Lidt om Sievers' lydanalytiske metoder

Af
| DMT Årgang 6 (1931) nr. 04 - side 71-74

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

LIDT OM SIEVERS'
LYDANALYTISKE METODER

AF MAG. ART. FINN VIDERØ

VI KENDER SIKKERT ALLE fra koncertbesøg dette, at et musikstykke eller en sang (forholdet iagttages måske tydeligst ved sang) bliver udført således, at vi ikke rigtig kan føle os tilfreds dermed; det er som om sangeren eller musikeren musicerer ved siden af stykket, stemmeklangen føles underlig hård og tør, instrumentet klinger tørt og spidst, ja undertiden knivskarpt, og vi tilhørere vender og drejer os på vore pladser, kan ikke falde til ro og er ikke fri for at kede os. Vi siger, at det pågældende stykke ikke »ligger« for vedkommende kunstner, eller hvis det drejer sig om en yngre optrædende, at han ikke er moden nok til at gribe stemningen o. l.

Vi kender sikkert også alle fra vor daglige øvelse dette, at en række stykker kan lykkes udmærket en dag, medens et enkelt ligesom slet ikke er til at få hold på, og det er i og for sig ikke noget teknisk, der virker hæmmende, men der er noget ved det pågældende stykke, man i øjeblikket ikke kan få fat i, man mangler indstillingen.

Omvendt når et musikstykke lykkes godt, har vi en fornemmelse af, at alt ligesom er lagt til rette, vi har en fast grundindstilling, ud fra hvilken alle enkeltheder af sig selv glider på plads, vi musicerer uden følelse af anstrengthed, sangeren føler sin stemme fuldstændig fri, den lystrer enhver kommando i retning af frasering, dynamik o. l., og tonen sidder, som man udtrykker det »fortil« i munden. Lykkes musikstykket mindre godt, føles det som en indre strid, man mærker godt, at der mangler noget, men ved ikke rigtig hvad det er, og tilmed ledsages denne fornemmelse ofte af småuheld fx. snublen i teknisk lette passager, rammen ved siden af; og sangeren kan tale med om den kamp, han fører for stadig at få tonen frem, idet den gerne vil rutsje baglæns ned i halsen, blive grødet og ulden i klangen o. s. v.

Vi har her karakteriseret to typiske indstillinger, en fri og en mere eller mindre hæmmet, og erfaringen siger os hurtigt, at den fri er den eneste rigtige, fordi den er fri, og fordi kun den giver musikudførelsen det plus, den strålende glans, som gør, at musikken »bider« og river tilhørerne med sig; det er da klart, at musikeren altid må søge at nå denne indstilling, hvilket både er et spørgsmål om. anlæg og oplagthed. Det viser sig, atter gennem erfaringen, at der findes to forskellige typer af mennesker, de, der har let ved (selvfølgelig ubevidst) at finde de rigtige indstillinger (motorikere) og selv er i stand til at iagttage denne deres reaktion, når de først er blevet opmærksom derpå, og andre, der ikke af sig selv finder det rigtige og næppe vil være i stand til at høre forskellen mellem rigtig og forkert uden længere tids træning (ikke-motorikere).

Dette vil næppe forekomme nogen fremmed, enhver musiklærer har vist haft lejlighed til at gøre sig bekendt med disse to typer mellem sine elever, den sidst skildrede kaldes mere eller mindre umusikalsk. Nu kommer imidlertid det interessante: hvad er det, der sker, når et musikstykke udføres godt? Og er man i stand til på en eller anden måde at hjælpe ikke-motorikerne til de rigtige indstillinger, med andre ord at få dem til at føle mere musikalsk ?.

Sievers har her i tilknytning til den opdagelse, som den bayriske toldinspektør Josef Rutz gjorde før året 1895, at stemmeklang og »körpereinstellung« er uløseligt knyttet sammen til et psykisk-fysiologisk komplex, hvori den ene faktor uvægerlig ledsages af den anden, eller at al stemmeklang er betinget af muskelspændinger ikke alene i det egentlige stemmeapparat (stemmebånd, åndedrætsmuskulatur o. s. v.), men også uden for dette, i første række, i underlivsregionerne, - i tilknytning til dette har Sievers fundet, at al musik, digtning, ja kort sagt alt, som har fået sit præg af menneskelig bevidsthed, er præget af 6 forskellige grundklangtyper (dertil en række varianter og nuancer af samme), og at den, der vil gengive musik, læse et digt o.s.v. med fri stemmeklang, der som ovenfor sagt er kriteriet på rigtig indstilling, først må så at sige rent legemlig tilpasse sig, idet han på en eller anden måde må fremkalde de til typen svarende muskelspændinger i sit legeme. Her vil motorikeren naturligvis hurtigt finde det rette, idet hans underbevidsthed vil omstille ham, uden at han lægger mærke dertil, medens ikke-motorikeren vil komme til kort.

Disse 6 klangtyper råder ethvert menneske over, de er latent til stede hos os; til sin om jeg så må sige daglige rådighed har man een bestemt (kun sjældent flere), og denne ens type vil præge alt hvad der forarbejdes af ens bevidsthed, ligesom den selvfølgelig også præger ens stemmeklang, ens person og ens holdning som en til ens personlighed altid knyttet bevidsthedskvalitet.

