Et rum fuld af spejle

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 01 - side 16-20

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

Interview med Pierre Boulez d. 31/5 -1985


AF JESPER BECKMAN

[JB:]
Du opererer med et meget vidt system-begreb, på den ene side konstruerede vilkårlige kompositions-systemer, på den anden mere naturlige systemer såsom tanke-vaner, kompositions-teknikker, interpretationstraditioner etc.

[PB:]
Ja, jeg prøver altid at udvikle ideerne så langt som muligt. Globale systemer er aldrig virkelig organiske. Min udvikling har altid bestået i at befri mig selv fra enhver forudetableret begrænsning. Men det betyder også at finde nye lovmæssigheder, for man kan selvfølgelig ikke arbejde uden lovmæssigheder, uden nogen form for retning. Man må dog acceptere, at disse lovmæssigheder kun er midlertidige. Føler jeg, at en begrænsning, en lovmæssighed er steril, eller er ved at blive det, så må jeg naturligvis skifte standpunkt, forandre den.

[JB:]
Og hermed åbner du samtidig op for det begreb om objektive kompositoriske problemer, som er en fundamental forudsætningfor arbejdet på IRCAM.

[PB:]
Indenfor dette domæne er det af stor betydning, at vi foretager en vigtig distinktion mellem det at skabe et materiale og så selve det at komponere. Arbejder man f.eks. med lydsyntese eller interaktion mellem en musiker og en maskine, så må man søge generelle principper, som kan anvendes af enhver. Disse teknikker er nemlig ikke så snævert forbundet med personlige opdagelser eller personlig stil, at ingen andre kan have glæde af dem.

Det gælder blot om at finde en fremgangsmåde, så de kan generaliseres. Og des bedre man er bekendt med de tekniske krav, des bedre og hurtigere kan man generalisere. Almindeligvis er folk dog ikke særlig godt forberedt, så de finder blot en eller anden lille del af en ting, som hyppigt er for begrænset til at den kan udvikles og formidles videre til andre interesserede. Målet må være at kunne videregive det, man er nået frem til.

[JB:]
Det er altså dette, du forstår ved et alment sprog?

[PB:]
Ja, på den ene side tror jeg, at en stærk komponists sprog er noget yderst individuelt, på den anden side findes der dog elementer i 'det vokabular, eller sprog som er i stand til at generere noget andet. En komponist med en stærk indbildningskraft kan vælge og vrage i en andens værk, forudsat at værket er rigt nok. Selv er jeg på samme gang både yderst individualistisk og kollektiv indstillet. F.eks. kan jeg ikke forestille mig et kollektivt værk - det er blot ønsketænkning - af den simple grund, at man ikke kan tænke kollektivt. Man kan arrangere en personlighed med en anden, men en kollektiv ind-bildningsevne, den tror jeg ikke på. Forsøgene i 60'erne var ikke blot meningsløse, de var også sterile efter min mening. Vi må altså holde fast ved individualiteten, men samtidig må de elementer, vi bruger, kunne bruges af andre. Alle de teknikker, jeg har anvendt i Répons, ja overhovedet alle de teknikker, jeg har set anvendt på IRCAM af komponister, som virkelig var bevidste om det her, er teknikker, som andre komponister vil kunne arbejde videre med. Hvis komponisten er stærk, vil det aldrig komme til at lyde ligesom mit værk. Er han det ikke, så vil det naturligvis kun resultgere i en imitation, men det har intet med teknologi at gøre, det er alene et spørgsmål om indbildningskraft.

[JB:]
En teknik er blot et instrument?

