En Webern-analyse

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 01 - side 33-41

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Odense-symposium. Kantate nr. 1,1. sats


AF JAN MAEGAARD

Formålet med denne analyse er i første række at vinde nogen indsigt i Weberns harmonik. Dette aspekt af hans musik er ofte blevet overset til fordel for andre, mere iørefaldende aspekter. Når der har været skrevet om emnet, har det i øvrigt ofte netop været i forbindelse med den 1. sats i kantate nr. l, op. 29 (se bibliografien). Det er ikke mærkeligt, for næppe nogen anden sats af Webern rummer så mange akkorder. De to første spørgsmål, der skal søges klarlagt, er: hvorledes genereres akkorderne, og hvad er det for akkorder? Et sidespørgsmål skal herefter være: er harmonikken på nogen måde bestemt af den tilgrundliggende tolvtonerække? Det følgende led vil være at søge præciseret, hvordan det nu beskrevne akkordmateriale udmøntes kompositorisk. Til sidst skal jeg søge at udlægge, hvilke konsekvenser det fundne kan tænkes at have for forståelsen, og dermed for udførelsen, af musikken.

Akkorderne genereres ved, at der satsen igennem er tale om det simultane forløb af fire forskellige, lineært førte rækkeformer - ifølge Hanns Jelineks terminologi et 4HD-anlæg, 1. art. Den tilgrundliggende tolvtonerække har flere bemærkelsesværdige egenskaber. 1) Den er sin egen krebsomvending, eller: krebsvendingen (Pr) er lig omvendingsformen (I) transponeret til sluttonens niveau. P(0)r = I(+5).* Se eks. 1. Denne form for symmetri findes i rækkerne til to andre af Weberns værker fra samme tid, strygekvartetten op. 28 og orkestervariationerne op. 30. De tre værker stammer fra årene 1936-40. Desuden findes det i et lied-fragment, »Dein Leib«, fra 1925. 2) Den samme egenskab har rækkesegmentet 2-7 (tone nr. 2 til og med tone nr. 7). Det samme gælder ifølge rækkens overordnede struktur for segmentet 6-11. Det følger endvidere, at 6-11 er en transposition (+5) af 2-7. 3) Segmenterne 1-3 og 4-6 har, som uordnede tonemængder betragtet, samme intervalstruktur. Heraf følger, at det samme, dog i omvending, gælder for 7-9 og 10-12. Rækken er således symetrisk både på den vandrette og på den lodrette led; derudover rummer den to 6-tonige segmenter, som er identiske ved transposition, og fire intervallisk ækvivalente 3-tonige segmenter.

Den rækkemæssige firstemmighed er resultatet af to simultant forløbende om-vendingskanons. Forspillet og resten af satsen har forskellige dodekafone anlæg, men i begge er der tale om en 1. kanon og en 2. kanon, l. kanon i forspillet består af P(-l)I(-2) efterfulgt af P(-4)/I(+l), se eks. 2. Følgen fremkommer ved en 2-bro: de to sidste toner af en rækkeform tages som de to første i den følgende. P-formerne følger derved hinanden i faldende tertsforhold, P(-l) fr P(-4), mens I-formerne følger hinanden i stigende tertser, I(-2) t I(-fl). I det første P/I-forløb falder fordelingen således ud, at tonerne l og 3, 4 og 6, 7 og 9, 10 og 12 er krydsrelaterede. De resterende tonepar på tonerne 2, 5,8 og 11 danner hver gang en ren kvart. I det følgende forløb, P(—4)/I(+l), ligger transpositionerne sådan, at I er den utransponerede retrograde af P. -1 hoveddelen efter forspillet er 1. kanon lagt an på ganske samme måde, blot et halvtonetrin højere; men her gennemføres cyclus'en, så at P-for-merne transponeres fra a gennem fis og dis til c, og I-formerne fra as gennem h og d til f. Videreførelse ad de samme baner fører til, at forløbet gentager sig. Dette sker i efterspillet, som består af P(0)/ !(-!)» P(-3)/I(+2).

