Omkring Kurt Weill

OMKRING KURT WEILL

AF JØRGEN BENTZON

For den produktive Kunstner vil det altid være forbundet med adskillig Vanskelighed at skildre det samtidige Kunstlivs Tilstand eller at vurdere en jævnaldrende Kunstners Indsats, navnlig naar man i Henseende til Nationalitet, Race, sociale Livsvilkaar og - ikke mindst - rent artistiske Anskuelser har ganske afvigende Forudsætninger. Det vilde være falsk at give en saadan Skildring ud for at have blot tilnærmelsesvis objektiv Gyldighed; dertil er man selv for meget Part i Sagen. Naar jeg - med denne selvfølgelige Indrømmelse - dog efterkommer en Opfordring til at skrive lidt om Weill, er det fordi jeg fra første øjeblik, hans Egenart gik op for mig, har næret en oprigtig Beundring for hans kunstneriske Evne, dels og navnlig fordi han ved sin Indsats i vor Tids Musikliv har stillet Problemer, som - ikke mindst herhjemme - trænger til at tages op til alvorlig Behandling i Haab om, at man derigennem kan naa til en Afklaring eller dog til en konsekvent Stillingtagen.

SKAL man vurdere Kurt Weills Indsats i Samtidens Musikliv, bliver det nødvendigt at kaste et Blik tilbage paa de musikalske Strømninger, der danner Forudsætningerne for hans Fremtræden, først og fremmest i hans Fædreland, Tyskland. - Den »nye« Musik, som dér brød frem efter Verdenskrigen, forenede i Virkeligheden flere heterogene Strømninger. Den baserede sig dels paa Schønberg-skolen, dels optog den meget snart en Række derfra stærkt afvigende Impulser, navnlig fra den rytmeprægede yngre russiske og ungarske Musik (Stravinsky, Bartók). Hovedrepræsentanten for denne Retning blev Paul Hindernith. Trods Modernitetsprofeternes Forsøg paa at samle »den nye Musik«s Karaktertræk under een Hat, til hvilken Ende der prægedes en Række mere og mindre vellykkede Slagord, maatte det for enhver, der havde nærmere Føling med Realiteterne, være klart, at dette næppe lod sig gøre fuldtud. Dertil var Forudsætningerne for forskelligartede. Der var dog eet Karaktertræk, der faldt stærkt i øjnene: Bevægelsen bort fra den overleverede harmoniske Samklang. Den gjaldt stort set for alle Retninger, hvad enten de sejlede under Rytmikkens, Saglighedens, Horizontalmusikkens eller den ekspressionistiske Abstraktions Flag. »Atonal« og »moderne« blev derved saa nær ensbetydende. Derved adskilte den moderne Kunstmusik sig imidlertid kendeligt fra den samtidige Brugsmusik, specielt den Dansemusik, som fra U. S. A. strømmede ind over Europa og vakte stor og ikke uberettiget Opmærksomhed ogsaa ved sin artistiske Struktur. Snart optager Dansemusikken, oinend i beskedent Maal, nogle Karaktertræk fra Kunstmusikken, og det varer heller ikke længe, før Kunstmusikken saa smaat giver sig til at skele efter Dansemusikken. Til at begynde med dog uden at ændre sin principielle Indstilling. Dette gælder f. Ex. Stravinskys »Rag time« og Finalen af Hindemiths »store Kammermusik« fra Begyndelsen af 20'erne. De indeholder ingen harmoniske Indrømmelser af Betydning. Men denne Standhaftighed varer ikke længe ved. Det stilistiske Svælg er for stort, der kommer Skred i Kunstmusikken, hvorved det ogsaa kan have haft Betydning, at det store Publikuni stadig viste en beklagelig Tungnemhed overfor den nye Stil, specielt netop dennes samklangsmæssige Side. Et aabent Tilbagetog paa Samklangens Omraade var utænkeligt; Vejen lægges om over Jazzen, og Teoretikerne redder Æren ved at præge et nyt Slagord: »Aktualitåt«. De nye Værker gøres salonfähige ved Hjælp af dette uundværlige »Modernitäts«stempel.

