Formproblemet i vor tids musik

FORMPROBLEMET I VOR TIDS MUSIK

MED ANALYSE AF CARL NIELSENS »SINFONIA ESPANSIVA«
(1. SATS)
AF MAG.ART. POVL HAMBURGER

CARL NIELSEN holdt for nogen Tid siden i Studentersamfundet et Foredrag om Musik, i hvilket han blandt andet berørte Problemet Formen i Musiken. Han erklærede i denne Forbindelse, at det for ham stod som et »vanvittigt Krav«, naar man i vor Tid vil forlange
nye musikalske Former. Der har, sagde han, fra gammel Tid kun eksisteret to Maader at forme et musikalsk Stof paa: det fortløbende Motiv med den rytmiske Afveksling - og de store absolute Modsætninger, der fremhæver hinanden. Carl Nielsen har her paa en selv for Lægmanden anskuelig Maade kort formuleret, hvad der i videnskabelig Terminologi hedder henholdsvis organisk og arkitektonisk Formprincip. Det første Princip træffes især i Perioder, hvor Stilviljen overvejende er rettet mod det horisontale (Polyfoni), medens det andet hænger sammen med en mere vertikalt bestemt Musik-opfattelse (Homofoni). Er Skrivemaaden væsentlig harmonisk-homofon, tenderer det formale mod Gruppedannelse, hvorved gerne regelmæssig symmetrisk Periodebygning, Kontrastering og Gentagelse, overhovedet klar Fremhævelse af de enkelte Formgrænser spiller en fremtrædende Rolle. Helt anderledes er det Forbillede, man møder, hvor Stilen er lineær-polyfon. Formen bygges her ikke op Ved Sammenstilling af Grupper til et Hele, saa at sige ad additiv Vej, men ligesom indefra ved en organisk Vækstproces Periodeinddelingen, er her mere latent, Indsnittene har mere Karakter af »Vejrtrækninger.

Tilløb til fornyet Opsving, end af virkelige Hvilepunkter, Overalt hersker
en ubrudt Strømmen, der - ikke tillader umiddelbare Kontrasttvirkninger eller Gentagelse af Formled. Medens den arkitektoniske Form i Kraft af Symmetriprincippet udtryksmæssigt set er anlagt paa Ligevægt, Udjævning, er den organiske Form gerne en »Stigningsform« med Kulminationspunktet mod Slutningen.

Det mest iøjnefaldende ydre Kendetegn paa arkitektonisk Formprincip er den saakaldte tektoniske Pavse, d. v. s. en Pavse, der adskiller to mod hinanden grænsende Formled. Saadanne Pavser mangler, hvor det organiske Princip raader; her er det nye Afsnits Begyndelsestone gerne identisk med Sluttonen i det foregaaende, hvis ikke de to Led ligefrem er skudt ind i hinanden ad polyfon Vej. Følgende Eksempel (efter J. Gehring: Grundprinzipien der musikalischen Gestaltung, 1928) vil vise disse tre Muligheder for musikalsk Leddeling.

I første Tilfælde den skarpest mulige Adskillelse, i sidste Tilfælde den snævrest mulige Forbindelse af to Formled(1).

At der umuligt lader sig tænke andre end disse to Grundprincipper for musikalsk Skrivemaade, det organiske og det arkitektoniske, i det mindste ikke saalænge, Musiken kun kender de to Dimensioner horisontalt og vertikalt, har Carl Nielsen fuldstændig Ret i. Ser man imidlertid paa Formen i snævrere, mere konkret Forstand, den individuelle Udformning af det enkelte Kunstværk, er Mulighedernes Tal adskilligt større. Den gennemimiterede Motet i det 16. Aarh., barokke Instrumentalformer som Fuga, Passacaglia og visse Tokkataformer beror
alle paa det organiske Princip, men har hver sit prægnante, fra de andre afvigende Fysiognomi, og paa samme Maade forholder det sig med de Former, der er underlagt det arkitektoniske Princip: wienerklassisk Sonate og Symfoni, Rondo, Liedform etc.

