Om fugaen hos J.S. Bach

Af
| Årgang 6 (1931) nr. 07 - side 162-166

OM FUGAEN HOS J. S. BACH

AF MAG. ART. FINN VIDERØ

EN TIDLIGERE ARTIKEL(1) har vi behandlet strukturen i den såkaldte koncertform hos Bach og skal her forsøge det samme med den form, der må siges at være brændpunktet i hans kompositionsvirksomhed, nemlig fugaen. Vi vil derigennem søge at klare det meget omstridte problem, hvorledes den Bachske fuga skal udføres, et problem, som danner temaet for adskillige diskussioner. Med begrebet fuga er der ikke (som fx. med begrebet sonateform. o.l.) betegnet noget bestemt formskema, men kun en bestemt kompositionsteknik. Ganske vist lader der sig ved sammenligning mellem forskellige fugaer uddrage noget fælles, og dette fælles opstilles af teoretikerne i deres lærebøger som skolefuga, den såkaldte »normalfuga«, men prøver vi, om disse skoleregler passer på en vilkårlig valgt fuga af Bach, vil vi i virkeligheden finde, at de meget sjælden. slår til. (Wohltemperirtes Clavier 1, g-rnol).

Vi må her indskyde den bemærkning, at vi ved »normalfugaen« forstår den tredelte form, hvis første gruppe indeholder temaindsatser skiftevis på T og D (2) , hvis anden gruppe, adskilt fra første ved et modulerende mellemspil, har temaindsatser på Tp (evt. Dp) og andre med hovedtonearten beslægtede tonearter, og hvis tredje gruppe efter et tilbagemodulerende mellemspil atter har ternaindsatser på T og D, eventuelt S. I anden og tredje gruppe kan der gøres brug af tematiske kunststykker som omvending, tætføring, forstørring o. I.

Derimod træffer vi hos Bach en række forskellige formprincipper, der i forbindelse med fugaens kompositionsteknik giver de forskellige fugaer deres skiftende udseende, og det er ved undersøgelse af disse formprincipper, vi mener tildels at kunne løse spørgsmålet. om den rette udførelse af de pågældende fugaer.

Inden vi går over til undersøgelsen, må vi fremsætte, nogle historiske bernærkninger om fugaen i tiden inden Bach og Bachs indsats i fugaens historie. Tager vi et overblik over fugaen i den nord- og sydtyske organistskole, der grupperer sig om navnene Buxtehude og Pachelbel som de mest fremtrædende repræsentanter, vil vi se, at både fugaens udseende og stilling er forskellig fra, hvad vi kender hos Bach. Den står meget sjældent alene, idet den som oftest forekommer som del af orgel- og klavertoceataen forbundet med improvisatoriske afsnit til en større helhed eller forekommer til liturgisk brug som en række små fugaer i reglen indledet med et kort præludium og afsluttet af en lige så kort finale.

Af ydre er fugaens format ret lille, og i fugaens indre gør der sig en påfaldende mangel på modulation gældende; næsten alle temaindsatser er på T og D, og om nogen deling i grupper, adskilt ved mellemspil, er der slet ikke tale. Satsen strømmer jævnt afsted hele tiden, organisk, uden kontraster, en sættemåde, der dels skyldes det korte format, som ikke udløser trangen dertil, dels det, at fugaen selv er kontrasterende del i en større, helhed.

Med Bach sker der imidlertid et omsving, fugaen bliver stillet selvstændig over for et præludium (fantasi, toccata), og med denne stilling følger en udformning i større format, der naturnødvendigt, medfører indførelsen af kontraster i form af mellemspil og anvendelse af modulation til nærbeslægtede tonearter. Det er ikke svært at se, at det er den italienske koncertforms princip, der her bringes til anvendelse i fugaen, men det vil åbenbart sige, at Bach i virkeligheden med sin fugaform tilstræber det samme som med koncertformen, og at den rigtige udførelse af fugaen må være, om måske ikke helt den samme som af koncertformen, så dog nær beslægtet, dermed.