Skellet ligger omkring 1925, hvor Amerikaneren Louis Gruenberg paa den internationale Musikfest i Venedig opnaar en mægtig Sukces. med »The Daniel Jazz«. Da den hidtil ganske anstuemdigt arbejdende Ernst Krenek to Aar senere springer ud med »Jonny spielt auf« og aabenbarer sig som Kæmpekrukke og Simplicissimus af streng Observans er Bevægelsen, allerede i fuld Gang. Jazzband og Jazzvendinger ofte af en uforlignelig Tarvelighed - breder sig som en Løbeild navnlig paa Scenemusikkens Omraade. I den sidste Tid flover Bevægelsen dog ganske antageligt af (1), og det er et Spørgsmaal, om den overhovedet nu var Omtale værd, hvis den ikke havde frembragt een virkelig betydelig Begavelse: Kurt Weill.

De Værker, der foreligger fra Weills Haand fra Begyndelsen af 20'erne adskiller ham ikke væsentlig fra den store Stab af Smaatalenter, overvejende af jødisk Afstamning, som Universal Edition omkring den Tid fiskede op af Ubemærketheden og med vekslende Held søgte at banke op til store Mænd. I Strygekvartetten, Violinkoncerten og »Frauentanz« kan man kun svagt ane den senere Weill. Hans første Scenearbejder vakte dog en Del Opmærksomhed, og i 1926-27 komponerer han i »Royal palace« en typisk »aktuel« Operatekst af den Art, der synes at have været enhver tysk Komponists Drøm i de senere Aar. Dette er et af den tyske Psykes uudgrundelige Gebeter. Hvad sér de Mennesker i disse til Himlen raabende Barnagtigheder, der synes sammenflikkede af en aandssvag Mellemskoledreng? Faktum er imidlertid, at selv Hindemith i »Neues vom Tage« er faldet for saadan et »Mesterværk«, og at den moderne Opera i det hele taget, og oftest takket være de usigelig slette Tekster, er blevet et sort Kapitel.

Imidlertid har Weill truffet Bert Brecht, og fra det øjeblik forandres Billedet totalt. Disse to Kunstneres Indsats er uløseligt knyttet til hinanden, og det tør vel navnlig siges, at uden Brecht som Tekstforfatter var Weill. næppe nogensinde blevet til den, han er i Dag, men var sandsynligvis druknet i den naive »Aktualitets« Hængedynd. »Mahagonny«, som første Gang fremførtes paa »Deutsche Kammerrnusik - Baden-Baden 1927«, henvendte med ét Slag Opmærksomheden paa Weill som en Kunstner af betydelig større Format end de Folk, man hidtil havde slaaet ham i Hartkorn med. Stykket var bygget paa Sange fra Brechts »Hauspostille«. Personerne - 2 Kvindestemmer og 4 Mandsstemmer - var uden individuel Tegning karakteriserede som Mennesker fra det moderne Samfunds laveste Lag; der var ingen Handling i gængs Forstand; Symbolikken var ikke synderlig. klar; men alligevel gav disse smaa Ensemblestykker, der tilsammen kun varede 18 Minutter, i besynderlige Strejflys et gribende Billede af det moderne (Proletar) menneskes Livsvilkaar og Psykologi. »Mahagonny« blev for Resten Weills Smertens Barn. Sukcessen gik ham - eller hans Forlægger - til Hovedet. Der skulde gøres en aftenfyldende Opera ud af det lille herligt afsluttede Kunstværk. Omarbejdelse er fulgt paa Omarbejdelse, men det nye Stykke har ikke formaaet at gøre blot tilnærmelsesvis det Indtryk som den oprindelige »Mahagonny«. Det maa inderligt haabes, at Weill snarest indser sit Fejlgreb og fører Stykket tilbage til den gamle Form.