Om alle saadanne Former i snævrere Forstand gælder imidlertid, at de er tidsbundne. De opstaar alle under visse historisk givne Forudsætninger, oplever en kortere eller længere Blomstring og maa saa vige for nye Formér. Saaledes har det været til alle Tider og vil nødvendigvis ogsaa komme til at gaa i Fremtiden. Hvorfor er dybt begrundet i selve den musikalske Forms Væsen. Formen i et musikalsk Kunstværk er jo nemlig ikke noget materielt, en ydre Skal eller Støbeform, der en Gang skabt er gjort tjenlig til for Tid og Evighed
bestandig at kunne optage nyt Indhold, Formen opståar lige omvendt først som Resultat af selve den skabende Proces, af den tekniske Udarbejdelse af det givne Stof, er derfor i Virkeligheden identisk med Indholdet, lader sig kun rent abstrakt adskille fra dette (2) . Naar saadanne typiske, for et begrænset Tidsrum gældende Former som de ovennævnte opstaar, skyldes det alene, at der indenfor hver Stilepoke raader visse almengyldige Kunstidealer, der tvinger de førende Komponisters Stilstræben ad ensrettede Baner og derved fører til ensartede Løsninger af de teknisk-formale Problemer. Ændres Stilen,d. v. s. sker der visse Forskydninger i Forholdet mellem de forskellige Stilfaktorer: Melodi, Rytme, Harmoni etc. indbyrdes, saaledes at Dispositionen bliver en anden, er med det samme de herskende Former blevet problematiske.

Opfatter man Begrebet »Form« i denne snævrere Betydning, forstaar man samtidig det berettigede i Forventningen om, at ogsaa vor Tid vil naa til at skabe nye musikalske Former. Hvad vi har oplevet indenfor den evropæiske Musik i Løbet af den sidste Menneskealder, er jo nemlig intet mindre end en gennemgribende Stilomvæltning, der har ført til Dannelsen af en ny lineær Polyfoni som Afløsning for den dur-mol-tonale Harmonik, hvis Muligheder faktisk havde udtømt sig under Senromantiken. At en saa radikal Stildrejning ogsaa maa faa Konsekvenser paa det formale Omraade, er indlysende. Spørger man nu, om der da allerede er Tegn til, at nye Former er ved at opstaa, Former, der paa lignende Maade vil kunne betragtes som musikalske Symboler for vor Tidsalder, saaledes som de førnævnte Former for deres, maa Svaret lyde benægtende. At bestemme, hvorledes de fremtidige Former - populært talt - vil komme til at »se ud«, er paa Udviklingens nuværende Stadium ikke muligt. Dette behøver dog ikke at give Anledning til Pessimisme med Hensyn til Livskraften i den nye Musik, da det nødvendigvis altid kræever en vis Tid, førend nye Stilprincipper naar til at nedfælde sig i nye faste Former. Men lige saa lidt som nye Former lader sig stampe op af Jorden i fuldt udviklet Skikkelse, lige saa lidt begynder de paa fuldstændig bar Bund. Man vil derfor altid paa Overgangen mellem to Stilperioder kunne iagttage, at de nydannende Stilkræfter begynder at røre paa sig indenfor den herskende Stils Former for gradvis at omdanne disse efter det nye Behov paa saa radikal Vis, at omsider et helt nyt Formbillede fremtræder. Dette var Tilfældet, da den instrumentale Polyfoni kom op i det 17. Aarhundrede; den begyndte i snæver Tilknytning til Vokalpolyfonien (Ricercaren) og resulterede i den Bach'ske Fuga, og det gentog sig med den wienérklassiske Sonateform, hvis Rødder forgrener sig dybt i flere af Baroktidens Former, Suite, Koncertform, Dacapo-Arie o. a.(3).

Paa tilsvarende Vis synes det da ogsaa, at skulle.komme til at gaa for sig i vor Tid, hvis Musik stadig bærer tydelige Mærker af det klassisk-romantiske Formprincip, det er det 18.-19. Aarhundredes arkitektoniske Former, først og fremmest Sonateformen, der i mere eller mindre modificeret Skikkelse gaar igen i saa mange af Nutidens større, Instrumentalværker. Ganske vist har der vist sig en voksende Tendens til Frigørelse fra dette Afhængighedsforhold ved direkte Overtagelse af førklassiske Former som Fuga, Passacaglia, Tokkata o. a. At saadanne Eksperimenter med døde Former, af hvilke nu kun Skelettet er tilbage, ikke vil kunne føre til andet end ufrugtbar Pastische, vil være indlysende, selv om det psykologisk er forklarligt, at de moderne Komponister kan føle sig fristede til at søge Støtte for det formale i stilistisk beslægtede Perioders Musik, saalænge deres egne Formkræfter svigter. Men bortset fra, at dødt nu engang er dødt, er vor Tids lineære Polyfoni jo af en ganske anden Beskaffenhed end Bachtidens og maa følgelig ogsaa i det formale være, undergivet en anden Lovmæssighed.