Her skal indskydes en bemærkning om P/ I-relationerne. De defineres altid bedst ved deres inversionsakse. Det er den vandrette akse, omkring hvilken omvendingen finder sted. Kender man den, kender man også det tonepar, som hver enkelt tone i P-formen danner med den tilsvarende tone i I-f ormen og vice versa, uanset hvilken række det drejer sig om (også uanset om det er en tolvtoneræk-ke). Aksen kan ligge på en tone eller midt i intervallet mellem to kromatiske nabotoner. De to tilfælde vises i eks. 3, hvor en kromatisk skala repræsenterer rækken. Er aksen på en tone, her g, vil toneparrene altid være de her viste, og intervallerne vil altså være prim (o), stor sekund (S), stor terts (T) og tritonus (Q). Ligger aksen i et interval, her g/as, vil toneparrene være de her viste, og intervallerne vil være lille sekund (s), lille terts (t) og ren kvart (q) og kun disse. Af eks. 3 ses også, at en akse kan udskiftes med sin tritonustransposition, uden at akserelationen forandrer sig. Akse g = akse cis. Akse g/as = akse cis/d. Dette modsvares af, at de tonepar, der dannes ved P/I-re-lationen, hver fremtræder på to planer i tritonusafstand og kun på de to planer. I eks. 3 er de tritonustransponerede former tilkendegivet ved understregning. Aksen i forspillets 1. kanon ligger fast på g/as; derfor er de tonepar, som stemmerne genererer, de samme i begge kanonforløb. I hoveddelens 1. kanon ligger aksen på gis/a hele vejen; derfor er de tonepar, som stemmerne genererer i samtlige fire kanonforløb, de samme: a altid koblet til as, f til c etc.

4HD-anlægget fremkommer ved, at det viste 1. kanonforløb suppleres med et yderligere kanonforløb, ligeledes i P/I-relation. Her må forspillet og resten af satsen betragtes hver for sig. I forspillet suppleres P-formerne med deres transposition (+5) og I-formerne med deres transposition (-5). Disse former udgør 2. kanon. Resultatet ses i skematisk fremstilling i eks. 4. De to kanons har samme akse, g/as. Nederst vises, hvordan denne kombination af to P/I-kanons med samme akse producerer tre firstemmige akkorder - X, Y og Z - og deres tri-tonustranspositioner samt en toklang -W - og dennes tritonus. Hver gang l. kanons P-form træffer h eller f, går stemme-parrene i enklang.

I hoveddelen og efterspillet er l. kanon centreret om aksen gis/a. 2. kanon er det samme forløb transponeret en stor sekund ned, dvs. omkring aksen fis/g. Se eks. 5. De firstemmige summer af de to sæt tonepar falder, som vist, ud som tre akkorder - A, B og C - og deres tritonus-transpositioner. Man bemærker, at C er identisk med Z fra forspillet og Z med C. Dette er »tilfældigt« for såvidt, som forspillets kombination af b med overkvart og f med underkvart coinciderer med hoveddelens kombination af c og f og denne kombinations transposition (—2); men naturligvis er coincidensen signifikant. Bortset herfra er akkorderne i forspil og i hoveddel forskellige; men de har alle tilfælles, at de er centreret omkring aksen g/as. At dette gælder forspillets akkorder, er indlysende. Når det også holder stik for hoveddelens vedkommende, er grunden, at tonepar omkring gis/a kombineret med tonepar omkring fis/g må være centreret omkring g/as:

Det meget begrænsede akkordmateriale, der således er nedlagt i det g/as-centrerede rækkeanlæg, levner ingen mulighed for at tale om tonalitet, hverken i ordets traditionelle eller i en mere udvidet betydning. Selv de rene kvartklange i forspillet virker, som vi siden skal se, mere forstyrrende end stabiliserende i sammenhængen. Siden det stabiliserende element åbenlyst er g/as-aksen, er enhver diskussion om rækkens udgangsposition, P(0) - om det er rækken ud fra g eller ud fra a - teoretisk set meningsløs. Eks. 6 viser det komplette dodekafone anlæg, hvis talrige symmetrier jeg skal vende tilbage til.

Spørgsmålet, om akkorderne på nogen måde fremgår af tolvtonerækken, er måske nok mest af teoretisk interesse. Og dog, den amerikanske musikforsker Martha Hyde har undersøgt en del Schonberg-værker med henblik herpå og har fundet, at det ikke blot kontrapunktet, men også harmonikken i den enkelte komposition ser ud til at være reguleret af rækken. Dette har betydning for, hvilken rolle, man bør tillægge rækken som determinerende faktor.

