musik, tre hymner af Mesomedes, men tyde dem kunde man ikke. Først så sent som i det 19. århundrede er det lykkedes at dechiffrere dem. De satte imidlertid fantasien i bevægelse, og da man samtidig gennem læsningen af de græske teoretikere havde fået det indtryk, at den græske musik havde været udtryksfuld, resulterede florentiner camerataens diskussioner i forsøg på at skrive musik til mere dramatisk bevægede texter, end det hidtil havde været brugt. Det er naturligvis fortrinsvis de antike sagn, der må holde for. Orfeus-sagnet, hvis berømteste komponist er Gluck, komponeredes i årene 1600-1607 ikke mindre end tre gange, henholdsvis af Caccini, Peri og Monteverdi, og har også i vor tid givet stof til to så moderne indstillede musikere sorn Ernst Krenek og Albert Roussel.

Var de første dramatiske kompositioner end ufuldkomne og stammende forsøg, der nu kun har interesse for historikeren, Så har til gengæld florentiner camerataens teoretiske værker og diskussionerne, som vi tildels kender fra breve, deres værdi helt op i nutiden. De griber nemlig lige i opera-problemets centrum: forholdet mellem texten og musikken. 1 1900 som i 1600 er dette det centrale problem, som enhver operakomponist må tage stilling til. I Vincenzo Galileis »Della musica antica e della moderna« fra 1581 som i Richard Wagners teoretiske skrifter fra o. 1880 er spørgsmålet: digtningens krav til musikken, musikkens til digtningen.

I den italienske opera har man været tilbøjelig til at forherlige sangen og sangeren på textens bekostning. I den neapolitanske opera synker texterne ned til rene skabloner, og komponisterne bliver Sangernes tjener. Et sidste udslag af den italienske stils overherredømme finder vi i Meyerbeers operaer. Overfor denne yderlighed: koncerten med kostumerede sangere, står den anden yderlighed: komedien med musik. Som exempel. har vi Richard Strauss' »Intermezzo«, af komponisten selv betegnet som »eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen«. Og dog har det været Strauss' hensigt at skrive en opera! Men kan da problemet Iøses ved at anbringe musikken i mellemakten, medens tæppet er nede?

Den klassiske (mozartske) opera er vel den, der har været problemet nærmest; så kom der en mand med en slæde i vejen: Wagner»Nummeroperaen« kaldte han hånligt klassicismens opera, »das Gesamtkunstwerk« var hans mål. Han mente at have løst operaens problem i »ringen«. Nutiden benægter det, den søger tilbage til »nummeroperaen«. Hvorfor?