Der kan derfor næppe være Tvivl om, at den positive Retning er den, der kontinuerligt fører den klassiske-romantiske Formudvikling videre, hvormed ikke skat være sagt, at der ikke ogsaa inden for denne Retning af mindre Aander præsteres meget blodløst Epigoneri. Men uden Traditionssammenhæng kan ingen ny Kunst trives. Vor Tids Stil er da heller ikke opstaaet ved et ligefremt Brud med den foregaaende Tid; allerede langt tilbage i det 19. Aarhundrede syder og gærer de nye Kræfter, der først nu er ved at komme til fuld Udfoldelse (4).

Denne Kontinuitet i Udviklingen er ofte blevet overset. Overhovedet har der, især efter at Begejstringen for den romantiske Musik var begyndt at tabe sig, hersket en Tilbøjelighed til ensidigt at betragte Opløsningen af Klassicisméns Tonesystem og Former alene som Tegn paa almindeligt musikalsk Forfald, en Synsmaade, der kunde have en vis Berettigelse, naar man iagttog Fænomenerne ud fra den gamle Musiks Stade, og saalænge en ny positiv Stilvilje endnu ikke har naaet frem i Dagens Lys. Nu kan der næppe være Tvivl om, at det fornyede Gennembrud af de melodiske Kræfter i den nyeste Musik staar i nøje Sammenhæng med den funktionale Harmoniks Opløsning. Hvad der er sket, er i Virkeligheden blot en ganske vist radikal Forvandling, idet det stilistiske Tyngdepunkt i Løbet af de sidste hundrede Aar gradvis har flyttet sig fra den vertikale Dimension over i den horisontale - en Udvikling svarende til den i det 17. Aarhundrede, - blot i omvendt Retning. Paa det formale Omraade lader der sig, som allerede fremhævet, endnu ikke paavise nye Typedannelser af lignende Præg nans som de klassiske Former, men følger man den Linje, der fører ned gennem hele det 19. Aarhundrede fra Beethovens Sonate- og Symfoniform over Brahms til vort Aarhundredes største Instrumental-komponister, Rich. Strauss, Carl Nielsen og Béla Bartók, er det ikke svært at øjne Konsekvensen bag den tilsyneladende Vilkaarlighed i Behandlingen af denne overleverede Form. I sin klassiske Skikkelse, hos Haydn, Mozart og Beethoven (i hans første Periode), er Sonateformen ikke alene musikalsk Arkitektur i Renkultur, men den er i sin Logik tillige helt igennem bestemt ved Tonearten som Funktion, d.v.s., derved at der gives en Hovedtoneart af sammenholdende, enhedsdannende Kraft. Gennem det modulatoriske motiveres og understreges Kontrasten mellem de enkelte Formled indbyrdes, samtidig med at disse i Kraft af den tonale Enhed alligevel stilles paa fælles Basis. Fastslaas Begyndelsestonearten ikke med fornøden Styrke som Hovedtoneart, eller udslettes Erindringen om den ved hensynsløs Moduleren, vil bl. a. den psykologiske Virkning af Reprisen udeblive, idet dens Indtræden da ikke føles som en logisk Nødvendighed; overhovedet mister i saa Fald dette Afsnit sin udløsende, »befriende« Karakter, idet det da heller ikke gør den tilsigtede Virkning, naar de kontrasterende Temaer, der i Ekspositionsdelen staar i hvert sit harmoniske Plan, i Reprisen bringes i samme Toneartsplan - Overholdelsen af denne klassiske Norm faar da kun ren konventionel Betydning.

Det viser sig da ogsaa, at der i det 19. Aarhundrede, alt som det harmoniske Princip svækkes og de lineære Kræfter bryder frem, gør sig stedse stærkere Bestræbelser gældende for at vinde bort fra det arkitektoniske Princip i Formen. Den tektoniske Pavse og de umiddelbare Kontraster forsvinder mere og mere, ligesom den Symmetri, der opstod ved Tredelingen Eksposition - Gennemføring - Reprise, udviskes, idet Elementer fra Gennemføringsdelen griber over i de omgivende Dele, og Reprisen mere og mere taber sin oprindelige Identitet med Ekspositionsdelen - Formprincippet gaar paa ny i Retning af det organiske.