Omstilles man til en anden type, vil dermed ikke alene stemmeklangen forandres, men også ens udseende, hvilket er let at iagttage hos gode dirigenter under musikudførelsen.

Har vi nu midler til at fremkalde de forskellige typer, når vi får brug derfor til gengivelse af musik og digtning, og vor bevidsthed ikke slår til til indføling og dermed omstilling til den rigtige type?

Ja; Sievers har her fundet, at vi i vore hænder ejer et værdifuldt middel, idet han »gjorde den iagttagelse, at vore hænders stilling i rummet påvirker vor stemmeklang, en ting, som allerede Rutz havde bemærket. Breder vi vore arme ud til siden, får vi een stemmeklang, ledsaget af en »åben« psykisk fornemmelse, lægger vi dem over hinanden ind mod brystet, fremkalder vi dermed en anden stemmeklang (det drejer sig om små nuancer) og en anden psykisk fornemmelse; med hvert nyt punkt i rummet følger en ny nuance, og dette har Sievers udnyttet, idet han efterhånden gennem lang experimenteren har fundet en række håndstillinger, der på sikrere måde giver os indstilling på de forskellige grundtyper, så at det i virkeligheden kun er et øjebliks sag at foretage en grovere analyse. Til finere indstillinger fx. ved skiften mellem to typer, og når der optræder underarter, anvender Sievers en række signaler, små figurer af messingtråd, som ad optisk vej ved suggestion udløser de forskellige muskelspændinger og dermed giver den ønskede indstilling. At dette virkelig finder sted, bekræftes, af den kendsgerning, at Sievers, som efter sit eget udsagn er blottet for musikalsk sans i almindelig forstand (og virkelig er det), foretager sine analyser efter de muskelspændinger, han føler.

Disse signaler, der ved anvendelsen skal føres i kurver, svarende til de kvalitetsforandringer, der skal opnås, tjener altså til at sætte den musikudøvende i de rette svingninger, hvad enten han nu udfører kurverne samtidig med at han synger eller forud for sin sang og sit spil. Kriteriet på om han har nået det rigtige er, om stemmen er fri. Kritisk set ligger her metodens svage punkt, for hvad er en fri stemme; det kan kun erfares ved at arbejde med metoderne, og jeg tør roligt give Sievers ret i, at kun de allerfærreste har en anelse om, hvad det vil sige. Det er dette i forbindelse med den stadige korrigeren af tidligere resultater, som har vakt så stærk kritik mod Sievers metoder, men man må huske på, at hele systemet stadig udvikler sig, og at det som med alt nyt foreløbig ikke er muligt at afgrænse det. Muligvis vil fremtiden forkaste de resultater, som nu forekommer os at have endelig gyldighed, til fordel for andre, som vi endnu ikke drømmer om, og man kan ikke fortænke Sievers, som nu er en gammel mand og selv anser sine metoder for at have overordentlig stor betydning på mange punkter, i hurtigst mulig at publicere sine resultater, selv om de bagefter må korrigeres. Man må blot ikke tro, at man, fordi man behersker disse metoder, dermed er nået til kunstnerisk fuldkommenhed, de tjener jo kun til at fjerne de tekniske og psykiske hæmninger-, først derefter træder det kunstneriske til for at skabe den bedst mulige gengivelse, men det er dog i høj grad interessant at iagttage, at der også på dette punkt findes en sammenhæng, idet det kunstneriske meget ofte vil indfinde sig som af sig selv, når den rigtige indstilling nås, og har man først erfaret, hvilke forbløffende, resultater der kan opnås med disse metoder, er det vel kun et spørgsmål om øvelse og træning, om man kan følge Sievers længere endnu fx. ind på filologiske områder, hvor han, som er en sprogforsker af høj rang, nu til indre filologers harme og rædsel anvender sine metoder til løsning af textkritiske problemer, til konstruktion af døde sprogs lydværdi, til grammatikalske lydovergange eller ind på mere psykologiske felter, grænsende til medicin (problemet sindssyg-normal) og kriminalogi.
Desværre er det her ikke muligt at komme ind på enkeltheder, hans anvendelse af taktstok, hans afbildning af taktforløbet, i taktfyldekurver og det psykiske spændingsforløb hos de enkelte individer i personalkurverne, der oprindelig er fundet af Gustav Becking, og åbenbart er et udtryk for en individuel psykisk konstant, jeg må nøjes med at henvise interesserede til E. Sievers: Ziele und Wege der Schallanalyse (Heidelberg 1924), et par forelæsninger udgivet som et lille hæfte, hvor der findes en ganske vist stærkt komprimeret fremstilling, hvortil der dog er kommet resultater af nyere dato, og til den meget interessante redegørelse for en række forsøg foretaget ved tyske universiteter for at bestemme rækkevidden af den Sieverske Schallanalyse på textkritisk område i Ipsen og Karg: Schallanalytische Versuche (Heidelberg 1930). Sidstnævnte bog indeholder desuden en fuldstændig litteraturfortegnelse vedrørende emnet.