Den ny Musikhistorie

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 01 - side 29-32

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Odense-symposium


AF ERLING MADSEN

Fra d. 14. - 22. august afholdtes på Det fynske Musikkonservatorium i Odense et »Nordisk Forskersymposium« med det overordnede tema: »Konservatorierne - Den ny Musikhistorie - Den ny Musik« (foromtale i DMT nr 5/6, 84/85 p. 261) Symposiet koncentrerede sig om 3 hovedemner:

1. Musikhistorie i dagens Norden

2. Det 20. århundredes musik

3. Den nyeste nordiske musik

Afviklingen af emnet for de to første dage »Musikhistorie i dagens Norden« var disponeret på følgende måde:

1) Kritiske oplæg omkring de to nye nordiske musikhistoriebøger »Gyldendals Musikhistorie« (i det efterfølgende GMH) og Jan Ling: »Europas Musikhistorie« ved henholdsvis Gunnar Bucht (Stockholms Universitet), Jan Maegaard (Københavns Universitet), Peder Kaj Pedersen (Ålborg Universitetscenter) og Rolf Davidson (Bergens Musikkonservatorium).

Derefter den følgende dag:

2) Forfatternes svar på kritikken

3) Yderligere kommentarer fra de fire oplægsholdere

4) En afsluttende åben debat, dels i forlængelse af disse oplæg, dels som en behandling af faget musikhistorie i den videregående musikeruddannelse.

Jeg skal ikke i det følgende forsøge at give et udtømmende referat af hele dette forløb, men forsøge at behandle nogle af debattens overordnede temaer og synspunkter under følgende punkter:

I. Kritiske oplæg og svar på kritikken

a. Historiesyn, holdninger til det at skrive musikhistorie

b. Periodisering, strukturering af stoffet, fremstililgnsform og metode

c. Didaktiske problemer, bøgernes anvendelighed i forskellige undervisningssammenhænge

d. Musikhistorieskrivningens situation netop nu. Paradigmeveksel?

II. Referat af den afsluttende debat

I. a. Historiesyn

Det blev fremhævet på forskellig måde af alle oplægsholderne, at disse to nye socialhistorisk orienterede musikhistoriebø-

ger, selv om de begge viser en markant fornyelse i forhold til den overvejende stilhistorisk orienterede lærebogstradition - lad os sige til og med Grout -, er indbyrdes overordentlig forskellige. Jan Maegaard opfattede trods de fælles træk, især inddragelsen af så meget som muligt af den musik, der findes ud over kunstmusikken i helhedsbilledet, »dybtgribende divergenser i holdningen til det at skrive musikhistorie«, som kommer til udtryk i forskellige holdninger til materialet, primært det musikalske kildemateriale: Hos Ling er musikken, den konkrete musikhistoriske kilde, over alt udgangspunktet, hvorfra perspektiveringen, bevægelsen ud i det sociale rum, foregår. Hos GMH går bevægelsen den modsatte vej. Det overordnede socialhistoriske anlæg bevirker, at kildematerialet og det musikhistoriske indhold til en vis grad kommer til at fremtræde som illustrationer til den politisk-økonomiske historie, og at kontinuiteten i beretningen mere kommer til at ligge i socialhistorien end i de musikalske beskrivelsers og stilistiske sammenhænges egen kontinuitet. Altså, er der så meget tilbage af den traditionelle »musikhistorie« i GMH, som titlen »Gyldendals Musikhistorie, Den europæiske musikkulturs historie«, synes at love? Eller vil den læser, der søger mere viden om musikken blive skuffet? Jan Maegaard stillede spørgsmålet: »Havde jeg haft samme udbytte af læsningen, hvis jeg ikke havde kendt musikhistorien i forvejen?«