[PB:]
En teknik er et værktøj. Og den essentielle egenskab ved et værktøj er at blive anvendt mest effektivt for at afstedkomme et eller andet. Jeg anser ikke instrumentet for at være en gud. Et værktøj er et redskab, og det implicerer effektivitet. Men jeg vil på ingen måde forveksle værktøjet med tænkningen. Det, som virkelig tæller i musik, er indbildningsevne, tænkning, ideer, følelser, og hvad du ellers mener hører til opfindsomhed. Men opfindsomhed kan alene blive formidlet gennem en stærk og effektiv teknik. Har du ikke dette redskab for hånden, så kan du ikke udtrykke dig selv. Ønskede jeg netop nu at udtrykke mig på japansk, så ville jeg ikke kunne sige noget, slet intet, fordi sproget er mig ukendt. Det samme forhold gør sig gældende i musik. Jeg kan ikke forestille mig en komponist sige: Jeg behøver ingen teknik, fordi mit udtryk er så stærkt, at det trænger igennem uanset. Det er ikke sandt. Udtrykket kan være nok så stærkt, har du intet at meddele dig med, vil intet lykkes.

[JB:]
Og værktøjet hænger blot på væggen til fri disposition?

[PB:]
Næ, nej, små slag. Du må selv smede dit eget værktøj. Selvfølgelig findes ikke en fiks og færdig udrustning til din disposition. O la la. Værktøjet må opfindes samtidig med, at du komponerer. Og det er naturligvis vanskeligheden ved at komponere. Samtidig med at du ønsker at udtrykke dine egne følelser gennem et sprog, må du opfinde din grammatik, dit værktøj. Og først da er der en perfekt balance mellem sprog, udtryk og medie.

[JB:]
Og musikeren som opløfter de kvalitative detaljer, irrationaliteten i 2, potens?

[PB:]
Ja, jeg kan li' irrationaliteten. Men vil du udtrykke noget må det ske gennem en kode, et net af koder. Det kan være et noteret, elektronisk, indbildt partitur, hvad som helst, men man må altid igennem en kode. Og hvad gør så en udøvende? Han tager en kode og forvandler den til lyd. Det betyder, at koden naturligvis må være rationel, da den jo ikke kan læses, hvis den ikke består af kvantitative størrelser. Man må lave en kode af mere eller mindre approximativ størrelse, mens rytme er en eksakt. Tonehøjde er en virkelig eksakt størrelse. Ganske vist hævdede mange i 60'erne, at tonehøjden ikke er den vigtigste parameter, at alle parametre er lige vigtige, men det er ikke sandt. Tonehøjden er speciel, derved at den både er kvantitet og kvalitet på samme gang. Dynamik er i langt højere grad kvalitativ end kvantitativ, eller en kvantitet, som ikke opfattes lige så præcist som tonehøjde. For varigheder gælder, at man ikke opfatter dem særlig godt, hvis man ikke har en puls. Ønsker du f.eks. at vide, hvor langt dette bord er, så kan du skønne det til omtrent en meter, men vil du have det præcist, så må du måle udfra en mindsteenhed, hvilket er det, jeg kalder puls. I lille målestok kan du skønne varigheder ganske præcist, men bliver varighederne længere, så forsvinder præcisionen. F.eks. er det ganske enkelt at skelne mellem 3 og 4 mønter, mens det er mere vanskeligt at se forskel på 103 og 104 mønter. Det er det samme, som gør sig gældende for rytmen. Men for tonehøjder er dette ikke tilfældet. Selv en lille sekund med tre oktaver imellem hører man ganske tydeligt. Så de, der hævdede, at alle parametre var lige, har aldrig virkelig studeret deres egen opfattelsesevne. Også i musik må man arbejde i overensstemmelse med den måde, man opfatter ting på. Derfor kan man ikke arbejde med tonehøjde på samme måde som man arbejder med tid, ligesåvel som man ikke kan arbejde med tid, som man arbejder med dynamik, klang osv. Det er forskellige kategorier. Jeg var selv i begyndelsen besat af denne ide om enhed i alle parametre. Jeg havde stirret mig blind på det ulogiske aspekt i Schönbergs musik, at han havde udviklet sin tolvtone-metode, men undladt at forny det rytmiske vokabular og formen. Derfor sagde jeg til mig selv: Vi må finde en måde, vi kan forene disse aspekter af sproget, som hos Schönberg står i så grel kontrast til hinanden. Da jeg så endelig kom på en ide, viste den sig at være forkert, men den fik mig dog til grundigt at observere perceptionsfænomenet, og nu er jeg helt på det rene med det faktum, at hvert parameter har sin særlige måde at fungere på.