I dette tilfælde er det indlysende, at de akkorder, som genereres af 4HD-anlæg-get, ikke kan være fremgået direkte af rækken. Alligevel viser det sig, at hoveddelens akkorder A, B_ og C ikke blot er indeholdt i rækken ud fra f, men også udfylder den. Se eks. 7. De fire midterste toner er A, B_ udgøres af tonerne 2-3-10-11 og C af de resterende 1-4-9-12. Forspillets toner er vanskeligere at integrere. Z er jo lig C, altså 1-4-9-12, X består af 2-5-8-11. Y har to toner tilfælles med X, heri indgår altså 2-6-7-11. Der er herefter to toner tilbage, e og h, og de udgør netop toklangen W! Overstemmelsen er således i begge tilfælde særdeles elegant. Man kunne fristes til at påstå, at P(0) måtte være rækken ud fra f.

Den kompositoriske udnyttelse af denne rækkeformernes dobbelte inversionska-non - eller krebskanon, siden Pr = I -fremgår delvis af en sammenligning af rækkeanlægget, eks. 6, med det kanoniske anlæg, eks. 8. Her ses det umiddelbart, at rækketonerne er sat dels nodemod-node, dvs. akkordisk, dels rytmisk forskudt. Forskydningerne er af forskellig art. T. 6, 19, 25, 27-28, 32 og 47 er der blot tale om, at akkordtonerne intoneres gradvis to og to. Disse steder kan betragtes som principielt akkordiske. De øvrige forskydninger er kanoniske i ordets gængse betydning. T. 2-5, 8-13, 23-24 og 30-31 er indsatsafstanden en fjerdedel, t. 37-40 og 43-46, altså i efterspillet, er den to fjerdedele. Herved og ved stemmernes rytmiske artikulation fremkommer enkelttoner samt to-, tre- og firklange som vist under systemerne i eks. 8.Samtlige forekomster fra såvel akkordiske som kanoniske afsnit findes i eks. 9 systematisk sammenfattet i uordnede tonemængder, som for flerklangenes vedkommende hverken registrerer trans-positionsplan eller inversionsform. De tre tal udfor hver registrerer antallet af forekomster i henholdsvis forspil, hoveddel og efterspil.

Forekomsten af enkelttoner er interessant, men vanskelig at bedømme. I forspillet og hoveddelen forekommer næsten kun tonerne af den formindskede firklang a-c-es-ges. Om de to undtagelser, g og b, kan siges, at de findes ved tek-toniske indsnit og i direkte forbindelse med en af de »akkordegne« toner: g i en halvslutningsagtig vending t. 5 følger efter es, og b t. 13 ved forspillets slutning fører hen til es. Efterspillet viser et totalt forandret billede. Her er disse toner undgået, undtagen a t. 46. Til gengæld grupperer tonerne sig nu mest om B-durs treklang (de foregående afsnits enkelttoner danner tilsammen en 9 til B-dur!). Efter det 3, b t. 44 følger tonerne f, g og a, næsten som en kadencevending til B-dur; men dette er naturligvis en illusion. I slutkadencen findes ingen enkelttoner.

To- og firklange forekommer hyppigt, treklange betydelig sjældnere. Betragter man imidlertid alene de kanoniske afsnit, er toklangene langt i overtal med 32 ud af 54. Blandt firklangene dominerer A, B og C/Z totalbilledet med henholdsvis 15, 16 og 16. Den tilføjede parentes ved A, (3/4), hidrører fra t. 44; her danner det kanoniske stemmevæv tre fjerdedele af A-akkorden. Kort forinden, t. 43, dannes på samme måde tre fjerdedele af X, som ellers kun findes i forspillet; og umiddelbart efter den trekvarte A-akkord findes en brydning af den tostemmige W, endog med begge toner fordoblet som i t. 6. Bemærk, at alle tre fænomener her forekommer utransponeret kort før slutningen. Er det mon et tilfælde? Det har været gjort gældende, at C/Z-ak-korden har en specielt central placering, næsten med tonical vægt (se f. eks. G. H. Phipps). Noget taler herfor. Det er den eneste akkord, som umiddelbart genereres af begge rækkeanlæg. Den høres tydeligt i forspillets 1.1 og navnlig i t. 7. Og den indgår signifikant i, hvad man kunne kalde slutkadencen: C • A - C. Men den optræder ikke hyppigere end A og B, som også høres meget; der er derfor nok snarere tale om en nuanceforskel i forholdet til disse.