Hovedgrunden til den kursændring, der i nutiden fører os bort fra musikdramaet i wagner'sk forstand og tilbage til nummer-operaen med dens absolutte former må søges i en erkendelse af, at musikken af naturen er udramatisk. Dette har klassikerne forstået og understreget derved, at de opdeler det musikalske i to hovedelementer: det recitativiske og det ariose. Det recitativiske svarer til textens dramatiske element, det ariose til textens lyrisk-episke element. Arierne, »numrene«, altså de musikalsk sluttede former, forekommer på de lyriske højdepunkter, på situationen, medens situationsskiftet betegnes ved det recitativiske. Denne fordeling er, som før bemærket, begrundet i musikkens udramatiske karakter, og det er da især et bestemt karaktertræk i musikken, der gør den udramatisk: ritardandoet, eller udtrykt på jævnt dansk: musikken forsinker. Den trækker scenerne ud, og det tåler kun scener af lyrisk-episk karakter, medens derimod de »spændende«, handlingsbevægede scener taber deres kraft, når musikken skal have sin tid til at kommentere scenegangen. Disse dramatiske scener kan så udmærket stå alene som rene skuespilscener, -og den ægte operascene viser sig netop deri, at den kræver musikken. Som et velkendt exempel på en sådan musikkrævende operascene kan nævnes den såkaldte brevscene af Tschaikowskys populære opera »Eugen Onegin«. Scenen er jo af rent lyrisk-episk karakter. Det er en monolog: en ung pige, der søger at give sin lidenskabelige kærlighed det rette udtryk i et brev til den, hun elsker. Denne scene vilde som skuespil-scene være umulig. Den måtte forkortes adskilligt og vilde i alle tilfælde i et skuespil aldrig komme til at indtage sin dominerende stilling; den vilde blive en bi-scene. I operaen bliver den ved musikkens ritarderende karakter en hovedscene. Vi kan ikke her komme ind på en detailleret analyse af denne scene, rnen alle har dog sikkert følt den musikalske sluttethed, der er resultatet af den rent musikalske formgivning. Det er denne musikalske form, som er den klassiske operas styrke. Det er den, der ligestiller handling og musik. Hos Wagner mangler den; eller rettere, da teori og praksis ikke altid dækker hinanden: Wagner stræber bort fra den rent musikalske formgivning imod den literære. Midlet hedder ledemotivet. Dette var oprindelig blot et karakteriseringsmiddel, men bliver i hans senere værker et konstruktionsmiddel, og er som sådant så stærkt bundet til handlingen, at den literære form bliver resultatet. Denne handlingens overvægt over musikken bliver yderligere forstærket derved, at ledemotivet ifølge hele sin karakter oftest forlægges til orkestret. Selv forlægmanden vil det være klart, at Wagner-operaens musikalske bærer er orkesteret. I størrelse voxer dette til omkring tre gange det mozartske orkester. Men menneskestemmen voxer ikke..Man kan til tider ikke vægre sig imod den opfattelse, at sangstemmen ligesom tilfældigt er placeret ovenover orkesteret. Der er en uhyre forskel mellem den klassiske opera, hvori sangeren er det musikalske midtpunkt, og musikdramaet, hvor sangeren højst er det sceniske midtpunkt. Den første, der såvel i teori som i praxis protesterede mod Wagners, musikalske dramatik, var franskmanden Claude Debussy. I sin opera »Pelléas og Mélisande« vender han sig bort fra det dramatiske og omskriver kun det lyriske. Man kunde fristes til at sige, at alt, hvad der foregår i dette værk, foregår mellem scenerne, således at værket kun består af en række episoder af udpræget lyrisk karakter, i hvilke kun antydninger lader tilhøreren ane, hvor langt handlingen er fremskreden. Dog er denne opera ingen moderne opera, fordi den, som de fleste andre af samtidens operaer, har opgivet arien, d. v. s.. den sluttede musikalske form, som konstruktivt støttepunkt, og det er netop denne tilbagevenden til de sluttede former, der er så karakteristisk for den moderne opera. Det værk, der som det første, i stærkest mulig grad vender al musikdramatik ryggen, er Igor Strawinskys og C. F. Ramuz' »Historien om en soldat«. Strawinsky, dette mærkelige geni, der på sin stærkt personlige måde i hvert af sine værker løser de problemer, der efter århundred-skiftet tårner sig op inden- for musikken, bidrager i »Historien« til løsningen af det nye musikteaters problem. Han går ud fra fortællingen som det primære, illustrerer denne ved indlagte scenebilleder og lader musikken optræde i de to funktioner, hvori den ifølge sin natur hører hjemme: i sin primære rolle afbrydende og intensiverende handlingen som »absolut« musik (marcher, danse, koraler o. l) og i sin sekundære rolle ledsager og understøtter den ved sin rytme forelæseren. Men som ab- solut musik sætter den kun ind, hvor handlingen tåler (eller snarere: kræver) det ritardando, som musikken uvægerligt bringer med sig. Men ét element manglede Strawinsky endnu at føje ind i sin løsning: i »Historien« tales, spilles og danses der, men der synges ikke. I sit næste sceniske værk, opera-oratoriet »Oedipus rex« tager han såvel solo- som korsangen i brug og nærmer sig, blandt andet ved at bibeholde taleren, der forklarer scenegangen, de middelalderlige mysteriespil og det allertidligste oratorium. - Strawinsky viser således i disse værker vejen med hensyn til musikkens forhold til handlingen og åbner derved muligheden for den moderne indstillede komponist til også at beskæftige sig med operaen. - Et af de moderne værker, der går radikalest til værks i spørgsmålet »den nye form« er Alban Bergs »Wozzeck«. Her møder vi en række »numre«, opbyggede efter den absolutte musiks mest komplicerede former: suite, passacaglia, femsatset symfoni (!) og invention. Skønt musikken dog har en text, er det næsten som om textformerne (lied, arie) er undgået med vilje.- Ikke således hos Hindemith og Krenek, som begge i høj grad bygger på textformerne. Hos Krenek gør der sig dog (i »Jonny«) den samme ubeslutsomme holdningsløshed gældende i hans formverden som i hans melodik og harmonik. Hos Hindemith finder vi derimod i hans »Cardillac« lieder, arietter, arier og duetter af betydelig formal fasthed. - Den interessanteste personlighed indenfor den moderne opera: komponisten Kurt Weill, af hvem vi indtil dato desværre kun har hørt ét værk: »Laser og Pjalter«, benytter så at sige udelukkende den såkaldte »song«, en strofe-lied med refrain. Weill har i Bert Brecht fundet en musikalsk forstående textdigter, der gør det muligt for ham i denne enkle form at sammenfatte og kommentere handlingen og at lade sin musik tale det sprog, der forhåbentlig skal vække et nyt publikums interesse for operaen. Thi er jeg end i det foregående gået ud fra, at det var rent musikalske grunde, der har forårsaget, at formproblemet påny er blevet levende for komponisterne, så er det dog ikke min mening, at dette er den eneste grund til den kursændring, vi kan iagttage. For Kurt Weill er det ganske klart, at skal operaen kunne hævde sig som kunstform og vække interesse også uden for et æstetiserende bourgeoisis snævre kreds, så må musikken i sin form søge mod den største enkelthed og koncentrere sig i højeste grad om det væsentlige.