Og ikke mindst, at der skal mere til at opnå enhed, end blot at beslutte sig for det. Når man arbejder med musikere, så viser deres spontane reaktion ofte, om du tager fejl i den måde, du tænker visse ting. Men på den anden side kan man også godt sige, at en teoretisk fremgangsmåde, der ligger fjernt fra virkeligheden kan bibringe information om virkeligheden, som man aldrig ville have drømt om eller fundet, hvis man ikke netop havde valgt et ekstremt spekulativt standpunkt lige fra begyndelsen.

[JB:]
Jeg kan forstå, at det er en meget anvendt metode på IRC AM, at applicere lovmæssigheder, som gælder for et parameter, på et andet og så observere, hvori de adskiller sig.

F.eks. forsøger nogen at kortlægge klange i et klangrum, for at undersøge om klange virkelig kan høres som en skala. Men jeg tvivler dog på frugtbarheden af disse undersøgelser, hvis de foregår løsrevet fra en musikalsk kontekst. F.eks. kan de finde på at udvælge et es på en obo og et es på en cello. Men man lytter jo ikke på den måde i et stykke musik. Jeg forstår godt, at det er meget vanskeligt at studere ting i deres kontekst, og at man nødvendigvis må begynde med nogle meget enkle elementer, men jeg tror også, at des mere man forenkler, des mere fjerner man sig fra sandheden.

[JB:]
Men for at vende lidt tilbage, så kan jeg forstå, at din interesse for at arbejde medudøvende måske mere bunder i et ønske om at indgå i et spil med de udøvende, end et ønske om at realisere en speciel musikalsk forestilling.

[PB:]
Jeg nyder at arbejde i et studie eller at arbejde rent mentalt på et partitur, men i sidste ende finder jeg det givtigt at give mit resultat til en interpret, som så forvandler det. Netop forvandlingerne finder jeg spændende, fordi det er umuligt at forestille sig, hvad folk vil finde på med det, jeg kommer med. Selvfølgelig bliver man ikke glad, hvis det er en dårlig udførelse, men en god udførelse tilfører stykket sin egen kreativitet, og det er netop det, som interesserer mig. Forvandlingen gennem en andens kreativitet, alt liv fungerer på den måde, jeg mener, alt kunstnerisk liv. Hvis ikke, så skulle man ikke kunne sætte lyrik i musik, fordi et digt i sig selv er noget afsluttet. Det behøver ikke musik for at overleve. Hvis en musiker tilfører et digt noget imaginativt, så betyder det ikke, at digtet ikke fortsat kan leve i sig selv. Man kan da sagtens stadig læse det uden musik. Det betyder derimod, at musikken har tilføjet et værk, som er lagt oveni, hvorved der kommer en udveksling i stand, som beriger såvel musikken som digtet.

Et andet eksempel. Ofte reagerer folk meget stærkt imod, at en danser laver en koreografi til et stykke musik. For min del synes jeg, det er godt, selv hvis det er en dårlig udførelse, ganske enkelt fordi jeg finder det spændende at se, hvad en andens indbildning har skabt ud af et stykke musik. Jeg har intet imod ekscre-genser, noget, som gror ud af noget andet, blot kreativiteten udgår fra værket. Går kreativiteten derimod imod værket, så er det naturligvis ikke altid lige sjovt.

[JB:]
Er kriteriet for god musik eller for ethvert kunstobjekt, at det skal være interessant?