Andre firklange end A, B og C/Z findes kun sporadisk, en eller to gange. X og Y er forbeholdt forspillet, bortset fra den nævnte 3/4 X. De fem nederste tonemængder under firklange er »tilfældige« samklangsformer i det kanoniske stemmevæv. Dog er de alle beslægtede med hovedakkorderne, idet tre af de fire toner altid falder sammen med tonerelationer i en eller to af disse. I ssq f.eks. går tonerne d-dis-e ved passende transposition ind i A's toner, og tonerne d-e-a går ind i C/Z's struktur. -6 ud af de 8 treklange, der jo alle er »tilfældige«, viser sig at være delmomenter af en eller to af de fikserede akkorder. De to sidste, st og SS, er strukturforbundne med en eller to af de øvrige firklange. Alt ialt er 90% af samtlige tre- og firklange enten A, B eller C/Z, eller de kan henføres til disse akkorder. - Hvad angår de talrige toklange, så tjener de nok mest til at fremhæve de kanoniske afsnits kontrapunktiske karakter. De høres næppe som egentlige akkorder og har derfor kun ringe harmonisk værdi. Samtlige intervaller findes som delmomenter i de fikserede akkorder.

Samklangene i de kanoniske afsnit er således på den ene side mere eller mindre tilfældige produkter af stemmernes linearitet; på den anden side er de i strukturel henseende påfaldende tæt forbundne med de fikserede hovedakkorder. Tilbage står da at underøsge, hvordan de er fremkommet, dvs. hvilke kræfter der er determinerende for de enkelte afsnits udformning.

Akkordiske og kanoniske afsnit afløser hinanden stykket igennem. Da rækkeanlægget (eks. 6) ligger fast og følges strengt, er det det rytmiske anlæg, dvs. fordelingen af varigheder, der determinerer ikke blot samklangsformerne, men også formforløbet. I eks. 10 vises de rytmiske værdier optalt i fjerdedele og opstillet under hinanden, uanset om de klinger samtidig eller ej, og således at pauseværdier er sat i parentes. Akkordisk samklingende toner er sat i kasse, og denne er stiplet, når akkorderne intone-res to og to. Opstillingen tillader en umiddelbar sammenligning af stemme-forløbene. Simpel opstælling af tonerne viser, at forspillet i hvert af sine lag rummer 3 + 6 + 4 + 9 = 22 toner, hoveddelen 9 + 10 + 3 + 8 + 3 + 7 = 40 toner og efterspillet 3 + 6 + 4 + 6 + 3 = 22 toner. Man ser, at forspil og efterspil viser samme fordeling på akkordiske og kanoniske afsnit bortset fra de tre sidste toner, der i efterspillet er sat akkordisk. Men de rytmiske værdier er vidt forskellige. Hvis de akkordiske afsnit i for- og efterspil har karakter af refrain, mens de kanoniske afsnit udgør substansen, er det omvendte tilfældet i hoveddelen. Her frembæres hele teksten akkordisk af kor a cappella interpunkteret af små instrumentale afsnit i kanonisk sats. Disse iagttagelser peger i retning af ABA-form. Men ser man på varighedsforholdene, tegner der sig et andet billede. Fordelingen på større rytmiske enheder er ikke indlysende; det følgende vil derfor kunne anfægtes. Bestemmende for min betragtning har været, at når Webern åbner med en 7/2 takt og lader den første værdi være en pause, så skal denne pause regnes med. Den første enhed er altså på 14 fjerdedele. I den følgende kanon fylder de 6-tonige stemmer hver 10 fjerdedele; det giver med den rytmiske forskydning 10 + 3. Også her åbnes med en pause, nu en fjerdedelspause, og det giver atter 14 fjerdedele (de hyppige temposkift spiller ingen rolle for varighederne, da fjerdedel altid er lig fjerdedel). Herfra til slutningen af det følgende akordiske afsnit, t. 6-7, er 21 fjerdedele, og forspillets andet kanoniske afsnit rummer 27 fjerdedele, inclusive pausen til sidst. De to kraftige slag t. 13 fungerer nok som en slags optakt til korindsatsen (jfr. t. 25), men hører dog ifølge rækkeanlægget klart forspillet til. Forspillet falder altså i enheder, der alle repræsenterer et multiplum af 7, med den mærkelige undtagelse, at en fjerdedel er skåret bort til sidst (herom siden).