I vor gengivelse af Bachske orgelfugaer må vi se bort fra anvendelsen af erescendi og diminuendi og gå over til at anvende terrassedynamik, idet vi ud fra fugaens form må opsøge de steder, hvor kontrasten skal optræde. Det kontrasterende manualskifte på orglet har vi jo stadig traditionsmæssigt holdt fast ved, i vor moderne gengivelse desværre ofte kun som tradition, idet det anvendes ret vilkårligt og uden indre forbindelse med formens struktur. Det rigtige må være ved koncertformen som ved fugaen anvendelsen af orglets tutti-klang, den registrering, der i gamle registreringsregler bærer navnet organo pleno, en betegnelse, der så hyppigt træffes ved begyndelsen af et orgelstykke af Bach. Det er en registrering, der i sig forener alle egent) oktaver, quinter, mixturer og cymbler), medens alle registre, der havde karakteren af solostemmer (spidsfl. 4, quintatøn 8, sesquialtera, cornet og alle manualrørstemmer) var udeladt. I dette tutti opstår terrassedynamikken ved en skiften mellem orglets hovedværk med den fulde stærke klang og det bag den spillendes ryg stående rygpositiv med sine tyndere, spidse stemmer, der klinger mere direkte ud i kirkerummet og danner den i sin enkelhed vældige og gribende kontrast, som begejstrede Bach og hans samtid.

Imidlertid gives der fugaer hos Bach, som er ganske anderledes beskafne.

Var dette koncertagtige anlæg almindeligt i de store orgelfugaer, synes næsten det stik modsatte at være det almindelige i hans klaverfugaer; ganske vist har de store klaverfugaer, der åbenbart er tænkt, for cembalo med to manualer og den dermed følgende mulighed for ferrassedynamik væsentlig samme skikkelse som orgelfugaerne, men i Wohltemperirtes Clavier træffer vi en form af langt mindre, mere intimt format, der dels ved udeladelse eller indskrænkning til det mindst mulige af mellemspillene, dels ved anvendelse af rytmisk accentuerede temaer, ofte med synkoper, peger i retning af klavikordet, der ikke havde orglets eller klavicembalets to manualer, men derimod tillod en nuancering af tonen inden for visse grænser i crescendo og diminuendo, som var de andre instrumenter fremmed. Der spores i disse fugaer indflydelse fra suiten, fx. er Wohlt. Clav. 1 d-mol bygget som en suitesats, dog uden repetitionstegn, men med temaet anvendt i omvending i anden halvdel med den fugerede gigue til forbillede, og en noget lignende form finder vi i Wohlt. Clav. I fis-mol. Ganske morsom i todelt form med coda er 1 e-mol bygget, hvor de to unisonosteder danner leddelingspunkterne.

I næsten alle fugaerne i Wohltemperirtes Clavier spores en tilbøjelighed til at danne alle modulerende overledninger af samme melodiske stof, som således indgår i formen som en fast bestanddel ved siden af temaet. Den tyske teoretiker W. Werker, som har skrevet en studie over nogle af fugaerne i Wohltemperirtes Clavier og først har gjort opmærksom, på disse ting, bruger om dette fast tilbagevendende melodiske stof ordet »band«, idet det ligesom danner et bånd, der binder hele formen sammen. Desuden finder vi i disse fugaer en tendens til at forme sidste gruppe i formen som en reprise af første. Derved opstår der dannelser, der i mangt og meget minder om primitiv sonate form o.l.

Fx. finder vi i Wohlt. Clav. 1 cis-dur, at hele gruppe 1, bestående af tre temaindsatser + den følgende overledning + en extra temaindsats på D, genfindes i gruppe 3 (takt 42 ff) med de tre temaindsatser på samme tonetrin som i gr. I tilmed i de samme stemmer, men med en lille udvidelse af overledningen, som bevirker, at hele det efterfølgende parti bliver i hovedtonearten; med andre ord har vi her en dannelse, som kan sidestilles med sonateformen, og endnu mere iøjnefaldende bliver ligheden, når vi tager i betragtning, at hele anden gruppe i sin bygning og modulation svarer til sonateformens gennemføringsdel.

En tilsvarende dannelse er W2 fis-mol, medens W2 c-dur har en tredelt form med coda.

Disse former må selvfølgelig udføres, som de former, der har dannet forbilledet for dem, og da grundreglen for udførelsen af suitesatser er den, at man beholder samme klang gennem samme sats, er der vel næppe noget at tvivle om i hovedsagen; klavikordet tillader jo desuden små nuancer i den ene og den anden retning.

Nogle fugaer af Bach er udprægede A-B-A-former, men der er ikke så meget tale om fugaer her som om stort anlagte fantasier; det er orgelfugaerne, i e-mol (Peters bd. 2 nr. 9) og c-mol (bd. 3 nr. 6), fugaen i es-dur (Steingräbers udgave bd. 7, side 146) oprindelig skreven for lut og ricercare a tre af Das musikalische Opfer. I disse former vil det være naturligt på en eller anden måde i udførelsen at understrege formens struktur, måske bedst ved at udføre B-delen i svagere styrkegrad.