[PB:]
Jeg kan naturligvis ikke udtale mig om litteratur osv., fordi jeg ikke har det fornødne kendskab. Der må jeg mere eller mindre støtte mig til min smag. Men i musikken må jeg svare ja. Jeg kan afgøre, om musikken er interessant eller ej. Jeg kan f .eks. afgøre, om et partitur er interessant. Det er det, hvis deduktionen er stærk. Alle udkaster fra tid til anden ideer - som lyn fra en klar himmel - men arbejder man ikke videre med dem, så forbliver de blot enkelte lysglimt, og mere er der ikke om den sag. Jeg kan se det tydeligt i Notations, mine tidlige kla-verstykker fra 45, som jeg nu har overført til orkester. Selvfølgelig havde jeg masser af ideer, da jeg var ung, men jeg vidste ikke, hvordan jeg skulle komme videre med dem. Jeg fik bare en ide, og så igen straks, ah, en ny. Det kan være meget spændende i selve øjeblikket, men jeg finder det da meget mere interessant, hvis man virkelig kan opfinde og deducere, udlede noget større. I det sidste stykke af Notations findes f.eks. en rytme, som i klaversatsen slet ikke er værd at tale om, blot 2,3,2,3 osv. Men nu i orkesterversionen har jeg så overlejret denne rytme i flere lag, og tillige undertrykker jeg så ind imellem alt, så kun accenterne står tilbage. Derved fremkommer en tekstur af ekstrem kompleksitet. Man ved, at det er udledt af noget meget enkelt, men man kan ikke få fat i, hvad det er. På den anden side kan man i kom-positionsprocessen gribe ting, uden alligevel helt at kunne forstå dem. Genkender man dem så, når man hører dem, så opfatter man dem dog alligevel ikke, fordi der nu er for meget til, at man kan holde styr på det hele. Man ved meget vel, hvad det er, men alligevel unddrager det sig ens analyse, når man lytter. Det synes jeg er interessant. Kan man analysere et stykke musik samtidig med, at man lytter, så er det uinteressant.

[JB:]
Hvorfor finder du det så vigtigt at betone, at den elektroniske del af Répons blot er en udvidelse af den instrumentale?

[PB:]
Fordi den elektroniske del giver instrumenterne en ny dimension. F.eks. har man først en funktion, jeg kalder delokalisering. Man har en solist, vi kan sige i det gamle rum, som er bundet til dette, lokaliseret der, men samtidig har vi også ved hjælp af elektronikken en anden »solist«, som er delokaliseret, som kan flyttes rundt, lige så meget man ønsker. For det andet derealiserer man solisterne med henblik på deres klang. Man har et objekt, men dette objekt er umiddelbart forvandet af en anden klang. Nogen gange bringer jeg solisterne næsten helt til anonymitet, forstået således, at man ikke ved, om forvandlingen udgår fra en harpe, et klaver eller hvad det måtte være, fordi forvandlingen er meget gennemgribende. Man kan altså gnide klangene mod hinanden på en måde, så de på en gang er genkendelige og uigenkendelige. Der er også mulighed for at forstørre et objekts struktur, således at det kommer til at omfatte mange objekter. Man kan sammenligne det med et kaleidoskop. Sætter man blot et enkelt lys foran, ser man pludselig et væld af flammer, og man mister orienteringen, man ved pludselig ikke, hvor man er. Man behøver blot et enkelt lys. Men udelader du lyset, så er det ikke så forfærdelig spændende. Funktionen her er altså at multiplicere instrumenterne. Noget lignende har man også i det japanske dukketeater, Bun raku-teatret, hvor man arbejder med en dukke og tre personer til at animere den. Disse tre mennesker er absolut ikke-menneskelige, helt uden karakterer, selvom man ser deres ansigter. Derimod er dukken blevet til det levende menneske. Det er en omvendt proces: tre mennesker optræder som dukker, og dukken optræder som et menneske. I Re-pons gælder det samme for solisten. Musikeren er i dette tilfælde dukken, mens al teknologien er det levende. Situationen vendes altså blot om. Og det oplever jeg som en meget spændende begivenhed, netop fordi det hele foregår under koncerten, i en situation gennemsyret af irrationalitet, en blanding af rationelle data-programmer og den udøvendes irrationalitet. Det er det, der giver resultatet.