Det var vel især blandt de fire oplægsholdere Gunnar Bucht og Jan Maegaard, som fremsatte kritiske bemærkninger vedrørende metodiske og ideologiske problemer, som det at ville skrive musikhistorie ud fra et overordnet materialistisk historiesyn rejser. Jan Maegaard fandt, at fremstillingen visse steder (f.eks. ræsonnementet i GMH Bd. 2 omkring »nytyskere og klassicister«) var præget af en ideologisk forvrængning af de faktiske forhold. »Fremstillingen er så politisk og økonomisk orienteret og så forankret i teorien om basis og overbygning, at man i sin iver glemmer, at påvirkningen også kan gå den anden vej, og således underkender det æstetiske engagement med dets politiske over- og undertoner«. Gunnar Bucht advarede mod at arbejde med modeller, som skal forklare alt restløst og mod at man gør musikken til en social foreteelse alene og glemmer, at det er en æstetisk kategori og en oplevelseskategori. Desuden forsøgte Gunnar Bucht at betragte musikhistorieskrivningen ud fra komponistens synsvinkel, og fandt at der siden Adornos »Philosophie der neuen Musik« havde udviklet sig en tendens til »at terrorisere komponisterne ved hjælp af historien«: »Selvfølgelig er komponisten en del af en sammenhæng. Men man mærker på en eller anden måde en moralsk pegepind fra historikerens side: »Det, du arbejder med, har ikke historisk relevans, du befinder dig på den sidste skanse« (jvnf. overskriften til GMH's slutkapitel: »avantgarden overgiver sig«). »Det må man reagere imod.« - Og Gunnar Bucht sluttede sit indlæg med et citat, der sluttede således: »Keine Geschichtsinterpretation kann ihm (komponisten) vorschreiben was er tun sollte, sie kann ihm nur Auskunft darüber geben was er tat.«

GMH's forfattere indledte deres »svar påkritikken« med en redegørelse for det historiesyn, som ligger til grund for forestillignen i GMH og de metodiske overvejelser, som arbejdet har medført. Udgangspunktet har været, at der kun er en historie, ikke en række »historier« (musikhistorie osv.), at tingene er dele af samme totalitet, og nok kan anskues enkeltvis, men tingene bliver meningsløse, hvis de ikke ses i forhold til totaliteten. Derfor undrede man sig over, at Jan Maegaard i sit indlæg betonede musikhistorien som noget helt særligt, som har måttet finde sine egne ben, og stillede spørgsmålet: »Hvorfor er historien om den særlige genstand, musik, så speciel, at den må have sin egen historie?«. Det blev gjort klart, at musikhistorien også set ud fra en socialhistorisk tilgang må have sin egen metode, hvis man ikke vil standse ved socialhistorien, men også vil have musikken med, og man fremhævede (med henvisning til Poul Nielsen) den sociologiske værkanalyse, som det karakteristiske redskab i denne metode. Jens Brinker tog spørgsmålet om erkendelsesinteressen bag GMH op i forbindelse med et svar til Jan Maegaard og udtrykte, at den ikke lå i et ønske om »at illustrere den materialistiske historieopfattelse med et musikalsk stof, men at nå til øget erkendelse af musikken ved at se den ind i en historisk totalitet.« Niels Krabbe berørte den fare for dilettantisme, som kunne ligge i en bred tilgang til musikhistorie, men betonede tværfagligheden som egen nødvendighed.

Finn Gravesen konstaterede, at ens historiesyn er udtryk for en erkendelsesinteresse, som her drejede sig om at se sammenhænge mellem musik og samfund: ved hjælp af en sociologisk værkanalyse at se værket som en del af en kontekst på alle niveauer, musikalsk, biografisk, politisk, økonomisk osv., under en fælles synsvinkel. Men det er store krav at stille til enkeltværket, at det skal være repræsentativt i alle tilfælde, derfor vil genrer ofte være det bedste udgangspunkt i det musiksociologiske arbejde, ligesom gruppen er det i det decideret sociologiske arbejde.

Finn Gravesen imødegik desuden Gunnar Buchts advarsel mod at glemme musikken som æstetisk kategori og som oplevelseskategori og fastslog: »at det er klart, at den advarsel har siddet som en pæl i kødet under hele arbejdet. Vi beskæftiger os med det her, fordi det er en æstetisk kategori, og fordi det er en oplevelseskategori, som er en stor del af vores liv. Men efter vores opfattelse er det endnu værre at gøre det omvendte, nemlig at se bort fra, at musikken altid også er en social kategori.«

Gunnar Bucht karakteriserede Jan Lings bog og GMH som henholdsvis statisk og dynamisk, hvad Jan Ling opfattede som en kompliment, idet der: »for mig ikke findes nogen udvikling i kunsten, hver epoke skaber sine egne værker, som akkumuleres og danner en traditionskanon.« Dette synspunkt dannede udgangspunkt for en længere meningsudveksling om begreberne akkumulation, udvikling under den afsluttende debat.