Til nøjere Belysning af det her fremførte skal der i det følgende gives en Analyse af en moderne Symfonisats. Hertil kunde næppe, noget Arbejde være bedre egnet end Førstesatsen af Carl Nielsens Sinfo Ria espansiva (komp. ca. 1911). Thi samtidig med at Formen i sine Grundtræk er præget af det klassiske Formskema, er Satsen tillige helt igennem baaret af en stærk lineær Aktivitet, der i Betragtning af Tidspunktet - et Tidspunkt, da Tyskland just med Strauss, Mahler og Reger oplevede Romantikens sidste sene Høst, og Frankrig og Rusland endnu stod i Impressionismens Tegn - maa vække baade Forundring og Beundring.

Sinfonia espansiva er paa klassisk Vis skrevet i fire selvstændige Satser, hvis Anordning ogsaa følger Normalen: Allegro - Andante - Allegretto (scherzoagtig) - Finale (Allegro). I Førstesatsen (Allegro espansivo), som her alene kommer i Betragtning, er ogsaa den klassiske Inddeling i Eksposition, Gennemføring og Reprise let genkendelig i de rent ydre Konturer. Ekspositionsdelen, der rækker til Side 26 Takt 10(5), omfatter igen tre Grupper: 1. »Tema« (til S. 15 T. 4), 2. »Tema« (til S. 20 sidste T.) og »Koda« (til S. 26 T. 10). »Gennemføringsdelen« naar indbefattet en kort »overledende« Episode til S. 42 sidste Takt. Reprisen, der her følger, afviger mest fra den klassiske Norm, idet den begynder med 2. »Tema« og først bringer det stærkt ændrede 1. »Tema« indarbejdet i Kodaen.

Betragter man nu denne rent udvortes Satsstruktur paa Baggrund af selve det harmoniske og melodisk- rytmiske »Indhold«, vil man snart indse, at den indre Sammenhæng, trods den ydre Analogi, er en anden end i den klassiske Symfoni(6). Det viser allerede den Omstændighed, at der straks rejser sig Spørgsmaal om, hvilken der er Satsens egentlige Hovedtoneart. Som fast Fortegn har den et Be, men slutter med et ret kraftigt underbygget A-Dur, altsaa ikke d-moll-Halvslutning(7). Derimod kunde det med Takt 15 indtrædende Hovedtema med en vis Ret tydes som staaende i d-mol. Som Eksemplet viser, drejer det sig imidlertid ikke om et virkeligt Tema i klassisk Forstand, d. v. s. en tonalt afsluttet Periode, hvis Funktion er den gennem klar Placering af de vigtigste Harmonitrin at slaa Satsens Grundtoneart fast en Gang for alle, men om et fire Takter omfattende Motiv, bag hvis Enstemmighed man ganske vist sporer en latent d-mol-Harmonik, der dog ganske opsuges af de uhyre Intervalspændinger, dette Motiv rummer. Men selv om man opfatter Begyndelsestonearten som d-mol, saa mangler den dog ganske den bindende Kraft, der laa i det klassiske Tema, idet allerede den umiddelbare Videreføring (»Fortspinnung«) af Motivet sprænger Tonearten og inden længe fører til tonale Egne, der ikke lader sig tolke som Funktioner af Begyndelsestonearten. Kan der overhovedet tales om en Grundtoneart, bliver det snarere A-Dur, i hvilken Toneart jo ogsaa sidste Sats slutter. I det mindste synes det, som om Toneartsregionen a-mol-A-Dur udgør Satsens tonale Akse, hvorfor ogsaa taler baade den rytmisk spændte Udhamring af Tonen a, der indleder Symfonien og Gennemføringsdelen, hvis første 27 Takter tydeligt er hjemmehørende i a-mol.