[JB:]
Rent spekulativt - i det mindste - kan man vel også forestille sig denne irrationalitet realiseret i et rent båndstykke.

[PB:]
Jo, men så snart musikken er på båndet, er den afsluttet.

[JB:]
Men det samme gælder for en bog eller et maleri.

[PB:]
Har du glemt, hvad jeg fortalte dig om parametre. Du kan ikke sige, at tonehøjde og varighed er det samme. OK? En bog er ikke et stykke musik. Det er noget andet. Og et maleri opfatter du ikke på samme måde, fordi tiden ikke er den samme.

[JB:]
Du kan altså ikke forestille dig en musik uden musiker.

[PB:]
Nej, ikke uden den dimension, vi kalder interpretation. Disse båndstykker er altid identiske, du kan ikke høre noget nyt. Det var et nødvendigt skridt, fordi teknikken ikke var tilstrækkelig udviklet. Men nu hvor vi har mulighed for at indføre et element af variation, hvorfor skal vi så forblive på et punkt, hvor teknikken endnu ikke tillod disse ting.

[JB:]
Den musikalske mening er altså ikke tilstrækkelig i sig selv, den må formidles i en musikalsk akt.

[PB:]
Ja, en musikalsk situation, hvilket vil sige en aktiv situation.

[JB:]
Men jeg forstår endnu ikke helt. En tekst kan have en selvstændig status, altså være andet end blot en nedskrevet tale, produceret på sine egne præmisser. Hvorfor skulle noget lignende ikke kunne gælde for musik?

[PB:]
Fordi musik essentielt er baseret på tid. Betragter du et maleri, så anvender du ganske vist tiden til at se, men du vælger selv, hvordan og hvor længe du vil se.

[JB:]
En bog må man læse fra ende til anden.

[PB:]
Selvfølgelig - med mindre den ikke er interessant - men man har altid mulighed for at gå tilbage, det har man ikke i musik, når man hører den i en koncert. Selvfølgelig er situationen en anden, hvis man lytter til en indspilning eller læser i et partitur. Så kan man springe frem og tilbage, som man vil. Men så udelader man også tidsfaktoren, hvilket betyder, at det ikke længere er værket, man opfatter. Naturligvis har pladeindustrien sat sine spor. Man kan nu komme tættere på de enkelte instrumenter og opnå en klarhed og præcision i lydbilledet, som man ikke kan få i virkeligheden. Og det ændrer naturligvis den måde, vi lytter på i en koncertsituation, men det forvandler ikke et partitur til en bog.

Lad os vælge en mellemting, et teaterstykke. Først læser man stykket og danner sig en forestilling om det. Så går man i teatret og konfronteres med instruktørens version, som måske intet har at gøre med ens egne ideer. Man konfronterer altså to verdener, sin egen og instruktørens. Det samme gælder for musik. Man kan nyde at læse et stykke hjemme, men intet kan erstatte konfrontationen med materielle mennesker agerende på en materiel scene, en materiel instruktør, produktion osv.

[JB:]
Partituret er altså ikke så meget et middel til at få nogle musikere til at realisere en forestilling, som du har, men mere et redskab til at...

[PB:]
til at komme videre ...

[JB:]
til at f å musikerne til at skabe, hvad der skunne være en interessant situation.

[PB:]
Ja, jeg kalder det en spore, en udfordring.

[JB:]
Musik er ikke så meget en ide som en situation,

[PB:]
som udfordrer forestillingsevnen hos en anden.

[JB:]
Har du under arbejdet på Repons med at inddrage heterogene klange i den kompositoriske dialektik stødt på nye problemer?