I.b. Periodisering, struktureringen af stoffet

Gunnar Bucht sammenlignede i sit oplæg dispositionen i Jan Lings bog med GMH og konstaterede, at Ling for så vidt fulgte en mere traditionel kronologisk fremstillignsform, imens GMH var »systematisk« i sin opbygning (Kapiteloverskrifterne i indholdsfortegnelsen blev gennemgået som illustration). GMH-forfatterne foretrak betegnelsen strukturalistisk under henvisning til inspirationen fra Carl Dahinaus': »Gedanken zur Strukturgeschichte«. Men Poul Nielsens skitse fra »Musik og Materialisme« var naturligvis udgangspunktet for GMH.

Gunnar Bucht fremhævede 1500 i GMH som en tankevækkende ny skillelinie i musikhistorien men undrede sig over Jan Lings periodeinddeling ved 1870. Jan Ling afslørede i sit svar, at pointen lå i, at Edison netop det år indsang »Mary Had a Little Lamb« og dermed indvarslede »reproduktionsalderen«. Med udgangspunkt i begyndelsen af GMH's første afsnit: »Hvornår begynder vor europæiske musikkulturs historie« konstaterede Peder Kaj Pedersen, at de to bøger forholder sig forskelligt til dette spørgsmål: Hos GMH er svaret: med middelalderen (omkring år 1000), mens Ling vover sig helt tilbage til det tidligst mulige udgangspunkt i Europas arkæologiske fortid. I forbindelse med spørgsmålet om, »hvornår det begyndte« drøftedes endvidere afgrænsningen af det europæiske i forhold til resten af verden: Gunnar Bucht stillede bl.a. spørgsmålet »Europæisk musikkultur, hvad er det? Er der overhovedet noget af den tilbage?« med reference til GMH's inddragelse af musikken i U.S.A. i Bd. 3.

For GMH-forfatterne har musikkens institutionalisering og brug under former, som kan regnes med til den europæiske musikkultur været det afgørende argument for at sætte begyndelsen omkring år 1000, og ikke f.eks. overvejelser over, hvor grænsen mellem det orientalske og europæiske bør trækkes. Uddybningen af spørgsmålet om »Europa og det europæiske« afdækkede desuden nogle karakteristiske forskelle mellem GMH's og Lings Europabegreb: GMH-forfatterne forstår ved europæisk musikkultur den musikkultur, som i det væsentlige er udviklet i Europa og derfra udbredt til andre verdensdele; mens Ling vil forsøge at opfatte det geografiske område Europa som rammen for en Europæisk kultur: »Man føler sig hjemme på en eller anden måde i Madrid, i Kiev, i Athen ..., og Ling antyder som arbejdshypotese, at der findes »et net af musikalske oplevelser og strukturer«, som betinger denne fornemmelse. Ling skitserede i denne forbindelse en arbejdsmetode baseret på rejser og studier i de enkelte geografiske områders folkemusik, som skal forsøge at finde en særlig europæisk musikalsk identitet. Denne forestilling om folkemusikken og det »europæiske« er central for grundtanken i det planlagte andet bind af Lings musikhistorie (fra 1730-1980, med en prognose (utopier/dystopier) frem til omkring år 2005), nemlig at den europæiske musikkulturs udvikling fra 1700 og frem betragtes som et samspil mellem tre hovedstrømme: 1) Den lokale folkemusik, 2) Den centraleuropæiske kunstmusik fra ca. 1700-1910, og 3) Den afroamerikanske musikkultur.

Yderligere et par spørgsmål vedrørende dispositionen af stoffet berørtes. Gunnar Bucht spurgte, hvorfor det populære stof i hvert afsnit i GMH Bd. 3 var anbragt før det seriøse, - »lå der her en særlig pointe?«. Finn Gravesen antydede, at det måske lidt demonstrativt stillede majoritetens musikkultur, »den musik, som alle i en massemediekultur stifter bekendtskab med, ikke bare i hele landet, men efterhånden i hele verden«, overfor minoritetens. Jens Brincker påpegede, supplerende, det hensigtsmæssige i denne disposition, fordi populærmusikken opsuger alt, hvad den kan bruge af gårsdagens seriøse musik, samtidig med at de seriøse komponister i stigende grad op gennem det 20. århundrede reagerer på hverdagens populærmusik. Endvidere fik man på den måde tidligt i hvert afsnit etableret den referenceramme, som er de fleste menneskers. Endelig spurgte Gunnar Bucht om behandlingen af den italienske trecentomusik under hovedafsnittet »Musik i hofkulturen«, i stedet for at behandle den i det foregående afsnit i forbindelse med bykulturen, ikke var et brud på den ellers gennemførte systematik. Denne detalje blev forklaret ud fra ønsket om at behandle trecento-musikken sammen med afsnittene om England og den burgundiske hofkultur for at vise, hvordan Burgunderhoffet, som et ikke fastboende men omrejsende hof, dannede rammen om en kultursyntese (på den ene side holdt man fast ved feudale ridderidealer, på den anden side drev man forretning ved hjælp af italienske bankiers), som også kan vises som en stilsyntese i musikken.