Men selv om Satsen saaledes, i sin Helhed ikke er baseret paa harmonisk-tonale Spændinger, er der dog partielt endnu tydelige Rester af den foregaaende Tids Harmoniopfattelse, især paa Grænseomraaderne mellem de enkelte Formled, der ofte markeres ved bredt udførte V-I-Kadencers(8). Men netop gennem disse Kadencer aabenbares saa meget tydeligere, at det her ikke som i den klassiske Symfoni er de modulatoriske Spændinger, der betinger Forholdet mellem de enkelte Formled indbyrdes. Saaledes slutter første Temagruppe, der som nævnt begynder i d-mol, paa Es-Dur-Treklangen som Dominant til as-mol, i hvilken Toneart Hovedmotivet sidste Gang optræder (S. 12 T. 6), hvorefter anden Temagruppe (»Sidetemaet«) indføres begyndende i As-Dur. Valget af as-mol for Hovedmotivets sidste Optræden i første Temagruppe er for øvrigt ret paafaldende og røber til Evidens den Ubekymrethed overfor det modulatoriske, der raader i denne Sats. Den harmoniske Udvikling, der foregaar umiddelbart inden Hovedmotivets Indførelse i as-mol, indstiller nemlig tydeligt øret paa f-mol. I Stedet for (Eks. 3 a) kunde man derfor have ventet (Eks. 3 b) i Analogi med det korresponderende Sted i Reprisen (S. 56 T. 7), hvor den forventede Toneart (her d-mol) virkelig indtræder.

Hvorfor denne pludselige tonale Forrykkelse i første Del?. Hvis Hovedmotivet her var indtraadt i f- mol, vilde »Sidetemaet« være kommet til at staa i F~Dur, altsaa paa klassisk Vis i Paralleltonearten (hvilket for øvrigt af de oven anførte Grunde kun vilde have haft ren konventionel Betydning). Aabenbart drejer det sig her om en absolutklanglig (altsaa ikke harmonisk-logisk) Effekt, idet den overraskende Indførelse af den ligesom »staalhaarde« as-mol er blevet foretrukket for den svagere Virkning af den forventede og afgjort blødere f-mol for derved at forstærke Udtrykkets Energi paa dette Sted, der er Kulminationen af første Afsnit.

Hvor lidt den funktionale Harmonik betyder som formdannende Faktor i denne Sats, viser maaske allerbedst Reprisen, der ikke blot, som nævnt, begynder med 2. Tema, men endog indfører dette i Es Dur(!) Det er indlysende, at der her overhovedet ikke kan tales om »Reprise« i klassisk Betydning, dens Indtræden føles her slet ikke, -saaledes som i den klassiske Sonate og Symfoni, som det afgørende Vendepunkt, Løsningen af en foregaaende Konflikt; man føler nok Genoptagelsen af tidligere benyttet Stof, men ikke i den Forstand, at man dermed er hjemme, at Ringen har lukket sig man er stadig undervejs.

Det synes saaledes ret problematisk, om den klassiske Tredeling af Satsen her har nogen reel Baggrund. For »Gennemføringsdelen«s Vedkommende drejer det sig for det første slet ikke om en »Modulationsdel« i klassisk Forstand, idet det modulatoriske (om dette Begreb overhovedet tør anvendes her) udfolder sig med nogenlunde samme Styrke og Frihed i alle Satsens Dele, og den fører heller ikke hverken tonalt eller tematisk tilbage til Udgangspunktet, og for det andet har dette Afsnit, hvilket senere skal blive nærmere belyst, mindre Karakter af »Gennemføring« end af en selvstændig tematisk Gruppe, beslægtet med 1. Temagruppe. Da ydermere det stærkeste formale Indsnit ligger mellem Eksposition og »Gennemføring«, synes det naturligst at opfatte Satsen som værende i to korresponderende Hovedafsnit, hver omfattende tre Grupper:

I

1. Tema - 2. Tema Koda

Toneart: d-asv As-ev c

II

Gennemføringsdel - 2. Téma Koda + 1. Tema

Toneart: a-esv Es-av A

Som man ser, er de tonale Yderpunkter af Gennemføringsdelen Kvinttransposition af 1. Tema, og det samme Forhold raader mellem 2. Tema i Gruppe II og det samme Tema i Gruppe I, blot er anden Gang Slutningen ombøjet til a-mol, saaledes at Kodaen kan indtræde i A-Dur. Værd at notere er ogsaa, at Kodaen i begge Grupper begrænses af en og samme Toneart, henholdsvis C-Dur og A-Dur. I Lys af denne Todeling. synes den tonale Disposition mere haandgribelig, ligeledes den tematiske(9).

Til virkelig Forstaaelse af Satsen som en Helhed, som en sammenhængende Organisme, kommer man dog ikke alene ved saaledes at betragte Grupperingen paa Baggrund af det tonale. De formdannende Kræfter har her sit Tyngdepunkt i den horisontale Dimension, i Melodi og Rytme.