[PB:]
Hovedproblemet i dag er at udvikle en intelligent interface (grænseflade, der forbinder to apparater med forskellig funktion) mellem musikeren og maskinen, således at maskinen kan følge og svare musikeren i overensstemmelse med et forudbestemt sæt muligheder - et »virtual score«. Dette faktiske partitur udgør en ramme for forskellige handlinger, som så bestemmes i detaljer i selve koncertsituationen alt efter musikerens udspil - en tidsvariabel preparering af instrumentet. Herved er musikeren ikke blot løst fra sit slaveforhold til maskinen, som i kombinationen instrument & bånd, men vi har også fået mulighed for mere effektivt at udnytte såvel musikerens som maskinens særlige kapaciteter.

I 60'erne opdagede vi f.eks., at vi ikke kunne få musikerne til at vælge uden præferencer. Maskinen derimod har ikke nogen fordomme. Aleatorik opnår således sin sande betydning. Ligeledes er det fuldstændig uinteressant, hvis maskinen kun benyttes til at lave imitationer, selv perfekte imitationer.

[JB:]
Imitationer tjener kun til at teste maskinens kapacitet...

[PB:]
og til f.eks. at undersøge, hvorledes den menneskelige stemmes register kan ændres til noget uvirkeligt.

[JB:]
At springe ind i det ukendte og samtidig reflektere over det, som f.eks. Jean-Baptiste Barriere, idet han bevæger sig ind i non-standard lyd-syntese teknikkerne.

[PB:]
Eksakt, og derfor finder jeg udviklingen af kompositionsprogrammet Formes meget spændende. Det er ikke udviklet for at imitere noget, men for at afdække klangfamilier, som uden større problemer kan manipuleres.

[JB:]
Du synes ikke at have nogle betænkeligheder ved at komponere klange efter algoritmer, mens du derimod nødigt lader strukturer styres af en automatik.

Tonehøjde og klang - også varighed - er snævert sammenknyttede. Tager man en enkel tone f.eks. en sinus, så kan man lave meget fine mikrointervaller, som kan opfattes forudsat tekstur og tempo tillader det. Vælger man derimod en meget rig klang, bliver mikrointervallerne uden mening. I mit »virtual score« - som jeg endnu ikke har komponeret - i mit fremtidige »virtual score« vil disse parametre afhænge af hinanden. Det betyder, at hvis jeg f.eks. bestemmer en meget kompleks klang og en meget findelt skala, så skal maskinen kunne svare: Nej, det er absurd, jeg gør det ikke! Angiver jeg altså en kompleks klang, så må der kun være et lille udbud af intervaller, mens en mere ren klang på den anden side skulle give et større spillerum. Men det må være maskinens og ikke min opgave at afgøre det.

[JB:]
Du ser altså ikke nogen forskel mellem analytisk og syntetisk perception rent principielt metodisk.

[PB:]
Nej.

[JB:]
Det er alene konteksten, der bestemmer det kompositoriske værktøj, du vælger?

[PB:]
Ja, men jeg udnytter mange gange denne forskel i opfattelsesmåderne; forskellen mellem noget, som opfattes helt klart og analytisk, fordi teksturen er ganske simpel og klart orienteret, og noget, som opfattes globalt. F.eks. hører man i begyndelsen af Rituel kun den melodiske linie, idet slagtøjet blot udmåler tiden. Senere når alle grupper er overlejret, høres intet andet end rytmen i slagtøjet, fordi midterregistret er en stor grød. Senere igen kompliceres så rytmen, og opmærksomheden fokuseres på harmonikken. Man kan således i høj grad narre opfattelsen ved at udgå fra en klar opfattelig struktur og så skuffe opfattelsen til et punkt, hvor den er fortabt. Men denne accept af kaos kan kun afstedkommes for et kort tidsrum.

[JB:]
Man kan måske sige, at dette skift i f okus fra strukturen i 50'erne til perceptionen i dag karakteriserer den musikalske udvikling?