I.e. Didaktiske problemer, anvendeligheden i forskellige undervisningssammenhænge

Hvis man skulle forsøge at sammenfatte de synspunkter, som kom til udtryk i forbindelse med dette punkt både i de kritiske oplæg og den efterfølgende debat, kan man vel sige, at alle var enige om, at de to musikhistoriebøger udgør et uvurderligt supplement til tidligere lærebøger, men at der rejser sig en række problemer i forbindelse med deres anvendelse som lærebøger på forskellige uddannelsesniveauer.

Ligesom Jan Maegaard tvivlede på, at han ville have læst GMH med samme udbytte, hvis han »ikke havde kendt musikhistorien i forvejen«, udtrykte Gunnar Bucht betænkelighed ved at anvende GMH på et indledende niveau i musikhistorieundervisningen, men mente at den ville give værdifulde perspektiveringer af stoffet på et videregående niveau. Peder Kaj Pedersen gjorde i sit indlæg rede for sine erfaringer med brugen af de to bøger i sin undervisning af de musikstuderende ved Ålborg Universitetscenter og konstaterede, at Lings bog blandt de studerende var blevet mødt med begejstring, mens GMH var blevet mere forbeholdent modtaget, at de studerende fandt Ling inspirerende at arbejde med i deres konkrete projektarbejder, og GMH irriterende.

Peder Kaj Pedersen kritiserede i den forbindelse GMH for sine lange mere alment ræsonnerende udredninger, som ikke just gør det let for eller stimulerer læserens lyst til at trænge ind i stoffet, og fremhævede Lings tilsyneladende mere pædagogisk reflekterede fremstillingsform »som ikke skyr noget formidlingskneb, det være sig sprogligt, grafisk, ikonografisk osv. for at fange læseren« og mere åbent lægger materialet og præmisserne frem, viser tingene og mulighederne for at arbejde sig ind i det.

Ling antydede, bl.a. som svar på et spørgsmål fra Gunnar Bucht, hvordan bogens opbygning afspejlede det praktiske pædagogiske arbejde i hans egen undervisning, idet han understregede, at det ikke var hensigten, at man først læste hovedteksten og derefter bevægede sig til eksempelmaterialet. Men udgangspunktet måtte være en musikalsk oplevelse, begyndende med, at man studerer kilden, eventuelt transskriberer den og derefter går videre til en opførelse. Tanken med at bringe korte musikalske analyser i tilknytning til nodeteksten er at skabe en snæver forbindelse med musikalsk oplevelse og verbalisering. Derefter går man så videre til tekstcitaterne og billede/billedtekst materialet og først som sidste led i processen læses den sammenfattende hovedtekst. Men, som Ling bemærkede, det er ikke så let at trykke en bog på den måde.

Også GMH-forfatterne kom ind på deres egne erfaringer fra undervisningen på Grundkursus i Musikhistorie på Musikvidenskabeligt Institut i København, som har været disponeret som GMH. Man diskuterede forskellige pædagogiske problemer i forbindelse med rækkefølgen af den historiske gennemgang: Skal man starte med 1) et nutidssignale-ment og derefter gå tilbage og gennemgå historien kronologisk, eller med 2) den musikkultur, som den studerende er en del af, med betoning af pluralismen og give den historiske baggrund for denne situation, herunder »repertoiremusikken«, dvs. med et startpunkt omkring den franske revolution og derefter gå tilbage og gennemgå den ældre musik med deraf følgende motivationsproblemer i forbindelse med springet fra nutid tilbage til Gregoriansk sang, eller 3) gennemgå musikhistorien kronologisk, forfra. Den sidste model er nu via en håndfast studieplan dikteret som den eneste mulighed. Jan Ling omtalte i tilknytning hertil sine »katastrofale« erfaringer med »at køre musikhistorien baglæns« og mente, at kronologien er nødvendig, ikke for at forklare musikken men af identitetsgrunde, og at den historiske indsigt er vigtig som modvægt mod udviklingen af en historieløs mediekultur: »Vi kan lære af historien, måske kan vi gøre det bedre. I den henseende er jeg evolutionist, men ikke i bedømmelsen af værkerne«.