Allerede den ovenfor omtalte rent rytmiske Indledningsepisode, af hvilken Hovedmotivet bogstavelig talt udslynges med næsten eksplosiv Kraft, indstiller Tilhøreren i denne Retning: hvad der følger, er ikke en Række harmonisk afrundede Perioder, men organisk udfoldet Bevægelse.

Temaet er da, som allerede vist (Eks. 2), heller ikke et Tema i klassisk Betydning 'men et Motiv, hvis Funktion som i de ældre polyfone Former er den at sætte Bevægelsen i Gang. Ekspansiv Kraft ligger i de stejlt opstigende Intervaller, og i den synkopiske Endelse ligger en Spændkraft, der uimodstaaeligt tvinger Bevægelsen videre. Dette fire Takters Motiv er saa at sige Kraftkilden for hele Satsen.

Den stigende Tendens i Hovedmotivet fortsættes i de følgende Takter i fri Sekvens, og herfra svinger det melodiske sig videre i stigende og faldende Kurver, uhæmmet af harmonisk-tonale Hensyn. Andre Stemmer træder til, danner Modbevægelse og komplementær Rytmik. Med Takt 37 (S. 5 T. 1) begynder den melodiske Energi, der hidtil har været koncentreret i Overstemmen at aftage, men samtidig tager Bassen Føringen; en heftigt opstigende Gang, og Hovedmotivet sætter ind anden Gang efter en kort »Vejrtrækning« (en Ottendedelspavse uden tektonisk Betydning), denne Gang i g-mol.

Og nu vokser Bevægelsen paa ny og fortsættes med endnu større melodisk og rytmisk Energi i ét langt Drag 61 Takter igennem (til S. 12 T. 6), hvorefter Hovedmotivet tredie Gang indføres (det omtalte as-mol Sted, se Eks. 3). Men her - efter 106 Takters Forløb - kapitulerer omsider Bevægelsen. Motivets næstsidste Tone forlænges orgelpunktagtigt gennem seks Takter, hvorved den spændingsdannende Synkope sløjfes. Det klanglige faar Overtaget, og med et bredt udført Decrescendo paa Es-Dur-Treklangen føres denne første Temagruppe til Afslutning. Betegnende nok indtræder dog ikke fuldstændig Hvile, inden et nyt Opsving begynder med den følgende Temagruppe: i Pavk~en fastholdes en svag rytmisk Uro - en Efterklang af Indledningsepisoden med aftagende Energi.

Paa dette - man kan godt sige - »Spændingsminimum« indtræder nu umiddelbart Satsens 2. Tema (»Sidetemaet«).

Medens første »Tema« var et enstemmigt, lineært undfanget Motiv, ladet med ekspansiv Kraft, er dette et 16 Takter omfattende harmonisk Kompleks, hvis Melodilinje snor sig vagt om Tonen es, ledsaget af en ostinat, hornkvintagtig Figur i Mellemstemmerne. Tilsyneladende den absolute Modpol til 1. Tema, men ogsaa kun tilsyneladende: under den rolige Overflade er Kræfterne spændte, og der strømmer stadig Kraft fra Hovedmotivet (Synkopen!). En Unisongang paa fem Takter fører til cis-mol (Enharmonik!), i hvilken Toneart Temaet gentages. Men nu vokser Udtrykkets Energi paa ny; allerede i Temaets ændrede sidste Halvdel er de melodiske Udsving heftigere, og i det følgende fortsættes den polyfone og rytmiske Kraft, indtil et stormende Unisono, fører umiddelbart over i Kodaen (S. 20). Den organiske Udfoldelse, der prægede første Temagruppe, mangler dog i denne. Periodeinddelingen er regelmæssigere, Kontrasterne mere umiddelbare, og Stigningen sker følgelig mere rykvis. Men karakteristisk nok mangler ogsaa her den tektoniske Pavse ganske.

Kodaen indledes med 2. Temas Hovedmotiv ledsaget af det rytmisk fortættede Hornkvintmotiv, men allerede efter seks Takters Forløb (S. 21) bevæger den sig frit videre. Linjeføringen har atter en mere organisk Karakter som i første Afsnit, dog uden dettes vældige Energi. I vidtspændte, roligt glidende Kurver føres dette Afsnit til Afslutning ved en prægtigt, underbygget C-Dur-Kadence. Med Kodaens Slutning indtræder - efter 283 Takters ubrudt Spænding - Satsens første virkelige Hvilepunkt: mellem dette Afsnit og det følgende findes en tektonisk Pavse af fire Fjerdedeles Værdi.