En lignende betragtning af hoveddelen fører til, at de tekstbærende dele falder i enheder på 17 fjerdedele, mens de indskudte kanons fylder 8. Her henføres det instrumentale tordenbrag forud for ordet »Donner« til den akkordiske kasse sammen med koret. En uregelmæssighed findes på overgangen fra kanonisk til akkordisk afsnit t. 31-32. Egentlig fylder kanonen 7 fjerdedele og korafsnittet 18; dog, hvis man betragter korindsatsen i sopran og alt (eks. 8) som værende forskudt og altså indtræffende en fjerdedel »for tidligt«, passer grundmønstret. -1 efterspillet sammenfattes proportionerne fra de foregående dele. De to akkordiske afsnit t. 36 og 41 udfylder 4 fjerdedele, dvs. det halve af de kanoniske afsnit i hoveddelen. Det første kanoniske afsnit udfylder 21 fjerdedele som forspillets t. 6-7, det andet kanoniske afsnit udfylder 17 fjerdedele som korafsnittene i hoveddelen. Endelig har sluttakten samme varighed og en lignende gestaltning som t. 1.

Hvis de proportioner, som jeg her har peget på, svarer til komponistens intentioner, rummer de i hvert fald en del af forklaringen på, at samklangene falder ud som de gør. Kun i kanonafsnittet t. 2-5 er stemmerne rytmisk nogenlunde ens. I alle andre kanonafsnit er de forskelige. Se f.eks. t. 37-40 (eks. 10). Her er stemmerne sat parvis som rytmiske krebskanons, der kobler stemmerne anderledes end de dodekafone kanons. En sammenligning mellem det øverste og det nederste lag viser:

De øvrige kanonafsnit - undtagen t. 2-5, hvor rytmerne er næsten ens - opviser ikke samme let gennemskuelige rytmiske organisation; men at der er manipuleret med rytmerne, synes klart. Hensigten hermed kan have været dels at udfylde de forskellige proportioner, dels at regulere harmonikken.

Et tredje middel til at artikulere en parvis kobling af de dodekafone lag ligger i instrumentationen. Den har ingen umiddelbar indflydelse på harmonikken, men skal dog her nævnes kort for fuldstændig-heds skyld. Der opereres med fire klang-kategorier: strygere, træblæsere, messingblæsere/pauke og harpe/celesta. Horn kan optræde både som træ- og som messingblæser. Eks. 11 viser den instrumentale klangdisposition. I afsnittet t. 37-41 konstateredes ovenfor en rytmisk kobling af øverste og nederste og af de to mellemste lag. I den dodekafone disposition er, som allerede påvist, henholdsvis de to øverste og de to nederste lag sammenkoblet. Klangdispositionen viser den tredje koblingsmulighed: 1. lag med 3., og 2. lag med 4. Når der således kan iagttages tre forskellige parvise koblinger af tonerækkerne med henholdsvis dodekafone, rytmiske og klanglige midler, melder spørgsmålet sig, om det ikke er ligeså futilt at operere med faste par, som det er at strides P(0)'s transpositionsplan. Sammenfattende kan om harmonikken siges:

1. Rækkeanlægget generer fem firstemmige akkorder og en toklang samt deres tritonustranspositioner.

2. Alle disse samklange er centreret om aksen g/as / cis/d

3. Af de fem firstemmige akkorder gennemsyrer den ene hele satsen, mens dc andre hovedsagelig fordeler sig med to i forspillet og to i resten af satsen.

4. De samklange, der fremkommer ved rytmisk forskydning af de dodekafone lag, er strukturelt så nært beslægtede med de fikserede akkorder, at de kan betragtes som varianter af disse. Andre overvejelser end rent harmoniske, nemlig rytmiske og proportionale, kan dog også ligge bag disse samklanges struktur.