Den store folkelige Sukces fik Weill i 1928 med »Dreigroschenoper«, opført herhjemme paa det ny Teater som »Laser og Pjalter«. Den satte ham i allerførste Række i det tyske Musikliv, jævnsides med eller over den forgudede Hindemith og den Sukees har han forfulgt med flere mindre Arbejder, senest den nylig i UTS fremførte Skoleopera »Der Jasager«.

I det foregaaende er det allerede antydet, at Weills Musik er karakteriseret ved et rigeligt Indslag af dansemusikalske Vendinger. Dette er ikke ensbetydende med det, man saa ofte hører, at »W. bruger Jazz i sin Musik«, forsaavidt man da med »Jazz« sigter til et særligt stilistisk Begreb. Forskellen mellem den amerikanske Jazz og de Weill'ske Dansevendinger er særdeles iørefaldende. Mindst gælder det Instrumentalsammensætningen. W. anvender ret nær det samme Klangapparat som det almindelige Jazzband. Men allerede Rytmerne og i end højere Grad de melodiske Vendinger afviger kendeligt, idet de i en Række Tilfælde tilsigter en Karakterisering og en særlig tekstlig Understregning, der ganske mangler i den amerikanske Jazz. Den indgaaende Betragtning vil imidlertid særligt mærke Forskellen paa det harmoniske Omraade, hvor Weill besidder en saa ualmindelig Originalitet og raader over en saa enestaaende Rigdom, at denne Evne alene giver ham en ganske særlig Plads blandt Nutidens Musikere overhovedet. I Forbindelse hermed staar den Egenskab, der gør ham til Teatermand par exellence: hans stemningsskabende Evne.

Med disse Egenskaber staar Weill som det velgørende Paradoks i den moderne Musik, og det kan ikke undre, at de modernistiske Teoretikere har maattet slaa nogle slemme Krøller baade paa Veill og paa sig selv for at faa ham til at passe ind i Skuffedariet. »Modernismem« er atonal - Weill er i det store og hele ret fast tonalt orienteret. Modernismen arbejder med den frie Rytme - Weills Rytme er overvejende bundet af de almindelige Danse- og Sangformer. Modernisnien anvender fortrinsvis horizontal Skrivemaade - Weill overvejende vertikal (og alle gode Magter bevare en for den polyfone Kunst, han giver en Prøver paa f. Ek. i »Lindberghflug«!). Modernismen er »sachlich« - Weill er Stemningskunstner i fremragende Grad o. s. v., o. s. v. Weill bekræfter altsaa som et levende Eksempel Livets og Kunstens Mangfoldighed og de kunst Politiske Teoriers Utilstrækkelighed.