I »Gennemføringsdelen« begyndes paa ægte Gennemføringsmanér med en konstruktiv Behandling af Hoved Motivet (Gentagelse og kanonisk Imitation) først i a-mol, dernæst i C-Dur, kombineret med et helt nyt Motiv af en let og graciøs Karakter.

Ret længe staar dette Gennemføringsarbejde dog ikke paa; allerede S. 28 T. 15-18 drejes der brat af til as-mol, og nu følger enharmonisk i gis-mol en veritabel Vals, hvis Tema er vundet ved Omdannelse af Satsens Hovedmotiv. Med faa Streger (Sløjfning af Synkopen og triolagtig Forlængelse) er her skabt et helt nyt Billede: i Stedet for den oprindelige ekspansive Energi en valseagtigt glidende Bevægelse - en rent ud genialt udført Metamorfose.

Som de foregaaende Afsnit danner ogsaa, dette, hvad Udtrykkets Kraft angaar, en Kurvebevægelse: under tiltagende rytmisk og dynamisk Energi føres Bevægelsen til Kulmination ved Temaets anden Indtræden (i b-mol) S. 35 T. 2, for atter gradvis at afspændes hen imod den afsluttende Kadence (i cis-mol) S. 40. Dog opnaar heller ikke i dette Afsnit Udtrykkets Energi en saadan Intensitet som i første Temagruppe; som Følge af det danseagtige bliver nemlig den rytmiske Symmetri mere fremtrædende, og der dannes en tydelig fire Takters Gruppering. Den melodiske Linje flyder alligevel jævnt, og tektonisk Pavse findes ikke.

Nu følger (S. 41 T. 12) som »Overledning« til Reprisen af 2. Tema en kort Episode af uroligt-spændt, ligesom søgende Karakter. Stoffet er Hovedmotivet, der aabenbart stræber efter at finde sin oprindelige Form. Det bliver imidlertid ved Tilløbet, og efter en Halvkadence paa es-mol sætter 2. Tema ind i Es-Dur (S. 43 T. 1). Udviklingen indtil Kodaen forløber omtrent som i Ekspositionsdelen, dog i en noget sammentrængt Form, og som et nyt, udtryksforstærkende Moment optræder her Hovedmotivets Treklangsfigur som Kontrapunkt til Temaet (S. 44).

Kodaen (S. 48 T. 1) indledes ganske som i Ekspositionsdelen (blot transponeret til A-Dur), men allerede efter 9 Takters Forløb begynder en fri, rytmisk-markant Episode, der leder til d-mol, hvorefter Hovedmotivet indføres i sin oprindelige Form og Toneart (S. 50 T. 5). Det føres dog ikke organisk videre som i Ekspositionsdelen, men behandles kanonisk som i Gennemføringsdelens Indledning. S. 50 T. 9 kombineres det med Hornkvintmotivet og S. 51 T. 5 træder hertil endelig 2. Temas Hovedmotiv, saaledes at her hele Satsens Motivstof er forenet kontrapunktisk, en uhyre Spænding, der yderligere fortættes i de vældige Akkordslag, hvori denne Episode munder ud (S. 52). Umiddelbart følger, transponeret til den lille Underterts, en nøjagtig Reprise af 1. Temagruppes sidste Afsnit (S. 53 T. 3 til S. 56 sidste Takt, jfr. S. 9 til S. 12 T. 6). Herpaa indføres Hovedmotivet i d-mol (se Eks. 3 c) men ændret ved fri Forlængelse. Det imiteres i a-mol, men Bevægelsen afbrydes med et Ryk ved en pludselig dynamisk Kontrast (fra F til ppp), og nu følger (S. 57 T. 10) en overvejende rytmisk betonet Episode (Hovedmotivets Synkope og Fragmenter af 2. Tema), der (S. 60 T. 4) leder over i Kodaen, der genoptages dér, hvor den blev afbrudt S. 48. For sidste Gang indføres nu. Hovedmotivet (kanonisk behandlet) i Kodaens Kadence (S. 63), hvorefter hele Satsen føres til Ende i gloriøse A-Dur-Klange.