Vedrørende forekomsten af enkelttoner skal jeg ikke drage nogen konklusion. Der tegner sig således billedet af enhed og streng orden i det harmoniske. I de akkordiske afsnit udfoldes satsens harmonik i al sin slående enkelhed. De stedse om aksen g/as centrerede akkorder står ikke i noget indbyrdes spændingsforhold, men kompletterer hinanden i udfyldelsen af det harmoniske rum. Heroverfor træder de kanoniske afsnit frem som steder, hvor harmonikken ændres. Man kunne måske opfatte dem som modulerende, siden der her findes strukturelt beslægtede samklange i forskellige transpositioner, som fornægter inversionsaksen g/as. Der kan vel tales om en vis harmonisk spænding mellem disse afsnit og de akkordiske. Såvidt satsens harmonik. Kan dette nu bruges til noget? - Ja, det tror jeg. Det er påfaldende og kan ikke være nogen tilfældighed, at forspillet og resten af satsen er så forskellige i det dodekafone satsgrundlag. Teksten lyder i overstættelse:

Livets antændende lynglimt
slog ned fra ordets sky.
Torden, hjerteslaget følger efter,
til den i fred ebber ud.

Det læser jeg som en skabelsesberetning: I begyndelsen var ordet. Ud af dets sky slog det lyn, som tændte liv. Altså: af kaos blev kosmos. Hvis den tolkning holder, må man forvente, at forspillet repræsenterer kaos og resten kosmos. Lytter man til musikken, høres, at forspillet ikke bringes til afslutning, men brat afbrydes. Det svarer til, at rækkesuccessionen ikke føres igennem, som det sker i hoveddelen, men kun har to rækkegennemløb. I sidste afsnit af forspillet »mangler« en fjerdedelsværdi. Den bliver hugget af. Alt dette er endnu ikke kaos, men blot brat afbrydelse. Spørgsmålet er, om tilstanden i forspillet har noget »kaotisk« ved sig i modsætning til det følgende. Det mener jeg, at det har.

Rækkeanlægget i forspillet er ensporet; begge kanons har samme symmetriakse (eks. 4). Hvis man sammenholder den 1. kanons P-form med den 2. kanons I-form og den l.s I-form med den 2.s P-form, kommer yderligere to akser til syne lige langt fra hovedaksen, nemlig P(-l)/ I(+5): akse h/f, og P(+4)/I(-2): akse e/b. Disse akser ligger på toner, ikke i intervaller; derfor må disse stemmepar løbe sammen i aksetonerne. Det er just, hvad de gør, og det er grunden til, at dette rækkeanlæg genererer de tomme kvarter f/b og e/h. Og det er en uorden - dodekafont set. I selve satsen træder dette sammenfald kun frem én gang. t. 6, men her til gengæld så eftertrykkeligt, at den vidende lytter må konstatere, at der går noget for sig, som ikke burde foregå: af tre rækkemæssigt strengt regulerede, næsten overtydeligt artikulerede akkorder falder den midterste ud som en kvart-toklang, fordi stemmerne løber sammen. Det er faktisk kaos - men naturligvis for kendere. Kunne det ikke have været undgået? - Jovist, enten ved at disponere det rytmiske anderledes eller ved at bruge rækkeformerne P(+5)/I(+4) i 2. kanon i stedet for P(+4)/I(+5). Men komponisten har ikke villet undgå det.

På dette sted vil nogen måske indvende, at Webern ikke tog det så nøje med sammenfaldende toner. Mit korte svar herpå skal være. 1) at det ikke passer, 2) at tonesammenfald i satsen og i det dodekafone anlæg er forskellige fænomener, der må vurderes forskelligt. I denne sats findes otte tilfælde af tonesammenfald foruden det nævnte. De forekommer alle i kanoniske afsnit, og der er i alle tilfælde tale om akustisk enklang: t. 4 (kl., vl.l): e;t. 4 (vl.2, bs.kl): h; t. 9 (hrp., hr.):fis'; t. 10 (trp., bs.kl.): d; t. 23 (hr., vel.): c'; i. 31 (hr., hrp.): a; t. 44 (vl.2,kl): b'; t. 45 (bs. kl., br.): f. De to sidste tilfælde er den allerede påpegede opdukken af den brudte W-to klang kort før slutningen. De øvrige tilfælde er enkeltvis forekommende. Den akustiske enklang var Weberns måde at skjule fænomenet på, som også må siges at være lykkedes i disse tilfælde. Fænomenet er hver gang, undtagen t. 9 og t. 44-45, samklingende med andre toner.