[PB:]
Helt sikkert. Det er konfrontationen med virkeligheden. I 50'erne havde man de mest fantasifulde ideer, hvilket var godt, fordi det satte indbildningsevnen i bevægelse, men på den anden side må man tage hensyn til, hvordan perceptionen fungerer, hvis man vil arbejde med virkeligheden. Derfor er jeg glad for at have dirigeret så meget, selv om det var ganske tidskonsumerende. Blandt mine kolleger anser jeg mig selv for en af de få, der virkelig kan analysere perceptions fænomenet, netop fordi jeg har arbejdet med det hver eneste dag. Og det er en erfaring, man aldrig glemmer.

[JB:]
Hvad har I så lært af at konfrontere fantasi-produktet IRCAM med virkeligheden?

[PB:]
For det første, at man ikke er fri til at gøre hvad som helst. Når det kommer til stykket, er denne frihed en lænke, fordi man ikke ved, i hvilken retning man skal bevæge sig. Man må være klar over, at man først må afstikke nogle grænser, og først da har man et territorium, som man kan begynde at udforske. Så længe man blot forsker ud i det blå, afstedkommer man intet, absolut intet. Jeg var ganske vist mere eller mindre klar over dette, allerede da vi begyndte, men jeg havde ikke været involveret i denne form for elektro-akustisk eksperimenteren siden begyndelsen af 50'erne, og selv dengang var jeg ikke særlig aktiv, fordi teknologien var så uudviklet. Komponisterne, som arbejdede i studierne dengang, var meget modige, men jeg kunne ikke finde meget andet, netop fordi teknologien var så primitiv, at den musikalske tænkning

[JB:]
Kan man ikke se en lære udvikle sig i f.eks. Stockhausens stykker fra Studie 2 til Mikrophonie I?

[PB:]
Jo, men det har jeg heller ikke benægtet. Man var blot tvunget til at støtte sig til mere mekaniske metoder for at slippe for meget af det kedelige, manuelle arbejde. Det tror jeg var grunden til, at Stockhau-sen mere og mere gik i retning af at arbejde med stemmer og instrumenter. Men det var selvfølgelig et skridt på vejen.

[JB:]
Som også førte til udviklingen af en ny kompositions metode, nemlig arbejdet med rumligheds fornemmelsen.

[PB:]
Jeg er meget forsigtig med rumeffekter, fordi det kan være en undskyldning for en slags tourisme i ekstra musikalske referencer, anekdoter. Man får altid de samme eksempler, den venetianske skole, Berlioz osv. Men det var altsammen musik, som var tænkt for en særlig lokalitet.

[JB:]
I disse eksempler oplever man ikke, at helhedsfornemmelsen ændres.

[PB:]
Nej, nej, men det, jeg vil sige er, at rummet må have en funktion, og i Venedig havde det en funktion, fordi det var anti-font, og antifoni er et kompositionsprincip, som behøver adskillelse, ellers hører man det ikke. For mig betyder rumlighed en kompositorisk funktion.

[JB:]
Jeg taler om en metode, som koordinerer alle fænomener i forhold til en helhed, som så kan moduleres og transformeres i analogi med tonalitet.

[PB:]
Ja, det er klart, men for mig hænger det meget stærkt sammen med det kompositoriske, fordi det ellers blot er pålagt et teatralsk element.

[JB:]
Måske skal man ha' fat i multiplikations -teknikken?

[PB:]
Netop. Tag f .eks. det 2. afsnit af Repons, hvor solisterne kommer ind. Der følger lydene fra højttalerne forskellige baner, men jeg vil ikke, at disse baner skal opfattes, så jeg blander dem. Man ved, at lydene bevæger sig, men banerne er så forskellige, at man ikke kan følge bevægelserne. Jeg er interesseret i en virkning, som er analog med resonansen fra et mobilt instrument. Det finder jeg spændende, netop fordi det er en forlængelse af det kompositoriske, en virkelig reflektion af det kompositoriske. Havde jeg valgt blot at lade en enkelt klang suse rundt mellem højttalerne zoom, zoom, så ville publikum bare have troet, at de var til racerløb.

Årgang 60/1985-1986, nr. 01