Som Resultat af denne Analyse, der af Hensyn til Emnets nødvendige Begrænsning kun kunde omfatte Hovedtrækkene i den tonale og formale Udvikling, kan til Slut sammenfattes: Bestemmende for de enkelte Formleds indbyrdes Forhold er - trods alle Rester af Funktionsharmonik - ikke som i den klassiske Sonateform harmoniskmodulatoriske Spændinger, men den vekslende Intensitet i de lineære Kræfter (Melodi og Rytme). Formprincippet er - til Trods for at den klassiske Arkitektonik endnu skimtes i de ydre Omrids - overvejende organisk, idet Bevægelsen kun een Gang i Løbet af hele Satsen bringes til Standsning (ved tonal Kadence og tektonisk Pavse), og Periodebygningen desuden i fremtrædende Grad er assymetrisk. Ydermere ligger modsat den klassiske Sonateform Kulminationen ikke i Gennemførelsen, men i Kodaen med det indarbejdede Hovedtema (Stigningsform!). Stærkest afvigende fra den klassiske Norm er Reprisens Begyndelse med »Sidetemaet«, hvilket maa opfattes som en naturlig Følge af det umulige i paa organisk Vis at indføre det lineært saa stærkt udtryksladede »Hovedtema« umiddelbart efter den melodiske »Lavspænding«, hvori »Gennemføringsdelen« mundede ud - først gennem Stigningen i Løbet af 2. Tema og Kodaens Begyndelse er Vejen banet for en logisk Indførelse af 1. Tema.

Fodnoter:

Sammenhængen mellem Polyfoni og organisk Formprincip paa den ene, Side og mellem Homofoni og arkitektonisk Formprincip paa den anden Side er let at begrunde. Det ekspansibe, Viljen til saa fri og uhæmmet Udfoldelse som muligt af de Bevægelseskræfter, der ligger bagved al Musik, har altid fundet stærkest Udtryk, i den horisontale Dimension, i Melodien, medens den vertikale Dimension, Harmonien, mere har været af ordnende og bindende Natur, i Kraftaf Tonikatreklangens ceritrale Betydning har haft en mere centripetalt rettet Funktion. I Stedet for organisk og arkitektonisk talen man derfor ogsaa undertiden - i mere psykologisk Betydning - om dynamisk og statisk Formprincip.

Ordet »Indhold« bruges her naturligvis ikke i æstetisk Betydning, med Sigte paa Udtrykket, men som Betegnelse for de i ethvert flerstemmigt Musikstykke »indeholdte« Stilelementer: Melodi, Harmoni, Rytme etc.
(3) Se Artiklen om Bachs Partita i Januarheftet af indeværende Aargang.

(4) Se Gunnar Heerup: Vejen til den ny Musik (nærv. Tidsskr. Aarg. 4, Nr. 2).

(5) Der henvises til den lille Partiturudgave (Verlag yon C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig).

(6) Af praktiske Grunde beholdes alligevel her den gængse Terminologi.

(7) Finalen staar i D-Du-r-A-Dur, Andanten i C-Dur-Es-Dur (!); kun tredie Sats er tonalt, afsluttet indenfor cis-mol.

(8) Den Udvikling, der her har trængt de i den klassiske Periode altbeherskende harmoniske Kadencer saa at sige ud i »Hjørnerne« for sluttelig med de sidste
Aars »atonale« Musik helt at fordrive dem, har en svag Parallel i Udviklingen inden for den ældste Flerstemmighed (Ars antiqua). Oprindelig var de tomme Samklange (Kvint og Oktav) dominerende; med Modbevægelsen og Stemmernes selvstændige Rytme begyndte en samklangsmæssig Nonchalence, der kun fandt et Korrektiv i Kravet om Anbringelse af de oprindelige »naturlige« Intervaller ved Begyndelse og Slutning qg ved de formale Indsnit, indtil med den voksende harmoniske Forstaaelse, de tomme Klange helt forsvandt. For os, der ser
denne Periode paa saa lang Afstand, er der intet »rystende« i denne Udvikling, -hvorledes vil man mon om 1000 Aar se paa det Drama, der er udspillet i det 19-20. Aarhundredes Musik?

(9) Interessant er det ogsaa her at iagttage, hvorledes Kvintforholdet, der hos Klassikerne spillede en alt dominerende Rolle, efterhaanden mere og mere trænges.ud i Periferien, taber i Kraft, forflygtiges for endelig helt at forsvinde, som koncentriske Ringe om Stenen, der kastes i Vandet.