Den tomme kvartklang i t. 6 skiller sig tydeligt ud, selvom der også her er tale om akustisk enklang. For det første er der her to simultane sammenfald; for det andet er disse, så langtfra at være søgt skjult, nærmest stillet til skue derved, at de ikke blot forekommer i en akkordisk sats (som røber det dodekafone anlæg), men tilmed har helnodes værdi og på grund af dobbeltheden fremtræder blottet, dvs. uden andre samklingende toner. Denne blottet-hed genfindes kun i forspillets t. 9 og i t. 44-45, der netop derfor kunne fremhæves som et dat af W fra forspillet.

I hoveddel + efterspil hersker orden. Rækkeanlægget er tosporet, og de to symmetriakser holder hinanden i ligevægt omkring hovedaksen. Kombinationen af den ene kanons P-form med den andens I-form placerer sig begge gange omkring hovedaksen. Her falder ingen akse på en tone, og de tonepar, som genereres af de to kanons, er sådanne, at sammenfald er udelukket ved transposition ±2. Andre træk ved rækkedispositionen tyder i samme retning. Eks. 12 viser nogle af de indre relationer i akkordfølgerne. Hoveddel og efterspil opviser sluttethed og symmetri på alle planer. Akkorderne 1-22 og 41-62 er ens, og 21-42 er disses tritonustransposition. De første 12 akkorder i hver af disse følger danner fire grupper på tre, som i sig selv er symmetriske, dvs. krebsidentiske. Symmetriske grupper på det større plan danner følgerne 1-32, 51-62 og 11-62. Krebsidentitet ved transposition (+6) findes i følgen 1-52 og på det mindre plan desuden i følgerne 1-12 og 41-52.

Over for dette net af indbyrdes forbundne relationer tager forspillet sig nærmest primitivt ud. Udover to små symmetriske følger finder man her en Y-akkord sidst i hver af de fire første tregrupper og en Z-akkord sidst i de fire sidste tre-grupper.

Undersøgelsen af harmonikken har ført til betragtninger over den rytmiske og formale disposition, og resultaterne heraf har ført til en drøftelse af tekstinterpretationen. Den til at begynde med meget abstrakt-teoretiske analyse af det akkordgenerende satsgrundlag har ført frem til et punkt, hvor de fleste analyser ender og bør ende, nemlig til blotlæg-gelse af forhold, som er af betydning for musikkens udførelse.

Lad mig derfor vove den tese, at denne sats er at forstå som en skabelsesberetning og herunder forspillet som »Vorstellung des Chaos«. I det videre perspektiv, som her kun kan antydes, vil jeg mene, at kantaten som helhed præsenterer sig som et skabelsesoratorium i lommeformat i tre dele: Tilblivelse - Det organiske liv -Det åndelige liv.

Litteratur.

G. Fant, »Mest om Weberns kantater,« Nutida musik VIII, l (1965). M. Hyde, »The Telltale Sketches: Harmonic Structure in Schoenberg's Twelve-Tone Method,« Musical Quarterly LXVI (1980). M. Hyde, »The Format and Function of Schoenberg's Twelve-Tone Sketches,« Journal of the American Musicological Society XXXVI,3 (1983). E. Klemm, »Zur Theorie einiger Reihenkombinationen,« Archiv für Musikwissenschaft XXIII (1966). E. Klemm, »Symmetrie im Chorsatz von Anton Webern,« »Deutsches Jahrbuch für Musikwissenschaft XI (1966). D. J. Kramer, »The row as structural background and audible foreground: the first movement of Webents First Cantata,« Journal of Music Theory X V ( 1971 ). G. Ligeti, »Über die Harmonik in Weberns erster Kantate,« Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik III (1960). J. Maegaard, »Weberns Zwölftonreihen« i: Analytica, Fs. Ingmar Bengtsson. Stockholm, 1985. G. H. Phipps, »Tonality in Webern's Cantata I,« Music Analysis III, 2 (1984). G. Rochberg, »Webern's search for harmonic identity,« Journal of Music Theory VI (1962). D. Saturen, »Symmetrical relationships in Webern's First Cantata,« Perspectives of New Music VI, 1(1967).

Årgang 60/1985-1986, nr. 01