Endelig har vi hos Bach at gøre med nogle fugaer, der synes at være lagt an på en stigning mod et højdepunkt, en kulmination, som nås tæt inden slutningskadencen. Denne tendens til stigning kan -vi spore-allerede i nogle af fugaerne i Wohltemperirtes Clavier, hvor den finder sit udtryk i anbringelsen af de tematiske kunststykker i sidste gruppe, hvorved satsens energi ligesom fortættes på dette sted, og i et par af fugaerne (W1 a-mol, W2 as-dur) bryder denne energi igennem og skaber en slutning, der ganske sprænger formens ramnier, idet polyfonien træder i baggrunden til fordel for brede akkordvirkninger og »gennembrudt« sats, i as-dur fugaen over en bassolo (der synes at skulle efterligne orgelpedalet) med anvendelse af stærk modulation over den neapolitanske sextakkord. til dominantseptimakkorden med. fermaten. Det samme finder vi i de to orgelfugaer i g-dur (Peters bd. 2, nr. 2) og c-dur (bd. 2 nr. 7), der er skrevet henholdsvis omkring 1725 og 1730. 1 g-dur fugaen indtræder kulminationen efter et mellemspil (uden pedal) over en tætføring og stærk. modulation over moltonika, til satsen standser ved den skærende dissonans med fermaten, hvorefter spændingen udløses i en tætføring, der slutter med den bredt anlagte kadence.

I c-dur fugaen nås højdepunktet gennem flere grupper, der med stadig stærkere tematiske kunststykker fører som trappetrin op til den endelige top, igen med modulation til moltonika og brede akkorder ined pauser imellem, hvorefter deri vældige spænding udløses i et befriende orgelpunkt på tonika.

Bach har åbenbart i disse fugaer experimenteret. med den dynamiske stigning, eller har han netop ved hjælp af satsmidler som større kunstfærdighed i temaopbygningen, mere »gennembrudt« sats med rytmisk hurtigere figurer og den stærke modulation villet opnå den stigning, som han ikke kunde få eller ikke ønskede ad dynamisk vejg. Her er et problem at tage stilling til for den udførende. Skal man i disse fugaer bygge en dynamisk stigning op, eller skal man regne med, at Bach gennem sin sættemåde har udtrykt den stigning, han skede? Det er et spørgsmål om indføling, og umuligt er det ikke, at man ved nærmere e'fterprøvning vil forlade den første udførelsesmåde til fordel for den sidste.

Disse fugaer synes at være et stadium i Bachs kompositionsvirksomhed, som han senere kommer bort fra igen; i hvert fald anvender han i den store orgelfuga i Es-dur fra Klavierilbung 1739 ikke dette 1. princip og heller ikke i de sidste orgelværker.

Endnu en fugaform møder vi i Wohltemperirtes Clavier, nemlig den såkaldte ricereata, en fugaform, hvor der lægges vægt, på hovedtemaet og dets anvendelse til forskellige kunststykker; som følge deraf erdenne fugatype.i reglen leddelt i små stykker, hvori temaet anvendes i een i ligebevægelse, i en anden i omvending, i 'en tredje i tætføring, i en fjerde i forstørrede eller formindskede nodeværdier o. s. v. Temaet er ofte i lange nodeværdier, vokalt præget, og selve formen stammer helt nede fra den ældste instrumentalfugas efterligning af den vokale motet og har endnu bevaret lidt af dennes sammenflikkede udseende (hvilket ikke må forstås i nedsættende betydning). Som exempler kan nævnes dis-mol og a-mol-fugaerne i første del af Wohltemperirtes Clavier og e-dur og b-molfugaerne i anden. Om man ved udførelsen af disse fugaer skal understrege leddelingen i grupper, får stå hen; det kan gøres, men er farligt, da formen i så fald gerne falder i stumper.

Fodnoter:

(1) DMT 4. årgan,1, 1929, pag. 26. (red.)

(2) T = tonika. Udfra c-dur: c-dur.

D = dominant. Udfra c-dur: g-dur.

S -- subdominant. Udfra c-dur: f-dur.

Tp tonikaparallel. Udfra c-dur: a-moll.

Dp dominantparallel. Udfra c-dur: c-moll.

Sp subdominantparallel. Udfra c-dur: d-moll. (red.)