I. d. Musikhistorieskrivningens situation netop nu, Paradigmeveksel?

Peder Kaj Pedersen overvejede i slutningen af sit indlæg, om fremkomsten af to musikhistorier, der trods indbyrdes forskelle har det til fælles, at de adskiller sig markant fra forgængerne, skulle opfattes som udtryk for et paradigmeskift i musikvidenskaben (refererende til videnskabsteoretikeren Thomas Kuhns paradigmebegreb: grundlæggende påstande, der næsten ser ud som naturlove og som altså ikke sådan til daglig afprøves af den enkelte forsker. Trosforestillinger, værdiforestillinger, samt de næsten uformuler-bare spilleregler, - »the tacit knowledge«, som udkrystalliserer sig f.eks. der, hvor forskerne lærer deres fag) fra et stilkritisk til et socialhistorisk orienteret paradigme og konkluderede: »Jeg mener det ikke. På en måde tror jeg, I er for tidligt ude i forhold til, hvad fagets ressourcer rækker til. Der mangler væsentlige »brikker«, før der kan tegnes et helheds-mønster på socialhistorisk grundlag. Bøgerne er skrevet, mens paradigmerne er i skred, og mens der så vidt jeg kan se er ved at danne sig et nyt afgørende knudepunkt for musikkens socialhistorie med den eksplosive udvikling af informationsteknologien , som vi i disse år er vidner til. Den vil vende op og ned på det hele, i et omfang, som jeg synes, det er vanskeligt at skelne konturerne af. Jeg synes, det er beundringsværdigt af de respektive forfattere, at de har haft vovemodet til at forsøge disse synteser. De har hver på deres måde givet mig meget. Men jeg tror ikke, de vil holde længe«.

Jan Maegaard betonede i sit signalement af musikhistorieforskningens aktuelle problemer i højere grad kontinuiteten i traditionen helt frem til i dag, og fandt at den nyere udvikling var præget af to tendenser: dels en ekspansionsproces i form af en udvidelse af musikhistoriens emnekreds udover den vesteuropæiske kunstmusik til at omfatte de øvrige musiceringsformer, dels en specialisering inden for både den traditionelle musikhistorieforskning og f.eks. musiketnologi, musikantropologi og musiksociologi. Jan Maegaard konkluderede: »Ekspansion og specialisering går ikke hånd i hånd. Dette er, så vidt jeg kan se, musikforskningens dilemma just nu. Og dette dilemma ser man på det smukkeste afspejlet i de to musikhistorier, der er til diskussion her«.

II. Referat af den afsluttende debat

Den første del af debatten tog udgangspunkt i Jan Lings modstilling af begreberne: akkumulation! udvikling. Erik Christensen foreslog spøgefuldt, at temaet for et kommende musikhistoriesymposium kunne være: »Socialdarwinisme overfor nostalgisk souvenirsamling« og stillede i forlængelse heraf følgende spørgsmål til GMH-forfatterne: »Udvikler musikken sig, kan man tale om en udvikling i musikhistorien? - Hvis, ja. - Er begrebet udvikling en uomgængelig historisk lovmæssighed eller en praktisk historisk arbejdshypotese?« I sit svar refererede Jens Brincker atter GMH's grundlæggende historiesyn: Der er én historie, og der er ingen udvikling i musikken uafhængig af udviklingen i »Historien«, altså ingen autonom stiludvikling som overordnet forklaringsmodel. Spørgsmålet om udvikling lader sig ikke besvare som generelt teoretisk meta-spørgsmål, men forskellige perioder har en forskellig dynamik. Dynamikken er ikke en naturlov, men karakteristisk for disse 1000 år i Europas historie, sammenlignet med andre epoker i andre dele af verden, derfor forekommer Max Webers begreb om formålsrationalitet brugbart i karakteristikken af det vestlige samfund. Men vi bevæger os væk fra et kulturmønster styret af formålsrationalitet mod et nyt mønster præget af normrationalitet og ekspressiv rationalitet og her ligger muligvis paradigmevekslet (med reference til Peder Kaj Pedersens indlæg) ikke i et spørgsmål om forskellige æstetiske teoriers større eller mindre gennemslagskraft, og musikvidenskaben vil her kunne lære meget af sprogvidenskaben, som er i færd med at etablere et nyt flerdimensionalt rationalitetsforståelses-grundlag. Jan Ling uddybede forestillingen om dette skift fra »evolutionstiden« (især fra 1800-tallet) til en ny situation, som er ved at ske netop nu og kom bl.a. ind på Rolf Davidsons indlæg om musikkonservatoriernes problematiske forhold til samtidsmusikken -, dette at den historiske musik spiller en så dominerende rolle i musikeruddannelsernes repertoire på bekostning af den ny musik, -idet han stillede sig tvivlende over for et samtidigheds/nutidsbegreb, som identificerer nutid med nykomponeret musik. For det er karakteristisk for vor pluralistiske nutid, at vi på en måde lever i flere verdener på en gang (som i Cage's komposition for 20 grammofoner, der spiller forskellig musik samtidig), at al den musik, som spilles nu, er lige så nutidig som den nykomponerede musik.