Weills harmoniske Evne blev ovenfor fremhævet, og den fortjener en særlig Opmærksomhed. Weill ejer navnlig en sjælden Sans for de tonale Kontrastvirkninger, ja jeg har svært ved at nævne en anden Komponist overhovedet, hvis Sats har et saa fænomenalt harmonisk »Perspektiv«. Han arbejder kun undtagelsesvis rned,den modulatorisk æltende Sats, man kender saa godt fra forrige Aarhundrede (2) . Det er tværtimod de smaa tonale »Ryk«, der er hans Force. Netop derved er han ny trods sin Afhængighed af Fortiden. Jeg kan minde om Overgangen mellem Versene i »Seeräuberjenny« (»Dreigroschenoper«), Slutningen af første Dreigroschenfinale, Overgangen i »Lindberghs Præsentation« ved Ordene »Ich fliege allein« og utallige andre Steder, ,der giver Weills Musik den ægte Originalitets Præg. Denne særlige Evne betinger ogsaa Weills Evne som Stemningskunstner. Man staar her overfor Fænomener, som Ord kun vanskeligt beskriver. Det er overordentlig ejendommeligt at lægge Mærke til, hvorledes W. benytter sine forskellige musikalske Ingredienser. Det lader sig ikke nægte, at han er uhyre raffineret. Indslaget af Dansemotiver indtager saaledes en ganske ejendommelig Stilling i hans Musik. I en Række Tilfælde benytter han dem saare nærliggende til Skildring af erotiske Situationer. Nok saa interessante er dog de Tilfælde, hvor Danseelementet nærmest tjener til en paradoksal Fremhæven af det, der udtrykkes: Dansekarakteren, der uvilkaarligt stemmer til en lyst betonet Indstilling, kombineres med en dunkel, vemodig Harmonik, og den samlede Virkning bliver stemningsvækkende paa en ganske egen Maade. Der kan nævnes flere Eksempler fra »Dreigroschenoper«, men det smukkeste staar vistnok i »Jasager« paa Stedet henimod Slutningen »Er hat Ja gesagt«, hvor navnlig ogsaa Instrumentalfarven (Blæserne og Banjoen!) anvendes med næsten genial Effekt. Disse Ting hænger sikkert sammen med hele Tendensen i og Baggrunden for Weills Musik. Ingen anden Kunstner har fundet saa gribende Toner til Skildringen af Proletariatets og Samfundsbærmens fornedrede Livsvilkaar og for Indignationen over den sociale Uretfærdighed. Hvor meget man end kan beundre den rent artistiske Side ved Weills Kunst, vilde det være urimeligt og give et ganske skævt Billede, hvis man helt saa bort fra denne socialt betingede Baggrund. Her har Brechts Indflydelse været af allerstørste Betydning; han har navnlig været stor Kunstner nok til at forstaa, at Tendens virket uendelig meget stærkere, naar den iklædes en vis almindelig Abstraktions Klædebon, end naar den synges ud i flad, »aktuel« Realisme; tænk her paa »Dreigroschenopers« ejendommelige Spillen udenfor Tid og Sted. Til Gengæld har Weill haft den lykkelige Evne at kunne afdæmpe og formilde Brechts Sygelighed og Brutalitet, saa den ikke virker for paagaaende ubehageligt. Dette hænger nok sammen med Weills allerinderste store Egenskab: den sjælelige Finhed, der gør ham sympatisk selv i Situationer, hvor saa godt som enhver anden nulevende tysk Komponist (og en god Hoben af de afdøde) vilde blive gemen og utaalelig. Den Egenskab, som helst skal til for at en Kunstner skal føles som virkelig stor. - -

Som man ser beror Weills Indsats paa en ganske særlig Indstilling til Fortidens og Nutidens artistiske Problemer og paa en ganske særlig Konstellation af indre og ydre Betingelser, og man gør godt i at holde sig dette for øje, naar man spørger, om Musik af den Weill'ske Art har Udviklings- og Videreførelsesbetingelser. Om W. selv kan komme videre frem har i denne Sammenhæng mindre Betydning. Men selve det Stilspørgsmaal, som rejses af i hvert Fald en vis Side af hans Musik, maa klarlægges og der maa tages Stilling dertil: Hvad Betydning har Dansemusikken i dette øjeblik - og maaske specielt her i Landet - som Incitament for eller integrerende Bestanddel af »Kunstmusikken« (hvis Omraade iøvrigt ogsaa trænger til rimelig Definition) ? - - Jeg anser det ikke her for min Opgave at bidrage til dette Problems Løsning.

Men var det ikke en Opgave for vort unge Kuld af Jazzologer og Jazzofiler? Forskellige Smaaoplevelser i den senere Tid synes at vise, at Problemet trænger haardt til en Klaring, baade teoretisk og i sine praktiske Konsekvenser.

Fodnoter:

(1) 1 Danmark synes man dog - med sædvanlig, prisværdig Posterioritet - endnu at være paa det Stadium, hvor man »gør sine Erfaringer«.

(2) Dette tonale Ælteri har sat sin skønneste Blomst i den »Moduleren«, som øjensynlig stadig betragtes som - Endemaalet for en Organists teoretiske Uddannelse. Rent bortset fra den problematiske praktiske Værdi af dette (u)musikalske Sammenkitningsarbejde, er jeg ganske overbevist om, at det, som det sædvanligvis drives, er mere egnet til at svække end til at udvikle den friske Sans for tonal Kontrast.