Peter Wang (Nordjysk Musikkonservatorium) stillede det spørgsmål til GMH, om der egentlig var tilstrækkeligt stilanalytisk belæg for påstandene om den ideologiske udnyttelse af musikken (i kapitlet »Beethovenmyten« og afsnittet om nazismens udnyttelse af Wagner og Beethoven). Det førte til en diskussion af, hvorvidt det ideologiske indhold, som lægges i det musikalske udsagn skal søges i selve det musikalske materiale eller tilblivelseshistorien, eller om det skal søges i værkernes receptionshistorie.

Jan Ling så det som en væsentlig opgave for musikhistorikeren at »gøre værket brugbart« igen: Når de studerende konfronteret med f.eks. nazisternes anvendelse af Liszts »Les Preludes« under krigen spørger: »Kan man nu spille det skidt længere, skal vi grave det ned?«, så må man ved at vise værkets æstetiske kvaliteter kunne frigøre det således, at det ikke fremtræder »besmittet« af sin tidligere sociale kontekst.

Afsluttende skal refereres en række indlæg, som mere direkte knyttede musikhistoriediskussionen til symposiets overordnede tema, altså spørgsmålet om musikhistoriens betydning som støttefag i musikeruddannelserne. Bertel Krarup , (Det fynske Musikkonservatorium) stillede spørgsmålet: »Hvilken betydning kommer de to bøger til at få for musikhistoriefaget; kommer musikken til at lyde anderledes på grund af de socialhistorisk baserede musikhistoriefremstillinger, får de konsekvenser for den generation af musikere, som vi er i færd med at uddanne ellers vil de være bedøvende ligeglade.«

Mogens Helmer Pedersen (Det jyske Musikkonservatorium) savnede nogle væsentlige elementer i det helhedsysn, som GMH anlægger: man vil se tingene ind i en totalitet i en historisk situation, men det samfundsmæssige bliver reduceret til noget politisk, styringsmæssigt, noget med magthavere, - kapitalismen. Man glemmer det sociale liv, tilværelsens vilkår på godt og ondt: man savner tætheden til materialet som hos Ling, hvor man virkelig mærker musikerens åndepust i nakken. Hvis man vil nå ud til musikerne, må man gå meget tættere på det sansemæssige på selve oplevelsen. Og Orla Vinther (Det jyske Musikkonservatorium) tog denne tråd op og konstaterede, at det var vanskeligt at få GMH placeret i en konservatoriebifagssammenhæng. Vi har et legitimationsproblem, vores eneste mulighed for at nå de studerende er at forsøge at skabe en formidling mellem oplevelse og analyse. Udgangspunktet må være den fascination af musikken, som vel er den egentlige drivkraft for at opbygge en interesse for historiske sammenhænge og udvikle en historisk bevidsthed. Men GMH er et uvurderligt supplement til lærerens forberedelse. Mange vordende musikere befinder sig overfor et eksistensproblem, er i tvivl om deres berettigelse. Og her giver GMH mulighed for svar ved at beskrive sammenhænge mellem musikken og samfundet. Musikerne bliver givetvis klogere ved at læse GMH, men ikke lykkeligere.

Årgang 60/1985-1986, nr. 01